Добавил:

ivanov666 Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.

Вуз:

Башкирский Государственный Аграрный Университет

Предмет:

[НЕСОРТИРОВАННОЕ]

Файл:

Теория мотива и проблемы мотивного анализа

.pdf

Скачиваний:

Добавлен:

08.09.2026

Размер:

2 Мб

Скачать

☆

<<< < Предыдущая 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 3233 / 3733 34 35 36 37 > Следующая >>>

ГЛАВА 2. Мотивно-тематический анализ избранных прозаических… 321

переламывает только финальное событие пробуждения героя—

каквыясняется, отночного кошмара.

Музыка. Написанная вскоре лирическая миниатюра «Музыка» сно-

ва являет нам сон героя— ивэтом сне ведущим оказывается противоположный предыдущему, характерный бунинский мотив тождества, новзятый внеобычном ракурсе единения, слияния героя вдействии ссущностными моментами самой жизни— музыкой исамим движением: «…яделал музыку, бегущий поезд, комнату, вкоторой ябудтобы очнулся ибудтобы зажег огонь» (5; 145).

Ночь. Впроизведении нафоне ночной маяты героя разворачива-

ется царственная картина звездного неба, итему вселенной сопровождает мотив величественного тождества природы своему смыслу, которым наделил ее Создатель: «Умствуютли мириады этих ночных, степных цикад, наполняющих вокруг меня какбы всю вселенную своей любовной песнью? Они враю, вблаженном сне жизни, аяуже проснулся ибодрствую. Мир вних, иони внем, аяуже какбы состоро-

ны гляжу нанего» (5; 299).

Обреченный дом. Вэтой миниатюре схарактерным бунинским

графическим почерком снова выведен мотив редукции: отвратите-

лен московский вечер, герой набредает насцену убийства («попадает наубийство»), дом убитого часовщика являет некую обреченность,

понятную теперь герою: «…какже это никогда досих пор неприходи-

ло мне вголову, чтовтаком доме непременно должно было совершиться убийство?» (5; 402). Изавершает все картина окончательного упадка всего, чтоокружает героя: «Сумерки, лужи, грязные сугробы, впере-

ди, вдоль пустой улицы, могильно горят редкие фонари…» (5; 403).

Мистраль. Обэтом произведении иего поэтическом строе можно, наверное, написать целое исследование. Ограничивая себя, скажем, напротив, очень кратко: преодолевая темы ночи иветра, бессонницы героя, томительного ожидания рассвета, втексте являет себя харак-

терный бунинский мотив обновления— нообновления втворческом

повторении самого себя: «Ещеодно мое утро наземле» (7; 312).

322 ЛИРИЧЕСКИЙ МОТИВ…

ВАльпах. Эта небольшая лирическая зарисовка статична илаконична, какстарая фотография, ивоснове ее сюжета ощутимо присут-

ствует лирическая тема обреченного набезысходность одиночества, чтоподчеркнуто финальной деталью: «Площадь, фонтан, грустный фонарь, словно единственный вовсем мире инеизвестно длячего светящий всю долгую осеннюю ночь» (7; 340).

Легенда. Вэтой миниатюре мы снова встречаем характерный длябунинского лирического творчества инвариантный мотивный рисунок: отмотива редукции кмотивам компенсации иобновления.

Бернар. Произведение словно примиряет разноречивые инередко весьма пессимистичные мотивы предшествующих текстов, разворачивая, пожалуй, ведущий лирический мотив бунинского творчества— мотив тождества, вданном случае— единения человека вего таланте

ипредназначении сего судьбой иего смертью

1 Развернутый анализ поэтики этого рассказа всопоставлении спроизведени-

ями Мопассана см. вкн.: [Капинос, Куликова, 2006. С.200–239]. Мотив тождества,

какмы его называем, авторы монографии фиксируют в поэтической структуре рассказа очень тонко иподчеркивают приэтом лирический дискурсный строй бунинской прозы кактаковой: «…впрозе Бунина моделируется образ единой природно-текстовой стихии, внутри которой авторские усилия сопряжены ещесчьими-то, внеположенными автору» [Тамже. С.226]. Лирический текст, вотличие

оттекста эпического, замкнутого вотчужденном отчитателя мире того, чтоког-

да-тоигде-топроизошло сгероем, разомкнут, открыт вобщий считателем мир здесь итеперь переживающего лирического субъекта. «Бунинский рассказ— это немир, замкнутый сам всебе, ачасть огромного целого» [Сливицкая, 1974. С.94].

