Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Теория познания. Симвология. Теория символических форм
.pdf
щая главный признак, основное качество. Не погрязая в ретроспективе, вернемся к нашим баранам.
Соответствие «сигнификация — семантизация» трудно сбалансируемо вследствие разнопричинного характера поиска, детерминируемого психологическими (предпочтения), гражданскими (ангажированность), идейными (тенденциозность) и т.п.
факторами. Полифакторность, разнопричинность, как некие
базовые кондиции исканий, предопределяют художническую
вариативность «продуктов выхода», обязывают проводить рефлективную привязку аналитического (критического) суждения
к конкретному казусу в конкретном эпизоде. De facto носитель
метасознания, профессиональный аналитик (критик), сообразует квалификации с частными реконструкциями тех или других
художественных заявлений. Что же до общей (принципиальной)
реконструкции, ее компетенция по необходимости может быть
замкнута лишь на ареалы недетализируемых крайних исходов.
С полной оправданностью, следовательно, можно только высказать: художественный поиск перерождается ввиду маниакального поглощения либо «обозначением», либо «смыслом».
Радикальная гиперболизация первого вырождает искусство
в чистые формальные упражнения, трюкачество (Хлебников,
Крученых — поэзия; Булез, Штокхаузен — музыка; Пикассо,
Уник, Тсара — живопись).
Радикальная гиперболизация второго вырождает искусство
в конъюнктурный дидактизм, публицистику, чистые идейные
упражнения (Просвещение, совокупный социалистический реализм).
В искусстве, совершенно очевидно, обязан соблюдаться некий минимум художественного, на поверхности проводящий
водораздел обиходного, практического и эстетического самовыражения. Здесь
— звуковая организация (ритм, рифма, эвфония);
— образность (фигуры, тропы, смысловые полутоны, обертоны, семантическая многоплановость);
194
— композиционность
.
Это — в идее, «по понятию». В действительности — в силу
подвижности критериев «обыденное», «художественное», размытости «самовыражения» — дело обстоит более витиевато.
Возьмем нарочито несистемные, эпатажные кредо, декларациипрограммы творческого процесса.
194
См.: Новиков Л.А. Семантика русского языка. М., 1982. С. 129.
211
Кубизм: «искусство — это ложь»; художник поет, как птица, и
это пение нельзя объяснить; изображение — самодовлеющая ценность безотносительно к реалиям изображаемого; «пока искусство не освободится от предмета, оно осуждает себя на рабство»
(Пикассо, Дехоне).
Конкретная музыка: переработка записанных на магнитных
лентах натуральных звуков (Шефер, Анри).
Линериализм (экспрессионизм, додекафония): формальный метод сочинения, основанный на толковании мелодии как
абстрактного движения звуковысотной линии с подрывом гармонии.
Минимализм: воспроизведение музыкальных фраз, ритмических модулей не в унисон, а с отставанием на фазу с последующим увеличением временных промежутков и изменением
рисунков звучания (С. Райх, Райли, Д. Адамс).
Беззвуковые «пассажи» Д. Кейджа (композиция «4’33”» —
4,5 минуты тишины) — полный зал с симфоническим оркестром,
храня безмолвие, внимает собственным шумам.
Авангард: творение не для масс, а профессиональной оценки
музыкального потенциала узкой группой специалистов, — экспериментаторство по типу Шёнберга, введшего додекафонный
ряд (ср.: поэтические экзерциции Хлебникова для узкого круга).
Сугубо ошибался Кант с идеей универсального эстетического (чувственного) суждения: дескать, когда человек судит контекстуально, он «судит тогда не только за себя, но и за каждого
(? — В.И.) и говорит о красоте так, как если бы она была свой-
195
ством вещи»
.
Не существует высшего мерила вкуса — ни в воображении,
ни в мысли; суждения вкуса релятивны. До каких пределов? До
пределов актуализации начала художественной конвенции: художественное конституируется в качестве полноценного любой
превосходящей «авторскую» фрактурой субъективного. Так —
социально. А духовно? В отсутствие идеала художественного, как
такового, вырабатываются практически целесообразные индикации типа «золотого сечения», законов перспективы, пропорциональности, гармоничности, которые au naturel регулируют
выработку квалифицирующего суждения.
Статус художественного задается конкордией обозначения
(выражения) — смысла (содержания). Настаивает Бахтин: язык
195
Кант И. Соч.: В 6 т. Т. 5. С. 214.
