Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Симфония светотени, формы и колорита
.pdf
Я посмотрел в камеру и удивился — изображение радовало глаз и
было совсем не тем, что находилось перед кинокамерой. Я снял то,
что сумел создать Урусевский, затем открыл компендиум кинокамеры со всеми насадками и снял то, что было перед камерой, и затем снова закрыл компендиум. На экране я увидел красивый кадр,
затем блекло-серое состояние природы и опять красивый кадр.
Эту «манипуляцию» я вставил в свой дипломный фильм «Путь к
экрану». Я снимал свой диплом о том, каков «путь к экрану» двух
совершенно разных фильмов. Это были фильм-сказка «Садко» и, к
сожалению, последний фильм великого режиссёра Всеволода Пудовкина «Возвращение Василия Бортникова».
Не могу не вспомнить еще один эпизод на этой же картине. Под
Звенигородом шли съемки зимней натуры. Снимается кадр — героиня на повороте вываливается из саней. Я подговорил Сергея
Павловича Урусевского попросить Пудовкина показать, как надо
это делать героине фильма. Пудовкин с готовностью сел в сани, и
вот из-за поворота в красивом зимнем лесу несутся конные сани.
Всеволод Илларионович эффектно вываливается из саней, а я
снимаю это ручной камерой. Пока Пудовкин возвращается, я договариваюсь с Урусевским и другими участниками киногруппы о
том, чтобы сказать ему, что это получилось не очень интересно,
короче — не то. Пудовкин удивлен, но идет еще раз показать, как
эффектно вываливаться из саней. Я опять снимаю, спрятавшись за
кустами. И тут Всеволод Илларионович видит меня и зло грозит
мне кулаком. А вечером в местном доме отдыха, где жила вся киногруппа, когда я принимал душ, ко мне вваливается Пудовкин и
протягивает мне намыленную мочалку. Тру кинематографическому гению спину. А затем, намылив свою мочалку, я протягиваю ее
Пудовкину. Немая сцена, как в «Ревизоре»! Несколько секунд недоуменного выражения лица и… Режиссер все же начинает тереть
мне спину, приговаривая: «Мало того, что заставил старика падать
из саней, да еще и это!» Потом за ужином Всеволод Илларионович
сказал: «Обязательно покажи мне, ух, стервец, что получилось на
экране, не забудь!». Спустя время он посмотрел мою дипломную
работу и она ему понравилось (или сделал вид?). И при каждой
встрече на Мосфильме Пудовкин грозил мне пальцем, правда, с
21
улыбкой! Но я морально оправдывал себя. Я напомнил Пудовкину, что во время съемки в павильоне он никак не мог добиться от
актера определенной эмоции — взрыва бешенства и испуга. Всеволод Илларионович шепнул что-то своей ассистентке, и она во
время съемки подползла к актеру и вонзила ему в мягкое место
булавку. Актер взревел, начал орать, даже грозил жаловаться. А
Пудовкин захлопал в ладоши и воскликнул: «Молодец, наконецто превзошел сам себя! Браво! Кадр снят!». Видели бы вы какие
различные эмоции пролетели по лицу режиссера, когда я сказал
Всеволоду Илларионовичу, что в легкой форме повторил его гениальную находку. Искренний хохот — и я оказался в его объятьях,
одного из трех гениев русского кинематографа — а это, как известно Эйзенштейн, Довженко и, конечно, Пудовкин.
Так вот, на съемки фильма «Целина» вместо заболевшего
Ю. Екельчика прилетел на целинные земли С. Урусевский. Несмотря
на разные служебные высоты — он главный оператор, я всего лишь
ассистент, и разницу в возрасте, у нас уже на предыдущем фильме
сложились довольно теплые, даже почти дружеские отношения. Он
иногда спрашивал у меня, как бы я построил тот или иной кадр.
Как-то снимали сцены в декорации железнодорожного вагона в павильоне. Сергей Павлович долго возился с какой-то многопружинной подставкой под штатив кинокамеры. Пружины выскакивали,
дело явно не шло. Я сказал: «Давайте я сниму сцену в качающемся
вагоне ручной камерой, покачиваясь на своих коленках, а?».
— «Ну, ты придумаешь!»
