Образы Петербурга как средоточия антиномичности российского бытия. Учебно-методическое пособие

Филиппова Ю.Г.

Ф 53 Образы Петербурга как средоточия антиномичности российского бытия: учебно-методическое пособие. – Саратов: Саратовская государственная консерватория имени Л.В. Собинова, 2018. 68 с.

ISBN 978-5-94841-320-4

Издание посвящено актуальной сегодня проблеме исследования Петербурга как мультикультурного феномена. Целью работы является обоснование атрибутивности «двоемирия» Петербурга, органичного единства и взаимообусловленности образующих его противоположностей. «Двоемирие» выступает существенной характеристикой Петербурга, рассматриваемого как целостный феномен, имплицитно включающий обе взаимообусловленные грани оппозиции «парадный фасад – изнанка».

Данное издание может служить в качестве дополнительного учебного материала к дисциплинам «Основы просветительства», «Морфология искусства», «История отечественного искусства», ВПО).

Издание адресовано преподавателям, студентам гуманитарных вузов и колледжей искусств, а также широкому кругу читателей, интересующихся проблемами отечественной истории искусства, связанной с Петербургом и представленной в контексте двойственности его художественного образа. Комплексное исследование историко-культурного феномена Петербурга осуществляется в срезе биполярности его сущности, сквозь призму различных видов искусства, включая архитектуру, литературу, живопись, графику, скульптуру, музыку, драматический театр и кинематограф.

ББК 85.1

ВВЕДЕНИЕ

Интерес к таким культурным феноменам, как Петербург, сохраняется на протяжении многих поколений, не утрачивая своей значимости. Однако сегодня внимание к этой теме особенно оправдано. Это связано с переходным характером современного этапа российской истории, отмеченного вновь актуализировавшимися поисками национальной идентичности, осмыслением противоречивости её характеристик. Как очень точно подметил известный учёный-

литературовед В. Топоров «...Тема Петербурга мало кого оставляет равнодушным. Далёкая от того, чтобы быть исчерпанной или окончательно решённой, она характеризуется особой антитетической напряжённостью и взрывчатостью, некоей максималистской установкой как на разгадку самых важных вопросов русской истории, культуры, национального самосознания, так и на захват, вовлечение в свой круг тех, кто ищет ответ на вопросы» [7, 259].

Санкт-Петербург, с момента основания ставший символом кардинальных перемен и грандиозных свершений, всегда отличался от других российских городов. Его уникальность, помимо факта возникновения данного географического объекта на чухонских болотах, вопреки самой природе, подтверждается всей последующей историей, которой он, по словам выдающегося петербуржца, филолога и искусствоведа Д. Лихачёва, уверенно утвердил себя в статусе средоточия лучших черт русской культуры [4, 552]. Стоящий на краю Русской земли, он причудливым образом соединил в себе европейские и исконно русские национальные черты, образовав новое явление – петербургскую культуру.

Многочисленные исследования петербургской тематики посвящены отдельным сторонам облика Петербурга, что не позволяет составить целостное представление об этом историко-культурном феномене как многосложном, едином организме, наполненном внутренними противоречиями, делающими его непохожим ни на один другой город России и даже мира.

3

Внаучной литературе преобладают исследования, направленные на изу-

чение какого-то одного полюса ви́дения сущности Петербурга. Чаще всего речь идёт именно о мрачной стороне его действительности, ибо именно она, наиболее полно представленная, прежде всего, в классике русской литературы, послужила основой для целого ряда интерпретаций и реинтерпретаций в различных видах искусства.

Внастоящем исследовании представлена часть комплексного исследования историко-культурного феномена Петербурга в срезе биполярности его сущности, осуществлённого сквозь призму различных видов искусства, включая архитектуру, литературу, живопись, графику, скульптуру, музыку, драматический театр и кинематограф.

Проблема «двоемирия» Петербурга, до настоящего момента представленная в исследовательской литературе как выражение взаимоисключающей оппозиции, в данном исследовании выводится на уровень основополагающей проблемы исследования сущности этого города. Осуществляется попытка осмысления его как некой целостности, в единстве позитивных и негативных черт, в совокупности определяющих специфическую сущность историко-культурного феномена города на Неве.

