Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Образы будущего в отечественном игровом кинематографе. Монография
.pdf
1
Т.Э. Грибакина
ОБРАЗЫ БУДУЩЕГО В ОТЕЧЕСТВЕННОМ
ИГРОВОМ КИНЕМАТОГРАФЕ
Монография
Москва
Ай Пи Ар Медиа
2026
2
УДК 791
ББК 85.37
Г82
Автор:
Грибакина Т.Э. — канд. филос. наук, ст. преподаватель кафедры
философии и культурологии Орловского государственного
университета им. И.С. Тургенева
Рецензенты:
Лукьянова Н.А. — д-р филос. наук, проф. отделения управления
бизнесом и инновациями, директор Школы общественных наук
Томского политехнического университета;
Желтикова И.В. — канд. филос. наук, доц., зав. кафедрой
философии и культурологии Орловского государственного
университета им. И.С. Тургенева
Грибакина, Татьяна Эдуардовна.
Г82 Образы будущего в отечественном игровом кинематографе : моно-
графия / Т.Э. Грибакина. — Москва : Ай Пи Ар Медиа, 2026. — 219 с. —
Текст : электронный.
ISBN 978-5-4497-4899-7
Монография посвящена теоретическому исследованию кинематографических образов будущего. В книге дается обзор лент отечественного
игрового кинематографа, посвященных будущему, начиная с советского
кинематографа довоенного периода до современности. Автор знакомит читателя со спецификой образов будущего в конкретных периодах российского кино, прослеживает динамику трансформации образов будущего.
Монография может быть полезна для студентов всех направлений
подготовки и специальностей, связанных с актерским искусством, кинематографом, телевидением, рекламой и связями с общественностью, изучающих дисциплины «История кино», «История отечественного кинематографа», «История и теория визуальных искусств», а также специалистам, работающим в области futures studies. Книга заинтересует широкий
круг читателей, увлекающихся тематикой будущего.
Научное электронное издание
ISBN 978-5-4497-4899-7 © Грибакина Т.Э., 2026
© ООО Компания «Ай Пи Ар Медиа», 2026
3
Научное издание
Грибакина Татьяна Эдуардовна
Редактор М.В. Леман
Технический редактор, компьютерная верстка А.А. Балакирева
Корректор Г.С. Антощенко
Обложка Я.А. Кирсанов, С.С. Сизиумова, фотобанк Freepik
Подписано к использованию 13.10.2025. Объем данных 7 Мб.
ООО Компания «Ай Пи Ар Медиа»
8 800 555 22 35 (бесплатный звонок по России)
E-mail: sales@iprmedia.ru
4
ОГЛАВЛЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ. Кинематографический образ будущего
как исследовательская парадигма .............................................................................. 5
ГЛАВА 1. Периоды развития отечественного игрового кинематографа ........... 10
ГЛАВА 2. Образы будущего в советском игровом кинематографе
довоенного периода ................................................................................................... 32
ГЛАВА 3. Образы будущего в советском игровом кинематографе
послевоенного периода ............................................................................................. 52
ГЛАВА 4. Образы будущего в игровом кинематографе
постсоветского периода .......................................................................................... 120
ЗАКЛЮЧЕНИЕ ..................................................................................................... 201
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК .............................................................. 209
5
ВВЕДЕНИЕ. КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИЙ ОБРАЗ БУДУЩЕГО
КАК ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКАЯ ПАРАДИГМА
На протяжении всего развития человечества люди так или иначе пытают-
ся представить перспективы своего бытия, будущее народа, страны и цивилизации в целом. Субъективные предчувствия, воображаемые оптимистичные и
пессимистичные перспективы, проекты, страхи и надежды изобилуют подробностями и нюансами ожидаемых явлений и событий, складываясь по крупицам,
они оформляются в относительно целостные картины завтрашнего и послезавтрашнего дня — образы будущего. Эти образы будущего отражают перспективные социокультурные ожидания отдельных личностей, социальных групп,
культуры в целом.