А в конце смены Сергей Павлович шепнул мне: «На завтра закажи «Конвас-автомат». И снимал, приседая на коленках сам! Сергей Павлович допускал к камере, только когда шли параллельные
съемки. И вообще он не любил выпускать кинокамеру из рук, видно боясь за качество съемки.
По-моему, Урусевскому очень понравилось снимать свободной
от штатива ручной камерой, хотя до этого он не любил и, кажется,
совсем не снимал ручными камерами. Но в следующих фильмах
Сергей Павлович широко и красиво снимал длиннющие планы
ручной камерой, особенно в гениальном, думаю лучшем фильме
ХХ века «Летят журавли».
22
Я уверен, крупные планы в этом фильме стоят того, чтобы попытаться осмыслить и поучиться у великого оператора. Но об этом
в разделе «Портрет в живописи, фотографии и кинематографе».
Он был волшебником в применении всяческих сеточек, оттененников, диффузионов и туманников. Я наловчился делать для Сергея Павловича самые невероятные насадки, продернутые сеточки
и многое другое. На съемку я всегда таскал кофр, наполненный
всем вышеперечисленным и еще многими фильтрами, в том числе
нейтральными и цветными оттененниками.
Приведу один из рабочих эпизодов, который реально показывает, как трудно давалось Сергею Павловичу рождение высочайшего качества изображения.
— Юра, давай поставим сеточку, которую ты недавно сделал!
Ставлю.
— Нет, не то. Поставь ту, которая была у нас три дня назад!
Ставлю.
— Опять не то. А давай еще раз ту, которая новая!
Ставлю.
— Ну, нет, лучше ту, которую мы ставили на прошлой неделе.
Ставлю.
— Н-да. А если найти сеточку, которую мы ещё не ставили?
Нашел. Ставлю.
— А давай…
Так продолжалось по-моему бесконечно. Калатозов сидел как
бы погруженный в свои думы, только желваки быстро вращались
и выдавали его чувства. И тут я взорвался ! У меня в мозгах что-то
закипело, и я наговорил своему любимому мастеру кучу ненужных слов. Калатозов тоже вскочил, и было ясно, что он согласен
со мной.
Вечером, после окончания съемки, я обдумывал, как же попросить у мастера прощения, а вышло все наоборот.
Урусевский подошел ко мне.
— Ты уж меня прости, я такой зануда. Да, я такой. Прости, пожалуйста!
И мы обнялись. Калатозов воскликнул:
— Напряжение этого дня улетело. Вот и ура!
23
А в последующие дни Урусевский уже заранее просил приготовить те или иные насадки на объектив. Я понимал, как трудно
и даже болезненно рождает Сергей Павлович киношедевры, ведь
у него была своя и очень высокая планка качества изображения.
Полезных метров мало, зато качество картин, снятых Урусевским,
потрясает.
Урусевский на съемочной площадке был сух и молчалив, без
улыбки, весь зажатый. Уткнется в камеру и застынет, будто замрет
в восторге. Вся съемочная группа начинает говорить полушепотом. Тишина! Съемочный процесс шел со скрипом, полезных метров за съемочный день выдавалось меньше, чем в других киногруппах, зато качество снятых кадров было выше!
Урусевский снял много великолепных картин! Это, конечно,
«Сельская учительница», «Алитет уходит в горы», «Возвращение
Василия Бортникова», «Сорок первый», «Первый эшелон», «Неотправленное письмо» и мировой шедевр «Летят журавли»! Я считаю, что именно Сергей Павлович весомее других отстоял право
кинооператора быть вместе с режиссёром соавтором фильма!
Был и такой случай. Сергей Павлович просто затаскивал меня
поработать с ним на картине «Сорок первый», но я вежливо отказывался, сославшись на то, что режиссер Юра Чулюкин хочет
снимать со мной свой фильм. Обиделся!
А после просмотра фильма «Я — Куба» Сергей Павлович обратившись ко мне, сказал:
— Ну, давай критику! Ты, конечно, будешь критиковать меня?
— Да, буду. Снято блестяще, просто и гениально, особенно то,
что снято ручной камерой! А вот съемка красивых кубинок… Я
был на Кубе и любовался результатами многонациональных браков. Результаты изумительные, но зачем же снимать прекрасных
девчат широкоугольниками? При каждом движении появляются
деформации объемов лица.