212
для поэзии — «технический момент»; главное — что за словами,
лингвистической определенностью. Технический момент искусства (слово, звук, цвет, жест) — синтаксис — не заслоняет, не
подменяет семантику. Взятый единосущно, сам по себе синтаксис только потенция произведения. Подлинное произведение —
синтаксис солидарно с семантикой.
Фета упрекали в «неграмматичности» стихов (Полонский,
Страхов, Тургенев). Вместе с тем (при данном «пороке»), Фет
остается непревзойденным мастером по части задания скрытых
значений, виртуозом владения смыслообразной техникой слова.
Фету «прощается» «неграмматичность».
Многие пьесы Шекспира созданы под «кальку». «Гамлет» до
Шекспира написан Кидом. Однако воспроизведение фабулы не
дает оснований ставить ему в упрек «тиражирование». (Сказанное во многом утрачивает силу в отношении Тургенева, поздние
романы которого — «Дым», «Новь» — явная репродукция.)
Пушкин свит из заимствований.
Державин: Так! — весь я не умру; но часть меня большая,
От тлена убежав, по смерти станет жить.
Пушкин: Нет, весь я не умру — душа в заветной лире
Мой прах переживет и тленья убежит…
Сумароков: О вы, которые стремитесь на Парнас
Нестройного гудка имея грубый глас,
Престаньте воспевать.
Пушкин: О вы, которые, восчувствовав отвагу,
Хватаете перо, мараете бумагу,
Тисненью предавать труды свои спеша,
Постойте…
Не говоря уже
Крылов: Осёл был самых честных правил.
Пушкин: Мой дядя, самых честных правил.
Однако, подобно Шекспиру, Пушкин пребывает Пушкиным: не усвоителем, не перенимателем, а переосмыслителем,
пересмотрителем «кочующих сюжетов», вечных предметных
линий — «гением чистой красоты» (заимствование у Жуковского). Как говорил Пикассо: хорошие художники копируют, великие — крадут.
Верлен, Северянин «прощаются» за упивание «мелодикой
слова». Аналогично Бальмонт, за эвфонию прозванный «Паганини русского стиха», «прощается» за «вульгаризацию аллитерации» (Блок). Импрессионисты «прощаются» за растворение
213
объемов в свете, постижение красоты в чувственно достоверном,
созерцание без осязания, за «узость» сектора обзора инициированного человека (Ван Гог, Гоген, Матисс, Дега, Утрилло — живопись; Дебюсси, Равель — музыка). Экспрессионизм «прощается» за демонстрацию мятущейся личности, разорванности мира,
смятенной индивидуальности, человеческого разобщения (литература: Кайзер, Верфель; живопись: Ф. Марк, Нольде; музыка:
Шёнберг, Берг). Романтизм «прощается» за смешение реального и кажимого (Новалис, Гофман, Шелли, Гюго — литература;
Шуберт, Вагнер, Вебер, Берлиоз, Лист, Шопен — музыка; Делакруа, Рунге, Кипренский — живопись). Рембо «прощается» за
учреждение особого написания и произношения согласных, изобретение глагола поэзии, который «когда-нибудь станет внятен
сразу всем нашим чувствам»
196
. Римский-Корсаков «прощается»
за растянутые аккорды, увеличенные трезвучия, уменьшенные
септаккорды (следствие «цветного слуха» — все тональности, в
особенности диезные, имели для него цветовую окраску — «мибемоль-мажор — темный, сумрачный, серо-сиреневый, тон городов, крепостей»; фа-мажор — ярко-зеленый, пасторальный, цвет
весенних берез и т.д.).
Сюрреалисты «прощаются» за утверждение неправдоподобного, «чудесного» (Бретон, Супо, Элюсар, Арп, Жар). Абстракционизм «прощается» за акцентуацию состояний духа в цветополифонии (Кандинский, Малевич, Купка, Тетлин, Мондриан).
Тициан «прощается» за то, что порой писал пальцем. Эль Греко
«прощается» за удлиненность фигур (следствие дефекта глазного яблока). Ультраисты «прощаются» за гипертрофию метафоры
(Борхес). (Борхес от близорукости прибегал к воображению, преодолевающему «размытость» мира.) Босх «прощается» за смелость
в поиске колорита. Малевич «прощается» за «черный квадрат» как
«щекотку для нервов» (Арнхейм).
Художник, верный себе в стилистике слова, штриха, мазка,
тона, в свободе творчества заявляя свою волю, созидает искусственное (искусство), выступающее производным его индивидуальности. Наука схематизирует; искусство, типизируя, индивидуализирует. В науке выпрямление переживаний, в искусстве
стихия их непосредственности. Науку держит универсальность,
репрезентативность; искусство — самобытность.