Разножанровые материалы, анализируемые в работе, выстроены в русле принадлежности единой тематике Петербурга, являющейся центром некой системы координат, главными направлениями которой выступают художественный текст и его интерпретации.

4

I. Парадный Петербург

Само возникновение Петербурга как реализация целенаправленного проекта строительства некоего идеального образца нового – европейского – города изначально предполагало создание его парадного облика. Именно на это были направлены усилия архитекторов, и именно это сформировало самые первые художественные образы города, представленные, прежде всего, в изобразительном искусстве.

1.1.Первая половина XVIII века

Впервой половине XVIII века сложился фешенебельный «респект» новой столицы в формах так называемого петровского барокко с его стремлением к простоте, экономности, рационализму и чёткой функциональной заданности. Определяющий вклад в создание этого стиля принадлежал архитектору Доменико Трезини (1670–1734), автору проектов таких сооружений, как Петеропавловская крепость с одноимённым собором, шпиль которого стал первой высотной доминантой города (1712–1733), здание Двенадцати коллегий (1722–1742), Летний дворец Петра I (1710–1712).

Многие архитектурные и особенно дворцово-парковые ансамбли складывались на протяжении долгих лет усилиями целого ряда зодчих, скульпторов, живописцев и декораторов. Так, первый из них – Петропавловская крепость – помимо ранних сооружений (например, Петровские ворота, 1717–1718, Д. Трезини), включает постройки, относящиеся к различным эпохам, в том числе Невские ворота (1784–1787, Н. Львов) и Великокняжеская усыпальница (1896– 1908, Д. Гримм и др.). Разумеется, происходила естественная смена стилей, однако создателям Петербурга, как правило, удавалось добиваться достаточного единства ансамблевого целого, и с самого начала цементирующим элементом служила ориентация на высокую классику.

Первым парковым ансамблем в российской истории стал Летний сад (с 1704 г.) с его регулярной планировкой и с установленными вдоль аллей многочисленными скульптурами итальянских мастеров, что стало подлинным эстетическим переворотом, открывавшим для страны данный вид искусства и утверждавшим красоту обнажённого тела. Этот комплекс даёт ещё один пример становления на длительном протяжении: заложенный в 1704 году, он последовательно, в течение полутора столетий, пополнялся новыми объектами, среди которых великолепная ограда (1771–1784, Ю. Фельтен и др.), Кофейный домик (1826, К. Росси) и памятник И. Крылову (1855, П. Клодт).

5

В церковном зодчестве происходит стремительный переход от традиционных форм русского православного храма (компромиссное соединение привычных для русских церквей очертаний с элементами петровского барокко в архитектуре Сампсониевского собора, 1728–1740, Д. Трезини) к полному разрыву с ними (церковь св. Пантелеймона, 1735–1739, И. Коробов) и к формированию очертаний храма-дворца (церковь Симеона и Анны, 1731–1734, М. Земцов). Аналогичная тенденция наблюдалась и в дворцовом строительстве: стремление к кардинальному обновлению общей конструкции и чисто европейскому убранству интерьера (Кикины палаты с их старорусским наименованием, 1714–1720, А. Штауберт), а также всё больше заявлявший о себе вкус к грандиозности (дворец Меншикова).

Таким образом, в петровское время кардинально изменилась типология зданий и, параллельно этому, на совершенно иной основе стало развиваться градостроительство. Петербург с самого начала застраивался по регулярному плану, оригинальность которого состояла в том, что центральная часть города складывалась вдоль основных дорог, образовавших трёхлучевую систему улиц, которые расходятся от Адмиралтейства.

Пик расцвета архитектурного барокко приходится на елизаветинскую эпоху. Главная фигура – Варфоломей Растрелли (1700–1771, первоначальное итальянское имя – Бартоломео Франческо), с которым, в известной мере, «состязался» Савва Чевакинский (1713–1780?). Для обоих зодчих почти в равной мере характерны исключительный масштаб, пространственный размах и пышность архитектурных форм, богатство и прихотливость творческой фантазии, что своё особое выражение получило в пристрастии к криволинейным очертаниям (всевозможные выступы и углубления по горизонтали, «изломанные» фронтоны) и в обилии свободно расставленных колонн.