— Ну и критикуй, хотя ты прав, я действительно увлекся широкоугольниками, — ответил он.
У меня нет, к глубочайшему сожалению, фотокадра в котором
бы Урусевский и кинокамера были бы, как это и было на самом
деле, единым организмом, чем-то уникальным и неразъемным. И
24
можете мне поверить, что Урусевский не отрывался от видоискателя иной раз до получаса! Считаю, что мне крупно повезло — я
работал на трех картинах с великим кинооператором Сергеем
Павловичем Урусевским. Участвуя в решении изобразительных
задумок Сергея Павловича, я изготовлял для киносъемок различные оптические насадки, оттененные фильтры, сеточки и т.
д. Причем могу свидетельствовать, что Сергей Павлович практически не снимал с открытым объективом. Целый кофр самых
различных оптических приспособлений обязательно был на съемочной площадке.
Но я отвлекся, просто захотелось вспомнить и рассказать свои
впечатления о двух гигантах кинооператорского мастерства. Их
творчество, точнее, только его малая часть, прошли перед моими
глазами. А вывод следующий: процесс подхода к созданию произведений искусства весьма сложен и происходит у всех по-своему,
по-разному.
УСЛОВНОСТЬ ИСКУССТВА
Все виды искусства весьма условны. Но люди как бы договорились не акцентировать внимание на условностях, не видеть,
например, плоский многоцветный холст, а воспринимать его как
пейзаж, как глубинную реальность, соотносить эти впечатления с
живой действительностью… И восклицать: «Какой пейзаж! Молодец, художник, лучше, чем в жизни!». Другой пример: наслаждаясь
кричащими красками заката мы, иной раз, провозглашаем: «Ну,
прямо как в кино!».
В искусстве сложность и простота зачастую уживаются рядом.
Из холста, натянутого на раму, художник делает «окно в жизнь».
Ты видишь мир так, как увидел его художник и заставил зрителя
присоединиться к своему видению. Зеркало отражает абсолютно
все, художник же отражает только то, что работает на его мысль,
что ему интересно, что он захотел изобразить. И автор несет определенную ответственность за то, что он нам показывает и прежде
всего моральную.
25
Передать яркий, поразивший воображение момент, можно,
только выражая его суть и отбирая в непрерывно меняющейся
действительности то, чего требует ваша творческая натура, ваше
видение и воплощение художественного образа. В рождении шедевра участвуют глина, кисть, глыба мрамора, объектив, фотопленка, краски, холст… Но рождается он не у всех и не всегда. У
каждого творческого человека собственный путь в искусстве. Невозможно и не нужно творческое повторение Рубенса, Ван Гога,
ибо гении-пассионарии единичны. Перешагнуть через «глину»
(материал) и создать нечто свое — это и есть, очевидно, цель процесса творчества, вернее, сам тяжеленный процесс творения.
Художника узнают по его почерку — сумме внешних приемов.
Постигая достижения мировой культуры, художник старается выработать свой взгляд, свой почерк, свою систему приемов, что влечет глубокую перестройку всего творческого процесса. Художник
(зрелый мастер) видит мир через густую «решетку» своих наработанных приемов. У Рембрандта, например, на всю его творческую
жизнь сохранялась единая интонация всего творчества, свой прекрасный стиль.
Есть два типа художников: те, которые видят мир сквозь густой
узор накатанных, отштампованных приемов и те, которые открывают свое лучшее и единственное творческое решение в процессе
сотворения художественного образа. Думаю, художник, находящий стилевое решение в процессе самого творчества, и есть настоящий творец. В творчестве нужны не повторы, а новизна, которая
необходима всегда, как воздух.
В творческом процессе должны слиться воедино мысль, глаз,
рука… Органичность этого слияния демонстрирует готовое произведение, помогающее легко или с трудом считывать мысли
художника. Сила же и глубина мысли, искусность руки творца,
острота его глаза — у каждого свои и должны быть неповторимые,
индивидуальные.