Образ будущего (image of the future) как научный концепт активно ис-
пользуется в последнее время в различных гуманитарных областях, в том числе
в философии культуры, однако его теоретическая база еще требует доработки.
Начало исследованиям образа будущего было положено нидерландским социологом Фредом Полаком в работе 1961 г. «The Image of the Future»1. Исследователь проводил аналогии между образами будущего, существующими в нашем
сознании, и образами искусства. Он рассматривал образ будущего как фантазию о будущем, как Иное, мир, принципиально отличный от реальности2.
Вслед за И.В. Желтиковой3 мы определяем «образ будущего» как элемент
общественного сознания, запечатлевающий социальные ожидания в относительно целостной картине завтрашнего дня и находящий свое отражение в различных типах источников: научных, литературных, правовых, политических,
визуальных и т. д.
Образ будущего мы относим к таким представлениям, которые функцио-
нируют на уровне общественного сознания и могут быть рассмотрены в качестве коллективных образов, общих для больших или меньших социальных
групп. Изучение образов будущего, функционирующих в рамках определенной
культуры, помогает понять мотивы деятельности и ценностные установки, характерные для её представителей в конкретный временной период.
Представления о будущем присутствуют в различных источниках, но чем
ближе сам источник к проявлению неиндивидуального сознания, тем проще на
его основании судить об образах будущего. В этом плане массовая культура,
1
Polak F. L. The image of the future (E. Boulding, Trans.). Amsterdam: Elsevier, 1973.
2
Грибакина Т.Э. Образы будущего в советском кинематографе 60–80-х гг. // Образ будущего: сборник
статей, Орел, 19–20 февраля 2021 года. Орел: Картуш, 2021. С. 178.
3
Желтикова И.В. Образ будущего: монография. Орел: Картуш, 2021.
6
в том числе кинематограф, мода, реклама, оптимально подходят для поиска приоритетов в восприятии будущего большими социальными группами, поскольку
наиболее явно несут информацию об их ожиданиях, надеждах и предпочтениях.
Кинематограф специализируется на визуализации не только осознанных
образов, но и образов подсознания. Его задача — придать зримость фантазиям
и мечтам, то есть создать видимую проекцию будущего в настоящем. Являясь
феноменом коллективного сознания, образ будущего в наибольшей степени
проявляется в таком отдельном источнике, который находится ближе всего к
проявлению неиндивидуального сознания.
Весь многообразный мир культурных феноменов на сознательном и под-
сознательном уровне наличествует в сюжетах фильмов, поскольку та социокультурная реальность, в которой трудятся сценаристы и режиссеры, безусловно, отражается в создаваемой ими картине. Так как производство фильма занимает сравнительно небольшой временной период, у кинематографа обнаруживается уникальная способность быстро откликаться на культурные и политические изменения, отражать новые веяния и тенденции, обнажать пороки, сосредотачивать внимание на животрепещущих проблемах, а также содействовать выработке новых культурных установок. В кинематографе гармонично сочетаются авторский замысел, коллективное бессознательное и общекультурные
установки. Отражая динамику социальных процессов наглядно, киноискусство
также является одним из факторов создания новой социальной реальности4.
Оно способно эффективно воздействовать на сознание членов социума, формировать ценностные установки, задавать векторы развития и инициировать новые социальные стереотипы и стандарты5. Путем анализа, переосмысления и
демонстрации социальных предчувствий, настроений, ожиданий он придает
зримость фантазиям и мечтам, тем самым создавая проекцию будущего в
настоящем. Путем демонстрации определенных процессов и явлений, могущих
произойти в будущем и берущих свое начало в настоящем, кинематограф может служить неким «стоп-краном», показывая негативные последствия деятельности людей.
В этой связи нам представляется, что игровой кинематограф является
уникальным источником исследования образов будущего, бытующих в определенной культуре в конкретный период времени.