Заключение

Лирическая мотивика проанализированных стихотворных ипрозаических произведений Бунина весьма разнообразна. Здесь имотив свободного неограниченного движения, имотив затаенного движе-

ния, имотив очарованного влечения, мотивы обновления ипреодоления, поиска иобретения, мотивы единения ирасставания, утраты изабвения, мотивы невостребованности иотторжения, постоянства, изменчивости ибренности, наконец, мотив умиротворения. Вэтом

перечне мы привели далеко невсе выявленные мотивы— нопростое ихперечисление ничего недает, кроме удовлетворения элементарного

научного любопытства. Необходимо определить, существуютли зако-

номерности— каквобщей системе бунинской лирической мотивики, взятой вцелом, так ивее развитии, всоотнесении сдинамикой бунинского творчества. Пока чтомы смогли увидеть одну закономерность—

нотакую, которая охватывает оба аспекта.

Данная закономерность заключается вследующем: главную мотив-

ную ось бунинской лирики вобобщенном виде можно обозначить какдвижение отмотива редукции кмотиву тождества.

Мотив редукции влирическом творчестве Бунина многообра-

зен всвоих проявлениях: увядающий осенний лес, приближающееся

ненастье, холод, наступающие сумерки, запустение, нежеланное оди-

ночество, прошедшая молодость, утраченная любовь, тоска, забвение, смерть.

Мотив тождества неменее богат своими реализациями: это тожде-

ство культурных исемейных традиций самим себе, тождество духов-

ного начала человека икультурного времени, тождество обновленного мира самому себе, тождество мира дольнего имира горнего, тождество лирического героя его памяти иего устремлениям, наконец, тождество

324 ЛИРИЧЕСКИЙ МОТИВ…

лирического сознания иабсолютного начала веры илюбви и, вконеч-

ном итоге, Бога

Какзамечает О.В.Сливицкая, уБунина «законы восприятия диктует дедукция. Общее, универсальное предшествует, изаданная им мировая пульсация продолжает свое действие восвещенной зоне рассказа» [Сливицкая, 2001. С.459]. Отношения мотивов редукции итождества вбунинском лирическом творчестве можно выразить посредством следующей дедуктивной схемы2:

редукция

(редукция— компенсация)

↓

тождество

(редукция— тождество)

Если до1910-х гг. влирических произведениях Бунина преобладали реализации мотива редукции, которые могли компенсировать-

ся различными мотивами позитивной семантики (например, моти-

вами роста, возвращения, обновления идр.), то начиная с1910-х гг. вбунинском лирическом творчестве начинает утверждаться мотив

тождества— икактаковой, ивего постоянном преодолении моти-

ва редукции.

1 Предложенная внашей работе трактовка ведущего лирического мотива бунин-

ской поэтики какмотива тождества, нанаш взгляд, близка тому, какЮ.В.Маль-

цев определяет этот мотив, опираясь наслова самого писателя: вформулировке исследователя это мотив «неразрывной связи соВсебытием» [Мальцев, 1994. С.8].

Ср. также формулу М.С.Штерн охарактерном длябунинской лирической прозы

мотиве «слияния смировым пространством» [Штерн, 1997. С.131].

Данная схема, как представляется, в целом согласуется с принятыми в буниноведении представлениями о драматическом пантеизме как доминанте лирического мироощущения Бунина (см., в частности: [Вантенков, 1974. С. 49; Михайлов, 1976.

С. 117; Тартаковский, 1986. С. 33; Мальцев, 1994. С. 12]).

РАЗНОЕ О МОТИВЕ

Мотив в структуре предмета сюжетологии

Наши рассуждения базируются напонятийно-терминологическом

поле, представленном втрех парадигмах: факт— событие— нарра-

тив; фабула— сюжет; нарратология— сюжетология.