Насколько же должна быть обучена рука мастера, чтобы донести замысел творца до зрителя, чтобы, наконец, произведение
начало самостоятельную творческую и многолетнюю жизнь. Нередко художник, используя арсенал любимых шаблонов-приемов,
26
запутывает предметную, сюжетную сторону произведения и создает загадочную картинку, ребус. Стереотип — это угроза высокому
творчеству. Творчество — это и неустанная борьба со стереотипами. Поиск живого как бы «божественного» образа — постоянная
драма и смысл работы художника. Как же сделать художественный
образ символом и создать произведение на высоком творческом
уровне? Вопрос труднейший.
Язык искусства — это система знаков, передающих специфическую художественную информацию. Воспринимая искусство, мы
видим мир глазами определенного художника, то есть сюжет, композиция, особенности колорита, ракурс — все предстает перед
зрителем так, как увидел, задумал и осуществил художник.
Восприятие искусства — это эстетический и эмоциональный
энергообмен зрителя с произведением искусства, а фактически и
прежде всего с автором этого произведения. Творческий процесс
невозможен без обратной связи. Художник (если он художник!)
остро нуждается в оценке своего труда, в аплодисментах, если хотите.
Искусство, творческий процесс есть очень условный «колебательный контур» между творческим наследием всех предыдущих
эпох и поиском новых мыслей, нахождением оригинальной и новой изобразительной формы. Мудрость состоит в том, чтобы освоив творческое наследие человечества, изучив фундаментальные
основы пройденных тысячелетий создавать свое личное и, естественно, совершенно новое. Мировой творческий опыт — трамплин для умного. Ибо без такого трамплина далеко в творчестве
не взлетишь! Это аксиома!
Как видим мы окружающую нас жизнь и её отражение в произведениях искусства, в чем общность видения и в чем различие?
Культура отражает личностный стиль восприятия жизни, собственную типологию культурной расположенности, собственный
отбор в «потреблении» тех или иных произведений искусства.
Культуротерапия (воспользуемся таким термином) — это создание своей культурной среды, культурного образа жизни, может
быть даже стиля. Здесь должна главенствовать система твоего
личного отбора. Всеядность может привести даже к катастрофе.
27
Каждому нужны свои фундаментальные принципы в духовной
жизни, свои приоритеты, а также нужна защита от масскультуры.
Массовая культура, культура широкого потребления, чаще всего
потрафляет вкусам малообразованных людей, которых всегда, в
любые эпохи, увы, большинство.
В конце ХХ–начале XXI века лавина информации многократно
возросла даже по сравнению с серединой прошлого века. Сегодня
наша планета избыточно перенасыщена информацией, поэтому
необходимо научиться отбирать нужное и интересное из информационного потока, наплыва, потопа, защищая свой мозг, чтобы
выжить и не утонуть в мелочах, остаться в высоких сферах разума.
В нашем веке все виды искусства более, чем в предыдущие
времена перемешались с политикой. На любой фотовыставке
горы трупов, окровавленные покалеченные люди — идет бойня.
Страшно смотреть! Помню на одной из фотовыставок показали
фотографии, на которых изображено, как на Гаити казнили очередного неугодного правителя, казнили и сожгли на костре. Вокруг костра веселая улюлюкающая толпа, некоторые отрезают от
казненного (зажаренного) куски мяса и тут же… Съедают… Если
не читать подписей к снимкам, то вроде ничего особенного: держат на острие ножа куски мяса… Да-да, шашлык из человеческого
мяса. И все это запечатлено в большом профессионально снятом
фотоочерке. Безжалостный протокольный язык фотографии и мастерство фотожурналистики. Страшно за этот мир и за это общество.
«Нет правды на земле, но правды нет и выше!» — великий Пушкин сказал эти слова в позапрошлом веке, а звучат они и сегодня
жестко и злободневно! Но другого мира нет и не будет… Мы переживаем трудное и странное время, когда душевная некомфортность, нестабильность жизни стали повседневной реальностью.
И искусство конца ХХ и начала ХХI веков отразило это, далеко
не лучшее в человеческой истории время. И что мы видим на выставках и в музеях? Это жестокий распад содержания и художественной формы, почти полное отсутствие оригинальной мысли
и потеря изобразительной культуры, культуры великой и щедро
накопленной всей историей человечества.