Столь же исключительные формы приобрела роскошь отделки с использованием орнаментальных рисунков, лепных деталей, позолоты, скульптуры, живописи (в т.ч. росписи огромных плафонов с иллюзионистическим эффектом прорыва в небесное пространство) – весь этот декор исполнялся с невероятной прихотливостью, даже изощрённостью и, нередко, с заведомой избыточностью.

С елизаветинским барокко к середине XVIII столетия на первый план выдвинулась дворцовая архитектура, представленная в Петербурге такими великолепными образцами, как дворцы Воронцова и Строганова (1749–1757 и 1753– 1754, оба – В. Растрелли) и дворец Шувалова (1749–1756, С. Чевакинский). Венцом этого направления петербургского строительства стал Зимний дворец (1754–1762, В. Растрелли; последующие перестройки и обновления интерьеров вплоть до середины XIX века – Д. Кваренги, И. Старов, К. Росси, В. Стасов и др.), вокруг которого постепенно вырос грандиозный, центральный для города ансамбль Дворцовой площади: Малый Эрмитаж (1766–1769, Ж. ВалленДеламот, Ю. Фельтен), Старый Эрмитаж (1771–1787, Ю. Фельтен), Эрмитажный театр (1783–1787, Д. Кваренги), Новый Эрмитаж (1839–1852, Л. Кленце; портик с изваяниями атлантов – А. Теребенёв), полукружье зданий Главного штаба (1819–1829, К. Росси; его арка увенчана колесницей Славы – С. Пиме-

6

нов) и Штаба гвардейского корпуса (1837–1843, А Брюллов) с водружённой по центру площади Александровской колонной (1830–1834, О. Монферран; фигура ангела с крестом – Б. Орловский).

Вобласти храмового зодчества грандиозный масштаб и великолепие форм елизаветинского барокко во всей законченности предстали в сооружениях Смольного монастыря (1748–1757, В. Растрелли) и Никольского морского собора (1753–1762, С. Чевакинский). Их колокольни (в Смольном не реализована

–существует в виде модели), основанные на многоярусной пирамидальности, увенчанной шпилем, напрямую корреспондируют высотной вертикали Петропавловского собора.

Неотъемлемой частью представлений о Петербурге являются загородные императорские резиденции в Петергофе, Царском Селе, Стрельне, Ораниенбауме, Гатчине и Павловске. Две первые из них (Петергоф и Царское Село) в своей исходной ипостаси стали наиболее ярким выражением устремлений русского барокко. По мысли их основателя, Петра I, они должны были не только соответствовать уровню лучших королевских дворцово-парковых ансамблей Европы, включая Версаль, но и превосходить их по всем параметрам. Центром этих комплексов является Большой дворец (в Царском Селе за ним укоренилось обозначение Екатерининский), и в обоих случаях его окончательный облик формировал В. Растрелли. И если в Петергофе он придерживался достаточно строгой конструктивной схемы, то Екатерининский дворец оказался настоящим апофеозом уникальности барочной фантазии, представляя собой, по трёхсотметровой линии, целую цепь контрастирующих друг с другом фасадов.

Внутреннее убранство обоих дворцов поражает воображение, начиная с парадных лестниц, а затем анфиладами бесчисленных помещений самого разнообразного назначения (залы, гостиные, кабинеты, покои), в которых зачастую культивируется эффект раздвижения пространства вверх (благодаря соответствующим росписям плафонов) и в стороны (посредством отражений в зеркалах). Ещё более сильное впечатление производит щедрость декора: паркетные полы с изысканными узорами, роскошные портьеры, богатейшие люстры, отменная мебель и, особенно, сверхнасыщенность скульптурой, гипсовыми и мраморными рельефами, орнаментальными конструкциями, гирляндами, расписными изразцами, и обильное использование золота.

Вобоих комплексах центральный дворец окружён обширнейшей садовопарковой зоной, прихотливо сочетающей принципы регулярной французской и пейзажной английской разбивки насаждений (Верхний сад, Нижний парк и Александрия в Петергофе, Екатерининский и Александровский парки в Царском Селе). В пространственной композиции этих зон чрезвычайно значима роль водной стихии, представленной множеством озёр, прудов, фонтанов, каскадов (с кульминацией в феерическом зрелище Большого каскада в Петергофе). Остальное пространство, помимо клумб, газонов, скульптуры, разнообразных чаш и ваз, наполняют нарядные, затейливые беседки, гроты, павильоны и малые дворцы (например, Монплезир, Марли, Эрмитаж, Екатерининский корпус,

7

Фрейлинский дом в Петергофе) или сооружения типа Камероновой галереи в Царском Селе и Воронихинских колоннад в Петергофе.