Приближаться к миру в науке заставляет проверка; подниматься над миром в искусстве заставляет мечта. Ученый постига-
196
Рембо А. Произведения. М., 1988. С. 323.
214
ет реальность через силу мысли; художник постигает реальность
через силу воображения, глубину индивидуального опыта — через субъективный образ субъективного мира. «Работник науки, — указывает Горький, — изучая барана, не имеет надобности
воображать себя самого бараном, но литератор, будучи щедрым,
обязан вообразить себя скупым, будучи бескорыстным — почувствовать себя корыстолюбивым стяжателем, будучи слабовольным — убедительно изобразить человека сильной воли».
Субъективизация… Все дело в ней. Разрастание субъективного, однако, имеет теневую сторону. Удовольствие жить в придуманном художником рае разрушает всеобщая способность
искусства выстраивать невсеобщие смысло-образные символические проекты. Клеймо субъективности в науке вытравливается
логизацией: персонификации контекста открытия трансформируются в деперсонификации контекста оправдания выхолащивающей личностное обосновательной процедурой. В искусстве
субъективное не вытравливаемо в принципе: художник не воссоздает, а, заявляя оригинальность, создает не имеющее аналогов. Иной способ формообразования дает либо плагиат, либо
ремесленничество — исключаемое искусством тиражирование.
Отсюда — максима предельной полноты, свободы самовыражения как со стороны формы, так и содержания: долг, призвание
художника проявлять творческую исключительность.
Совершив круг, таким образом, мы возвратились к исходному. Благодатную интенцию на исключительность сопровождает
неблагодатная интенция на болезненную взвинченность, пустопорожнюю жалкую позу. Правомерная претензия «человек —
мера дерзаний, решимости» способна оказываться вариацией
тлетворной темы «горе от ума».
Дерзкую гордость — hybris — Гераклит рекомендовал гасить
быстрее пожара. Когда же своенравие ощущений, отпадение от
общности, нежелание сливаться с многолюдством (толпа) в заявлении самости простительно, а когда непростительно? Почему
в одних случаях сбивчивость чувств, умственная предвзятость,
отсутствие сердечной убедительности, угнетение суетой допускается, а в других — нет?
В искусстве многое допускается: искание спасения в
безóбразном; нарушение общего тона; ломка форм восприятия
мира; небывалые чувствительные соответствия; пылкая отвлеченность; ошеломляющие сочетания; демонстрация бесшабашности; шокирующие эффекты; посягательство на святыни;
215
резкие, кричащие интонации; предельные снижения; стилистическая дерзость; подчеркнутые, афишированные выражения;
жесткие, саркастические тона и многое, многое другое, что, говоря словами Иезекииля, разрешает творить «себе новое сердце
и новый дух»
197
.
В искусстве допускается многое. Но не все. Не допускается
не позволяющее «дышать мыслью и благоговением» мелкотравчатое щелкоперство. Сиречь: бездарность, духовная низость, затёртость, отрицательное замыкание на самое себя. Обобщенно:
художественная, человеческая пустота.
«Слова поэта уже суть его дела», — говорит Пушкин. Присовокупим сюда мелодию для композитора, гамму для художника.
Двигаясь в своем материале, своим инструментарием каждый из
них делает благородное дело. Дело, которое не допускает порчи.
«Испортишь дело, — подсказывает Чернышевский, — выйдет
мерзость». На фоне любых исканий, изощрений, ухищрений
субъективного духа не допустима мерзость.
Белинский сравнивал талант с почвой, которая оценивается по плодородию — по тому, что плодит. Уподобленный почве,
художественный талант оценивается по способности плодоносить — производить высокий продукт высокого творчества. Творчества во всех отношениях ответственного, человекоподъемного.
Искусство — выражение субъективного мира художника, но выражение это, как и сам выражаемый мир, должны быть художественными.
Эффект. Приобщение к предмету искусства вызывает состояние эмоциональной приподнятости, духовного умиления,
благоговения, нравственного удовлетворения — следствие контакта с вдохновительно-воодушевительным. Нежное чувство,
возбуждаемое трогательным взаимодействием с обыденному
неведомым благородно-глубоким называется катарсисом. Катарсис — состояние внутреннего довольства; ощущение отрады
от очистительного омовения души через соприкосновение с возвышенно-величественным — возникает в результате отделения
тесного мира сует, освобождения от тщетности каждодневного.