28
Действительно, в истории человечества новое и прекрасное в
искусстве часто принималось «в штыки», сначала казалась большинству безграмотной мазней (у художников), какофонией звуков (у композиторов). И только через некоторое время (а таких
случаев множество) «мазня», «какофония» превращаются в шедевры и звучат в крупнейших залах, занимают престижные места
на выставках. Этой участи не избежали, например, импрессионисты. И даже произведения Чайковского, Прокофьева, Шостаковича не сразу были приняты, хотя с позиций сегодняшнего дня они
бесспорны. Не приняли, не оценили современники, увы, многих…
Эйфелева башня! Ее хотели взорвать, ее считали позором Парижа. Сегодня это символ Парижа! Памятник императору России
Петру I самого великого скульптора нашего времени Зураба Церетели не стал украшением Москвы! Но, может и он станет со временем символом Москвы? Если честно, то не хотелось бы…
Гении прошлых веков — Леонардо да Винчи, Микеланджело,
Веласкес, Рембранд, Роден, Караваджо, Тициан, Пушкин, Рублев,
Чайковский и многие, многие другие смело бросали вызов своему
времени и не сразу были поняты и признаны современниками. Но
они были и остаются гениями. Может пришло время отдохнуть от
искусства? Культурная многотысячелетняя усталость художников
высвечивается сегодня во многих творениях постмодернистов.
Видно цели искусства разошлись с постмодерном? Очеловечить,
очистить мир людей от скверны, донести до всех воспринимающих искусство чувство красоты, упорядочить хаос земной жизни,
вернуть радость в быт людей — явно не их задача. Постмодерн во
многих своих «шедеврах» смотрит в другую сторону. Казалось бы
в новое посткоммунистическое время сняты все ограничения для
всех видов искусства. И должны как из рога изобилия рождаться
великие шедевры свободных от пут идеологий творцов. Взлет радости, красоты, наконец, ума должны были бы облагородить архитектурный облик наших городов, украсить стены музеев… Но
где-то все это затормозилось. И вот пришли дни абсурда и даже
антитворческого и плохо воспринимаемого уродства. Примеров
громадье, все это с удивлением обсуждается и осуждается в мыслящей среде. Итак, примеры. Какая-то группа «Война» нарисовала
29
на петербургском разводном мосту огромный детородный орган.
Объявили бы просто хулиганством, ан нет, дали Государственную
премию и… Тихо стерли этот «шедевр» и постарались, как бы, не
вспоминать об этом. Ясно, что это протестная форма, это спланированный скандал. Но причем здесь премия?
В недавней истории можно обнаружить истоки, корявые корни
этого абсурдизма. Например, у французского художника Марселя
Дюшана (1887–1968) — одного из лидеров дадаизма и сюрреализма, теоретика и практика «антикультуры». Он принес на выставку свой громко известный «Фонтан», представляющий из себя…
Перевернутый писсуар. Это произошло в 1917 году. Может это и
оригинально, но в чем смысл? А ведь и сегодня находятся ярые защитники этого «шедевра», кричащие с экрана телевизора: «Какая
смелость!».
А недавно Илья Кабаков (рожд. 1933 г.), художник-концептуалист, выставил в Москве целый грязнющий привокзальный туалет, не убиравшийся со дня творения… Это называется инсталляция!
Качающееся бревно в храме искусства, нашей любимой «Третьяковке». Зачем? Может и в этом «шедевре» есть какая-то мысль,
ведь зачем-то автор надел на один конец бревна валенок, а на другой для чего-то натянул сапог?
И какой же винегрет в мозгах у «художницы», автора инсталляции или перформанса или еще чего-то, с наложением скелета на
живую обнаженную женщину. Вопрос одного из зрителей: «А эта
Марина Абрамович уверена, что скелет принадлежит мужчине?»
Это преподносится как новейшее искусство, но можно ли получить эстетическую радость от созерцания этакой инсталляции?
Скорее это просто хулиганство, к моему сожалению, хулиганство
в храме искусства. Весьма грустно!
А другой «творец» дошел до предела, снял с себя всю одежду,
надел собачий ошейник и на четвереньках выбежал на улицу. Имя
его известно, но стоит ли его упоминать?
В самом начале третьего тысячелетия его величество время
видно очень устало и провисло… В искусство потянулись странные, совершенно не готовые к тяжелому творческому труду, но
30
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]