Оба дворцово-парковые комплекса формировались на протяжении полутора столетий и более, в их создании принимали участие сотни мастеров архитектуры, скульптуры, декоративно-прикладного искусства и художественной инженерии. С каждым следующим поколением приходили новые исторические стили. К основополагающим их них (барокко, классицизм, ампир) добавлялись стилизации под греческую или римскую Античность, под западноевропейскую средневековую старину, готику или восточную экзотику (к примеру, в Царском Селе – Белая башня, Адмиралтейство, Турецкая баня, Китайская деревня). Это многообразие приведено в удивительно гармоничное созвучие. Главное, что определяет достигнутое единство – царственное величие, безупречный вкус и дух великолепия.

С учётом тех дополняющих граней, которые представлены в облике начинавших свою жизнь в первой половине XVIII века дворцово-парковых ансамблей Стрельны Ораниенбаума и Гатчины, можно говорить о настоящем «фейерверке» такого рода творений.

Анализ образцов петербургской архитектуры в целом даёт основания утверждать, что именно в ней мировая культура барокко прошла в это время свою кульминацию. В считанные десятилетия Россия совершила стремительный скачок в архитектурном строительстве, позволивший ей не только встать вровень с Западом, но в определённых отношениях и превзойти его. И, по меньшей мере, ещё целое столетие зодчеству «Северной Пальмиры» было суждено лидировать среди европейских городов.

Успехи русского изобразительного искусства в первой половине XVIII века были значительно скромнее. Но именно в Петербурге оно совершило в это время кардинальный поворот навстречу давно сложившимся европейским формам и техникам. На данном этапе в этом процессе многое для отечественной культуры сделали иностранные мастера. Пётр I хорошо понимал необходимость их приглашения в страну для создания исходного фонда высококачественных произведений отечественной тематики и для профессионального обучения даровитых людей русского происхождения (кроме того, некоторые молодые художники направлялись заграницу для совершенствования в качестве так называемых пансионеров). При этом оказывалось, что расцвет творчества приглашённых мастеров происходил именно в России, где они обретали свою вторую родину и безусловную востребованность, располагая всеми необходимыми материальными ресурсами для полнокровного раскрытия своих творческих потенций. Сказанное в равной степени относится и к среде архитекторов (к примеру, называвшиеся выше Д. Трезини и В. Растрелли). Подобные явления оставались характерными для отечественной художественной практики, по меньшей мере, до середины XIX века.

В изобразительном искусстве на этой основе с начала XVIII столетия складывался значительный пласт произведений, который нередко именуют россикой. Первое выдающееся явление в её ряду – скульптуры Бартоломео Рас-

8

трелли (1675–1744, отец архитектора В. Растрелли). Среди его работ (два скульптурных портрета Меншикова, группа «Императрица Анна Иоанновна с арапчонком», первый в России конный монумент – памятник Петру I) особенно выделяется бюст Петра I, известный в двух близких вариантах), где сгущённый драматизм изображения призван подчеркнуть мысль о том, насколько тяжкой была та миссия, которую возложил на себя монарх-исполин, вошедший в историю под именем Великий.

Наряду со скульптурой, с того же конца 1710-х годов в России начинает развиваться гравюра. Её основатель Алексей Зубов (1682–? после 1741) запечатлел многие факты истории, по которым мы можем судить о том, как выглядел Петербург тех времён, в том числе наглядно удостоверяя: этот город сразу же предстал как средоточие чёткости, симметрии, геометризма и математической стройности.

Наиболее заметным представителем россики в живописи стал французский подданный Луи Каравак (1684–1754), заставший многих российских властителей и очень искусно портретировавший их и других особ царской семьи (Пётр I, Анна Иоанновна, Елизавета Петровна и т.д.). По его полотнам легко судить о том, как менялись костюм и сам облик высоких персон, приобретающий, всё более, европейские очертания.