Подфактами мы понимаем целостные динамические моменты,

которые человек вычленяет изопределенного процесса илиситуа-

ции, руководствуясь определенной точкой зрения. Вданной трактов-

ке факт невсегда соотносим собыденным значением этого терми-

на какчего-тобезусловно реального, «насамом деле существующего».

Поскольку процессы, ккоторым имеет отношение человек, могут носить ментальный характер, постольку ивыделяемые изних факты могут быть ментальными фактами— например, картины сна илифантазии.

Если дляквалификации факта достаточно критерия отмеченно-

сти (сопределенной точки зрения, позиции), тособытие предполагает вовлеченность человека вотмеченный им факт илисовокупность фак-

тов. Приэтом вовлеченность может быть нетолько социально-прагматическая, ноиценностно-личностная, ипоэтому событие нетолько ментально, ноиаксиологично.

Так, ментально существенные иценностно значимые длячелове-

ка факты его личного исоциального жизненного целого воспринима-

ются им каксобытия его судьбы. Незапланированные инеожиданные, новтойже мере значимые длячеловека повороты инарушения его повседневности воспринимаются каксобытия авантюрного характе- ра, приключения, вторгающиеся вжизнь человека. Возможна (ивполне характерна) ситуация личностного вовлечения всверхличные собы-

тия общественной имировой истории, ивтаком случае судьба человека вбольшей илименьшей мере приобретает надличностный, апорой

328 РАЗНОЕ О МОТИВЕ

иэпохальный смысл. Подчеркнем, чторечь идет ововлечении лич-

ностном, анепросто личном, т.е. вовлечении ценностно-смысловом,

анетолько ипросто жизненно-биографическом.

Таким образом, событие можно трактовать какрезультат вовле-

чения вопределенный факт впроцессе сопричастного осмысления

иаксиологизации этого факта. Приэтом событие неизбежно обретает

свойства автокоммуникативного явления1, потому чтоиндивидуаль-

ный иликоллективный субъект сознания, присваивая определенный

факт иобразуя темсамым смыслы своей сопричастности происходя-

щему, адресует эти смыслы впервую очередь самому себе.

Втрактовке нарратива мы можем оттолкнуться отсамого про-

стого определения: это последовательность событий, изложенных

вопределенном коммуникативном акте. Подчеркнем, чтовне зоны коммуникации неможет быть исобытия кактакового: неповеданного инеявленного вакте коммуникации события несуществует, оно формируется иживет только каксообщение, посланное другому илисебе какдругому. Событие— это знак изменения самого себя, который индивид впервую очередь иадресует самому себе.

Вместе стемвданном определении нарратива находит отражение

иего внешняя сторона: нарратив есть, собственно говоря, линейное

изложение вречи рассказа обопределенных событиях. Наша речь

линейна (если, конечно, впервую очередь принимать вовнимание ее вербальный компонент), инарратив, развертываемый посредством речи, также неможет небыть линейным. Другое дело, чтовнутри

своего изложения события могут быть выстроены невсоответствии сиххарактерными взаимосвязями, перепутаны ипереставлены—

ноздесь мы уже имеем дело соспонтанными илиспециальными

стратегиями повествования, являющимися предметом психологии

илипоэтики.

Обратимся ещераз квопросу оразграничении фабулы исюжета, нетеряющему своей литературоведческой актуальности. Повторим ирасширим наши определения.

1 В понимании феномена автокоммуникации мы опираемся на определения, данные Ю. М. Лотманом в работе «Автокоммуникация: “Я” и “Другой” (О двух моделях коммуникации в системе культуры)» [Лотман, 2000. С. 163–176].

Мотив в структуре предмета сюжетологии 329

События нарратива можно увидеть сточки зрения ихестественных причинно-следственных ипространственно-временных отношений— т.е. отношений смежности, поР.О.Якобсону [Якобсон, 1990.

С.114]. Это аспект фабулы нарратива.

Вместе стем события нарратива можно осмыслить вплане ихпроизвольных со- ипротивопоставлений, т.е. вотношениях сходства, ивнеобходимом отвлечении отфабульных связей (ср.: [Шмид, 2003. С.240, 243–244]). Это аспект сюжета нарратива.