4
Грибакина Т.Э. Кинематограф как источник актуальной социальной реальности // Современные
реалии и перспективы развития социально-экономических систем: риски и стратегии: материалы
Всероссийской научно-практической конференции, Орел, 23 апреля 2019 года. Орел: Картуш, 2019. С. 563–564.
5
Грибакина Т.Э. Конструирование образа женщины в советском кинематографе первой половины
XX века // Философская мысль. 2020. № 5. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/konstruirovanie-obrazazhenschiny-v-sovetskom-kinematografe-pervoy-poloviny-xx-veka.
7
Говоря о запечатленных образах в кино, мы в первую очередь имеем в
виду кинематографические образы будущего. Кинематографический образ
будущего можно определить как комплексный феномен, возникающий на основе таких элементов, как сюжет, соотнесенный с будущим, видеоряд, визуализирующий социальные ожидания, звуковое сопровождение, создающее атмосферу будущего.
Исследование кинематографического образа будущего, на наш взгляд,
имеет теоретическую и практическую значимость, поскольку в совокупности
своих элементов позволяет выявить присутствующие в настоящем зримые «следы будущего» (Э. Блох); проследить функционирующие в обществе социокультурные ожидания отдельных индивидов, малых и больших социальных групп
относительно будущего, эволюцию их страхов и надежд. Изучение кинематографического образа будущего также дает возможность критически осмыслить
актуальную социальную реальность, оценить её жизнеспособность, доминирующие ценности и установки, перспективы, возможные сценарии развития, последствия научных открытий и технических новшеств в будущем. Способствуя
тем самым более глубокому пониманию степени культурного самосознания,
культуры и общества в целом, в которых эти образы функционируют. Обращение к кинематографическому образу дает шанс оценить эмоционально-волевое
отношение к будущему, что может способствовать корреляции деятельности человека в зависимости от желаемого или нежелательного сценария развития, выработке новых стратегий и социально-ориентированных программ.
Для того чтобы при изучении кинематографических образов будущего не
ограничиваться анализом фабулы фильма, а иметь возможность выявить их визуальные, эмоциональные, когнитивные стороны, нами была разработана и
применена трехуровневая аналитико-синтетическая методика.
Она основывается на методах феноменологического и семиотического
анализа, структуралистского и постструктуралистского подходов, которые были подробно рассмотрены И.В. Желтиковой6. Исследование визуального образа
с позиции феноменологического подхода (М.Ж. Мондзена7, Ж.-Л. Мариона8,
Т. Митчелла9, Н. Брайсона10) основывается на убежденности в том, что сам об-
6
Желтикова И.В. Особенности визуальной репрезентации будущего России: Методологические
аспекты исследования: аспекты исследования // Современные исследования социальных проблем. 2019. Т. 11.
№ 6. С. 14–36.
7
Mondzain M.-J. Image, icone, economie: Les sources byzantines de l'imaginairecontempo-rain. P.: Seuil,
1996.
8
Marion J.L. Metaphysics and phenomenology — to replace theology // Logos. 2011. № 3 (82). Pp. 124–143.
9
Mitchell W.J.T. Showing seeing: a critique of visual culture // Journal of visual culture. 2002. Vol. 1. № 2.
Pp. 165–181.
10
Bryson N. World and Image: French Painting of the Ancien Regime. New York: Cambridge University
Press, 1981.
8
раз не передает информацию и не изображает что-либо, он отсылает зрителя к
неким смыслам.