Катарсис — сжатие сердца неизъяснимой сладостью блаженства, великое томление самости, исполненность благостной истомы — позволяет, живя не своей жизнью, упиваясь не своими
страстями, страдая не своими скорбями, трепеща не за свои опас-
197
Иез. 18:31.
216
ности, — позволяет достигать наслаждения, испытывать упоение
сопричастием пленительной прелести художественного.
Сугубый эффект катарсиса — своего рода таинство — находит
внятное осмысление в уяснении освоения «сакральных» символических форм. Объект веры (икона, мощи) — не физический объект («доска с изображением» не предмет поклонения верующего);
198
он — средоточие созерцаний «верующей души»
. Аналогично
объект искусства — не фрагмент вещности; он — сгусток созерцаний «художественной души». В обоих случаях речь об инкарнациях, сверхважном духовном процессе «ретарде» — возвращении
к себе, обращении на себя. В варианте иконы (отсутствие задних
планов, обратная перспектива) человеческое восприятие, не увязая в изображении, концентрируется на священном — в душе. В
варианте картины человеческое восприятие, также не увязая в изображении, концентрируется на художественном — в духе. Гносеологический базис обоих исходов составляет хорошо известная по
мифологии антропоморфизация. В варианте религии это — обожение, теозис. В варианте искусства это — охудожествление, эстезис.
Никакой принципиальной разницы: в образном блоковском слоге
все — едино суть — «безличное вочеловечить».
Символический объект как концентрат существовательно
продуктивного не прозрачен: он — креативное бытие с человеческой атрибутикой. Субстанциально он двупланов. Имеется
материальная плоть, физическая оболочка (буква, жест, звук,
полотно); имеется духовное насыщение, масс-энергетическую
оболочку превосходящее. Картина, икона — не холст, не доска,
а «умозрение в красках». Поэма, роман — не собрание знаков, не
текст, а сочинение, где «дух словом дышит» (Бальмонт). Зримые,
явные свойства оправы (тон, темп, тембр, колорит, признаки образной вязи), точно гоббсовы метки — некий материальный декор сокровенного — незримой, скрытой бурлящей духовности
художника — творца аутентичных миров, вызываемых к жизни
воображением, субъективным началом беспокойной личности.
Порука верности расшифровки меток, адекватности восстановления компетентности фигур созидаемых миров — высокий
уровень компетентности — желающий наслаждаться искусством
должен быть художественно образованным. Искусство — дорога
с двусторонним движением: прямой ход — реализация высокого призвания творца; творчество, не направляемое одухотворен-
198
См.: Покровский Н.В. Церковная археология. Пг., 1916.
217
ным, оставляет после себя пустыню (фермент деморализации,
духовной низости — индикация краха опустошенной души — в
эстетизациях вещизма, натурализма, потребительского фетишизма — инсталляции Уорхола, Херста, экзерциции Дюшана, выставлявшего писсуары, черенки от лопат, крышки от унитазов);
обратный ход — реализация высокого призвания ценителя-знатока — нужно любить искусство «всеми силами души… со всем
энтузиазмом, со всем исступлением…»
199
; перед мещанином во
фраке кисть художника бессильна (Герцен).
Конкордия двух призваний и вызывает появление потрясающего душу катарсического — сладостно умиротворительного,
сокровенно сердечного, погружающего в обворожительную среду духовно упоительного.
Назначение. Назначение художественного — его жизненное
дело: одухотворять, быть обнаженной совестью, обостренным
самосознанием человеческого, — «человек всегда был и будет
самым любопытнейшим явлением для человека»
200
. Самодостаточный ракурс освоения человеческого художественным — человек со стороны души с проницаемой жаркой границей между
человеческим миром и вселенной.
Искусство — «кубический кусок горячей, дымящейся совести» (Пастернак), активизируемой не «мелочным умничанием»,
а думой о человеке, его ответственном бытии в мире. Говоря так,
мы разумеем не только социальный резонанс художественной
деятельности, отчетливо фиксируемый эмпирически.
Исторические хроники.
После постановки еврипидовской «Андромеды» в Абдерах
возникла эпидемия душевных болезней. По сообщению Геродота, Фриних приговорен к уплате штрафа в 1000 драхм, его пьеса
«Взятие Милета» запрещена, ибо в театре сверхвпечатлительная
публика залилась слезами
201
. Опера Ф. Обера «Немая из Портичи, или Фенелла» нашла столь заинтересованный отклик у парижан, что накануне революции 1830 г. на спектаклях развертывались манифестации, давшие толчок восстанию, повлекшему
отделение Бельгии от Нидерландов.