Вотправной точке понимания фабулы исюжета мы солидар-

ны сконцепциями Л.Е.Пинского, различавшего «сюжет-фабулу» и«сюжет-ситуацию» [Пинский, 1989. С.322–338] (притом чтосам выбор терминов, нанаш взгляд, невполне точен, так какнепроясняет собственных отношений фабулы исюжета) иН.Д.Тамарченко, писав-

шего о«сюжетном событии» и«сюжетной ситуации» [Тамарченко, 1999б. С.113–120] ивкладывавшего вданные термины, посуществу,

различение фабульного исюжетного аспектов нарратива.

Вцелом фабульная синтагма событий, увиденная вплане ихраз-

носторонних смысловых отношений, предстает ввиде парадигмы сюжетных ситуаций. Фабула синтагматична, сюжет парадигматичен. Поэтому науровне критического суждения илилитературоведческого метаописания фабулу можно пересказать, асюжет— только раскрыть.

Важно понимать, чтонифабула, нисюжет неявляются первичной

реальностью нарратива какисходного, явленного нам вкоммуникативном акте линейного изложения событий. Фабула исюжет— это два соотнесенных ментальных измерения нарратива, создаваемых впро-

цессе его целостной интерпретации.

Фабула характеризуется центростремительным вектором. Это значит, чтовсе читатели каксубъекты определенной культурно-исторической эпохи практически одинаково реконструируют фабулу, поскольку опираются наобщий объем обыденного икультурного опыта.

Напротив, сюжет характеризуется центробежным вектором. Посуществу, сюжетов порождается столько, сколько происходит прочтений иинтерпретаций текста произведения читателями. Каждый чита-

тель врамках своей творческой индивидуальности конструирует свой сюжет произведения каксумму исистему смысловых со- ипротиво-

положений событий нарратива икакитоговый смысл прочитанного.

330 РАЗНОЕ О МОТИВЕ

Вместе стемнеследует полагать, чтовэтом вопросе мы занимаем позицию некоего рецептивного релятивизма. Фактором, задающим

общее направление сюжетных интерпретаций, конечноже выступает смыслообразующая интенция самого автора— большинство читательских сюжетов так илииначе выстраивают свои смыслы врамках

генерального проективного сюжета, заданного автором произведения. Неменее важно идругое: привсем многообразии читательских интерпретаций всегда действует мощный фильтр, который эпоха накладывает намногообразие порожденных сюжетов произведения, итолько

часть ихпризнается культурно значимыми, актуальными длявоспро-

изведения. Какправило, такие сюжеты транслируются активными речевыми субъектами словесной культуры— критиками, литературоведами, учителями, журналистами, философами идр.

Таким образом, мы приходим кидее сюжета какуниверсального

аутопоэтического принципа смыслопорождения. Смысл тотально

иоднозначно незадан словесному произведению, асвободно имно-

жественно возникает врезультате актуализаций самого текста вбес-

конечных субъективированных культурных коммуникациях. Фабула произведения одна— асюжетов произведения много ибесконечно много. Фабула реконструируется, сюжеты— конструируются.

Художественная литература знает случаи, когда фабула становится

собственно элементом нарратива, ноуже наего метауровне, вкачестве

предмета внимания иобсуждения персонажей. Так, знаменитые новеллы Конан-Дойла оШерлоке Холмсе, какправило, завершаются заклю-

чительной беседой сыщика иего друга доктора Ватсона. Вэтой беседе Холмс раскрывает Ватсону (атакже «непроницательному» читателю)

действительную последовательность исвязь криминальных событий.

Таким образом, фабула первичного нарратива новеллы оказывается эксплицированной всамом дискурсе произведения истановится явным элементом его нарративной структуры.

Витоге мы приходим кразграничению предмета нарратологии исюжетологии.

Предметом нарратологии выступает собственно нарратив, или

повествование, увиденное какваспекте его событийной природы

исобытийного состава, так ивкоммуникативном аспекте. Основной категориальной производной этого предмета выступает понятие

<<< < Предыдущая 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 3233 / 3733 34 35 36 37 > Следующая >>>

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]