Семиотический метод, разработанный М. Шапиро11, позволил изучить
знаковую природу образа, отыскать иные, отличные от видимых на экране
смыслы кинематографических образов будущего. Структуралистский подход
(Т.Дж. Кларк12, Н. Брайсон13) дал возможность проанализировать строение сюжета, кадра и монтажа, и понять, какой эффект в совокупности они оказывают
на зрителя. Постструктуралистский подход (М. Фуко14, Ж. Лакан15, Г. Дебор16, Ж. Делез17, П. де Ман18) способствовал выявлению оппозиции между выражением и содержанием, характеристике особенностям структурного взаимодействия образа с означаемым и означающим. Конструктивистский метод в
разработке П. Бурдье19 позволил проанализировать появление образов из фрагментов реальности, фантазии или образов, уже функционирующих в обществе,
закрепленных в архетипах, стереотипах, габитусах, мифологемах.
Итак, первый уровень нашей методологии направлен на поиск ответов на
такие вопросы, как «Что произойдет в будущем?», «Как будущее связано с
настоящим?», «Оптимизм или пессимизм внушает будущее?», «Возможно ли
повлиять на будущее — активность или пассивность по отношению к нему?»
непосредственно в сюжете фильма. На этом уровне происходит анализ содержания и смысла произведения, его действующих героев, их диалогов, мечтаний, устремлений и страхов.
Второй уровень касается поиска ответов на те же вопросы в видеоряде
фильма, то есть того, что мы непосредственным образом наблюдаем, моментально принимаем, узнаем. Этот зрительный образ сохраняется нашим сознанием как картинка или изображение с учетом построения планов, способа и частоты их смены, степени динамичности, присутствия и характеристики спец-
11
Shapiro M. Some problems of semiotics of visual art. Image space and means of creating a sign-image //
Artmetry: Methods of the exact sciences and semiotics. M.: LCI, 2007. Pp. 136–163.
12
Clark T.J. Image of the People: Gustave Courbet and the 1848 Revolution. Berkeley: University of Califor-
nia Press, 1999.
13
Bryson N. Vision and Painting: the Logic of the Gaze. New Haven: Yale University Press, 1983.
14
Фуко М. Надзирать и наказывать. Рождение тюрьмы / пер. с нем. В. Наумова; под ред. И. Борисовой.
М.: AdMarginem, 1999.
15
Лакан Ж. Функция и поле речи и языка в психоанализе: докл. на Рим. конгр., читан. в Ин-те
психологии Рим. ун-та 26 и 27 сент. 1953 г. М.: Гнозис, 1995.
16
Дебор Г.-Э. Общество спектакля / пер. с франц. С. Офертаса, М. Якубовича. М.: Логос, 2000.
17
Делез Ж. Кино: Кино-1 Образ-движение; Кино-2 Образ-время / пер. с фр. Б. Скуратов. М.: Ad
Marginem; Екатеринбург: ГИПП Урал. рабочий, 2004.
18
Никонова С.Б. Методология интерпретации художественного текста в американском постструк-
турализме: На материале работ представителей Йельской школы: автореф. дис. ... канд. филос. наук. СПб., 2000.
19
Bourdieu P. The Cult of Unity and Cultivated Differences // Bourdieu P. Photography: A Middle-brow Art.
Oxford: PolityPress, 1998. Рр. 13–31.
9
эффектов, цветовой и световой гаммы20. Объектом исследования становятся
любые предметы, которые воспринимаются зрительно, а также сами акты их
рассмотрения, понимаемые как культурно сконструированные21.
Третий уровень направлен на исследование синтетической природы обра-
зов, обобщению смыслового, сюжетного, визуального и чувственного. На данном этапе осуществляется обнаружение и исследование более сложных синтетических образов-отсылок и смыслов, транслируемых совокупностью художественных образов: символической составляющей визуального ряда, шумовым и
музыкальным сопровождением, слов песен22.
Разработанная нами методика исследования кинематографа позволяет
проанализировать не только сюжетную составляющую кинофильмов, но и их
визуальный ряд, акцентируя внимание на их световой, цветовой и аудиальной
характеристиках, которые играют важную роль при синтезе схожих восприятий
будущего в один или множество образов будущего.