После покушения на Александра II (1866) во время демонстрации оперы Глинки «Жизнь за царя» устраивались патриотические (антипольские) манифестации.
199
Белинский В.Г. Полн. собр. соч. Т. 1. М., 1953. С. 78—79.
200
Там же.
201
См.: Лифшиц Мих. Цит. соч. С. 22.
218
Персональные самоотчеты.
Бальзак: «Главная задача художника, которая делает его равным государственному деятелю и даже, быть может, выше его, —
определенное мнение по поводу изображаемых событий», — за
что Энгельс называл создателя «Человеческой комедии» «доктором социальных наук».
Дидро: «сделать порок отталкивающим, добродетель привлекательной… вот задача… человека, который берется за перо,
кисть или резец».
Блок: приняв платформу гражданственности, отождествляя
отечество с огромным дышащим существом, заявлял: «Мы… писатели, должны играть роль тончайших и главнейших органов ее
чувств. Мы не слепые её инстинкты, но её сердечные боли, её думы
и мысли, её волевые импульсы».
Бунин: «По-моему, наивно видеть в художнике существо
особого порядка… Соприкасаясь с жизнью, воздействуя на нее
и в свой черёд подвергаясь ее влиянию, художник волей-неволей
становится общественным человеком».
Хлебников: «Одна из тайн творчества — видеть перед собой
тот народ, для которого пишешь».
Залыгин: «Большого и философствующего писателя никогда не покидают два понятия, одно из них о конце мира, другое
о возможностях переустройства мира на новых и справедливых
началах».
Говоря так, гораздо в большей степени мы разумеем саму
сверхзадачу художественного: быть человековедением. У того же
Чехова (как у всякого маститого художника) за основной прямой
дробной темой «моя жизнь», — неотчетливая, приглушенная, но
сквозная тема «жизнь вообще».
Какие творческие средства обеспечивают развертывание генерального художественного проекта — «человековидение», каким
способом художник погружается в «жизнь вообще»?
Наблюдение (интроспекция), обобщение (типизация), воображение (фантазия, мечта) — реквизит творческого восхождения
от человеческой силы к человеческой силе — обслуживает выразительное выстраивание человековедения. Внешнюю изящность
и внутреннюю основательность последнего обеспечивает весьма
тонкий отработанный эвристический арсенал, снабжающий художественное сознание (познание) чертами художественности.
Пробегая детали, вычленим определяющее.
219
1. Техника «blow up» — раздувание частности, концентрация
на моменте, увеличенном до рамок вселенского события.
Наука сосредоточивается на общем, по Аристотелю, на едином во многом, с отделением случайного, «о чем нет знания через
доказательство». Согласно Спинозе, наука, как бог, берет действительность sub specie aeternitatis, изучает «только общие законы мироздания, которые относятся к роду, но не к индивиду». В
искусстве индивидуализация, пропускание реалий через свое «Я»
(«чужое: мое сокровище» — Батюшков), их само-созидание влечет
а) гипертрофию мгновения: «мелочи жизни являются все
более проводниками Вечности» (А. Белый);
б) абсолютизацию случайного: «случай — лучший романист
мира» (Бальзак);
в) гиперболизацию персонального: «вся философия мира не
стоит Джульетты» (Шекспир).
Философская формула «все во всем» заменяется художественной формулой «все в малом». (Ср. Жуковский: «Вся наша
жизнь лишь только миг»; Бальмонт: «Жить — значит, быть в
мгновениях, отдаваться им».) Через отдельное, отделенное (но
не обделенное) постигается его превосходящее — и единичное, и
всеобщее. Эпистемологическая головоломка «загадка индукции»
находит в искусстве естественное разрешение.
Скажем: дается картина ближнего вида с ничего не значащими (не «репрезентативными») бытовыми подробностями. Неискушенному младенческому взору открываются вещи вполне заурядные. Что видится? Самое обычное — сельский дом,
… и сад, и огород,
Где, наклонясь к кустам, хлопочет их хозяин,
И что-то вяжет там, и режет, и поет…
А девочка глядит. Тут кончается созерцание. Наступает понимательное прозрение:
… в том чистом взоре
Отображен весь мир до самого конца.
Для науки — нелепость. Однако же мир не только «до самого конца» отображен, но и запечатлен, став компонентом души,
устойчивым модулем Lebenswelt…
Многое минется, случится разного, но живость, трепетность,
поучительность мироощущения детства — неизгладима. Она —
органическая часть личности и пребудет таковой как божий дар,
220
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]