Быстро преодолев наслоения традиций жанра парсуны, в это время на арену «полнокровной» живописи стали выходить русские художники. Ещё при Петре I на передний план выдвинулись Иван Никитин (около 1680 — не ранее 1742) и Андрей Матвеев (1701–1739), которые в убедительно достоверных портретах императора стремились подчеркнуть качества всепонимания, доброты, человеческого участия. О глобальности сдвигов, произошедших в считанные десятилетия, можно судить по исполненному Никитиным портрету государственного канцлера графа Г. Головкина (1720-е), с его уже совершенно европеизированным обликом. То была качественно новая порода людей, которую вслед за собой выдвинул Пётр I.

1.2. Вторая половина XVIII века

Эволюция петербургских императорских резиденций завершалась созданием Павловского дворцово-паркового ансамбля, который, в отличие от предыдущих, практически целиком выдержан в едином стиле. Речь идёт о главенствующем стиле данного периода – классицизме, с присущими ему чувством меры, благородной сдержанности и ориентацией на античные образцы. С композиционной точки зрения, всё в его архитектуре подчинялось принципу абсолютной симметричности. Многое в Павловском ансамбле выполнено по проектам Чарлза Камерона (1743–1812), в том числе находящийся в огромной парковой зоне Храм Дружбы (1781–1784), который можно считать визуальным эталоном того, к чему стремилась эпоха Просвещения: разум, свет, гармония, ярко выраженная гуманистическая нота.

9

Сказанное о Павловском комплексе можно рассматривать в качестве определяющей «матрицы» для любых архитектурных сооружений данного периода, в том числе и для храмового зодчества. Именно во второй половине XVIII века в Петербурге окончательно формировался тот облик церковного здания, который потом разошёлся по всей России. Оно, как правило, предстаёт в сугубо светской трактовке, максимально сближаясь с дворцовыми формами и до минимума сводя соотнесённость с религиозной культурой. Для примера достаточно назвать несколько храмов, посвящённых св. Екатерине и явно адресованных правящей императрице (1762–1783, Ж. Валлен–Деламот; 1768–1771 и 1771–1780 – оба Ю. Фельтен).

Собственно дворцовая архитектура Петербурга развивалась в ясных и строгих монументальных классицистских формах с безусловным господством ордерной системы и с тем новшеством, когда по центру здание подобного типа почти всегда украшал плоский купол. Типичные и, вместе с тем, индивидуальные решения находим в таких постройках, как дворец Разумовского (1762– 1766, А. Кокоринов, Ж. Валлен-Деламот), Мраморный (1768–1785, А. Ринальди) и Таврический (1783–1789, И. Старов) дворцы. В том же роде создавались и здания различных учреждений, в том числе Академия художеств (1764–1789, А. Кокоринов, Ж. Валлен-Деламот).

К концу XVIII века, в приближении и во время правления Павла I, что совпало с преддверием и началом наполеоновских войн, стала активно культивироваться подчёркнутая суровость внешнего облика зданий в сочетании с отчётливо выраженным воинским духом, что находило себя в сближениях с особенностями крепостной архитектуры. Таковы Большой дворец в Гатчине (1766– 1781, А. Ринальди, В. Бренна) и Михайловский замок, который позже стали именовать Инженерным (1797–1801, В. Бренна, В. Баженов). В том же ряду находится Румянцевский обелиск (1799, В. Бренна) и основные скульптурные работы Михаила Козловского, выдержанные в героическом ключе (фонтанная группа «Самсон, раздирающий пасть льва», 1800–1802, в Петергофе, и памятник Суворову, 1799–1801).

В известной мере преддверием разворота в этом направлении можно считать величайшее создание в сфере монументального искусства – памятник Петру I (1766–1778) французского скульптора Этьена Мориса Фальконе (1716– 1791). Это творение стало его высшим творческим достижением, почвой для которого послужила предложенная скульптору тема и само по себе его пребывание именно в той стране, с которой он сжился и которую осознал как громадную империю с большой исторической перспективой.

Пьедесталом памятника послужила громадная монолитная глыба гранита, специально доставленная из Финляндии и обработанная в виде набегающей исполинской волны. Один из её смысловых посылов – именно волей и трудами Петра Великого Россия обрела статус морской державы. Технические трудности, связанные с обеспечением устойчивости скульптурной группы, взметнувшейся ввысь, преодолены следующим образом: фигура коня опирается на его задние конечности и хвост, прикреплённый к змее, извивающейся под топчу-

10