Стоит отметить, что при выборе кинематографических источников образов будущего мы руководствовались следующими принципами составления
подборки: соответствие тематике, наличие явной словесной или визуальной отсылки к будущему.
Таким образом, в данной монографии мы рассмотрим образы будущего в
советском довоенном и послевоенном кинематографе, в постсоветском отечественном кино. В заключении мы проследим динамику трансформации образов
будущего в отечественном игровом кинематографе.
20
Грибакина Т.Э. Изменения образа будущего в кинематографе 20–21 веков // Образ будущего: сборник
статей Второй Международной научно-практической конференции, Орел, 24–25 февраля 2022 года. Орел:
Картуш, 2022. С. 126.
21
Дроздова А.В. Визуальные образы повседневности в современной медиакультуре: монография.
Екатеринбург: Изд-во ГУ, 2017. С. 257.
22
Грибакина Т.Э. Изменения образа будущего в кинематографе 20–21 веков // Образ будущего: сборник
статей Второй Международной научно-практической конференции, Орел, 24–25 февраля 2022 года. Орел:
Картуш, 2022. С. 126.
10
ГЛАВА 1. ПЕРИОДЫ РАЗВИТИЯ ОТЕЧЕСТВЕННОГО
ИГРОВОГО КИНЕМАТОГРАФА
Кинематограф с момента его появления становится одним из уникальных
источников для выражения коллективных представлений, чаяний, идеалов,
норм. С одной стороны, процесс кинопроизводства связывает вместе большие
группы людей, чьи совместные усилия ведут к созданию кинофильма и чьи
картины мира в какой-то степени влияют на репрезентацию действительности в
кинофильме. С другой стороны, кино формирует определенный образ социокультурной действительности, в том числе и образ будущего. Именно поэтому
рассмотрение кинематографа в различные периоды его развития в качестве источника репрезентации образов будущего представляется нам весьма интересным и показательным.
История отечественного кинематографа началась более века назад. В мае
1896 г., когда в Москве готовилась церемония коронации нового императора
Николая II, множество фотографов, получивших специальное разрешение,
стремились запечатлеть судьбоносное для страны событие. Среди них был и
парижский фотограф Камил Серф (в некоторых источниках Франциск Дублие23), который по просьбе Луи Жана Люмьера прибыл в Россию, чтобы сохранить события коронации с помощью специального оборудования. Прошло совсем немного времени, и 15 октября 1908 г. на смену первым документальным
опытам бывших фотографов (см. В. Сашин-Федоров, А. Федецкий24), освоивших операторское мастерство, пришла первая игровая черно-белая и немая кинолента «Понизовая вольница» («Стенька Разин») Александра Дранкова. Затем
начали появляться первые фирмы по организации киносъемок, стационарные
кинотеатры, кинофабрики. За относительно небольшой период времени кинематограф проделал путь от балаганного развлечения к киноискусству, став одним из самых массовых и влиятельных видов искусства в целом
25
, 26
.
Многие историки, киноведы, культурологи и режиссеры в своих работах,
исследуя зарождение и становление кинематографа в России, не выделяют конкретные этапы его развития. Так, Б.С. Лихачев в труде «Кино в России
(1896–1926)»27 уделяет внимание кинематографу до начала собственного производства и в первые годы его существования, выделяя художественные и ак-
23
Зоркая Н.М. История советского кино. СПб.: Алетейя, 2005. С. 9.
24
Бондаренко Е.А. Путешествие в мир кино. М.: Олма-Пресс Гранд, 2003. С. 127.
25
Лубашова Н.И. «Кинематография» как категория теории и истории культуры // Аналитика
культурологии. 2013. № 25. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/kinematografiya-kak-kategoriya-teorii-i-istoriikultury.
26
Луман Н. Реальность масс-медиа. М.: Праксис, 2005.
27
Лихачев Б.С. История кино в России. Ч. 1: 1896–1913 гг. Л.: Academia, 1927.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]