Образы Петербурга как средоточия антиномичности российского бытия. Учебно-методическое пособие

Главной мишенью сатиры-буффонады Шостаковича справедливо называют мещанство, столь громко заявившее о себе во времена пресловутого нэпа. Хотя следует оговориться, что композитора скорее интересует не мещанство как таковое, а обывательское в россиянине вообще. Он выставляет на посмешище пошлость расхожих стандартов человеческого существования, ущербность всевозможных типажей, различные «гримасы» жизни.

Гротеск сатирического плана невозможно представить вне пародийности, и качество это представлено в опере Шостаковича на максимуме. Здесь и издёвка над закосневшими оперными штампами, и использование традиционных жанровых форм в их гипертрофированной или резко деформированной подаче (вальс, полонез, похоронный марш), и весьма прозрачные аллюзии на широко известные фрагменты классической музыки. В гротескно-пародийной природе оперы «Нос» многое «замешано» на принципе парадоксальности, композиция оперы перенасыщена парадоксами самого разного свойства. К примеру, оркестровый антракт к 6-й картине представляет собой детально разработанную, грандиозную по звучанию, намеренно «учёную» фугу, заведомо нелепую в контексте комедийного действа. А сама картина открывается частушкой Ивана, лакея Ковалёва (это единственный выход за пределы гоголевского текста – в качестве квазифольклорной вставки взяты слова Смердякова из романа Достоевского «Братья Карамазовы»). В противовес только что звучавшей нарочито приподнятой академической полифонии преподносится разбитная, «забористая» песенка, а привычная аура симфонического оркестра сменяется бренчаньем двух балалаек, что являло собой бытовой тон, дотоле недопустимый в оперном театре.

Нетрудно понять корни абсурдистской позиции автора. Рисуя пёструю галерею «лиц, типичных своим ничтожеством», впереди которых шествует майор Ковалёв – «беспомощный пошляк» (слова Д. Шостаковича – 9, 12), он раскрывал вздор и суету человеческую, доведённую до идиотии, никчёмность и бессмысленность жизни такой породы людей, мертвящую казёнщину существования, что оборачивается всякого рода химерами и аномалиями. Сгущённый критицизм, доходящий до нигилистического отрицания, вызвал, как необходимость, обращение к экстремальным средствам выразительности, что определило открыто экспериментальную направленность оперы «Нос». О «вопиющей» нестандартности первой оперы Шостаковича красноречиво говорит задействованное им невероятное множество персонажей. Их 78 (!!), не считая ансамбля приживалок и хора, представляющего молящихся, отъезжающих, провожающих, обывателей, полицейских, евнухов. Создаётся впечатление, что пренебрегая традиционными ограничениями оперной сцены, композитор хотел вывести на неё всю «Расею» – чиновников, военных, студентов, праздношатающихся, дам и господ разного «калибра», полицейских, пожарных, торговок, дворников, лакеев и т. д., и т. п.

Ультрарадикальная настроенность рассмотренной партитуры заставила одного из ведущих исследователей современного оперного творчества сделать следующий вывод: «Опера “Нос” является кульминацией “современничества”

31

в советском музыкально-сценическом искусстве» [10, 48]. К этому можно до-

бавить то, что она явилась и пиком гротеска, а также пиком критицизма в отечественной и мировой музыке начала ХХ века. То, что в 1915 году было заявлено в компактной форме фортепианного цикла С. Прокофьева «Сарказмы», развёрнуто здесь в обширнейшую панораму конкретных «масок» трёхактного сценического лицедейства.

Возвращаясь к петербургской прозе Гоголя, обратимся к повести «Портрет», которая даёт свои ракурсы литературного романтизма первой половины XIX века. Подобно «Невскому проспекту» она состоит из двух больших новелл, однако на этот раз скреплённых между собой более основательно. Их объединяют, по крайней мере, три момента: то, что вынесено в заголовок – портрет ростовщика-азиата, зловещим образом изменивший судьбу главных героев обеих новелл; разработка столь характерного для Гоголя фантастического элемента, преподносимого в обличье бесовщины и с чертами того, что в современном лексиконе именуется жанром триллера; обращение к материалу художественного творчества с постановкой проблемы истинного искусства и лжеискусства.

Вторая из этих новелл призвана пролить свет на происхождение загадочного портрета, написанного поразительно мастерски и в котором особенно выделялись глаза – необычайно выразительные, до пугающей странности живые.

Они отдавали дьявольщиной, и «никто не сомневался о присутствии нечистой силы в этом человеке». В подтверждение приводится несколько историй, ужасных своим финалом и доказывающих, что все получившие у него деньги «оканчивали жизнь несчастным образом». Эта новелла примечательна в частности тем, что здесь писатель в очередной раз демонстрирует свой необыкновенный дар подавать любую фантасмагорию с исключительным правдоподобием. Для примера можно привести тот эпизод, где он с потрясающей виртуозностью описывает чертовщину снов во сне.

Случайно обнаружив в раме портрета груду золотых, которые привиделись ему во время памятного страшного сна (мы опять-таки верим подобному наваждению!), полунищий молодой художник превращается в состоятельного человека, но вместо того, чтобы потратить свалившееся с неба богатство на творческое совершенствование, соблазняется лёгким успехом и обеспеченной жизнью, обретает бойкую кисть и становится модным живописцем. Размениваясь на пустяки, отдавшись бесцельной суете, сводящей полученное от Бога дарование на нет, Чертков в конечном счёте предаётся погоне за деньгами.

Этому неуклонному измельчанию и вырождению таланта всемерно содействует свойственная светскому и чиновному Петербургу атмосфера растления духа – он развращает людей искусства своими вкусами и подавляет, диктуя им свои условия и требования, не имеющие ничего общего с высокими художественными задачами. Крушение Чарткова, пошедшего на поводу у такого Петербурга, чудовищно: осознав своё ничтожество, он возненавидел тех, кто не предал свой творческий дар.

32

Переходя к следующей повести «Шинель», уместно привести фразу, при-

писываемую Фёдору Достоевскому: «Все мы вышли из гоголевской “Шинели”»

и, к слову, эта повесть является самым известным на Западе произведением Гоголя, что подчёркивает её особую значимость. Как никогда и нигде пронзительно остро зазвучала здесь столь важная для русской литературы и отечественной гуманистической традиции тема «маленького человека».

Героем повести избран поистине «антигерой» – чиновник самого низкого ранга, «низенького роста, несколько рыжеват, несколько даже на вид подслеповат, с небольшой лысиной на лбу, с морщинами по обеим сторонам щёк и цветом лица что называется геморроидальным», к тому же довольно косно-

язычный, зачастую заменяющий нужные слова неопределённым «того» («А я вот того, Петрович…»).

Словом, внешне – пустячный человечишко, с которым приключился пустячный случай – трагико-комическая история накапливания денег и пошива так долго чаемой шинели, а затем её утраты, что для него оборачивается настоящей катастрофой. И всё это в густой пелене заурядной обыденности, серой повседневности, всецело превращающей повествование в то, что в изобразительном искусстве именуется бытовым жанром.

Тем не менее, бедный Акакий Акакиевич всё-таки человек. Но как раз этого и не хочет признавать северная столица. И потому исчезновение Башмачкина прошло практически незамеченным – «И Петербург остался без Акакия Акакиевича, как будто бы в нём его никогда и не было». Причина подобного положения очевидна: царящее в этом городе бездушие, или, как со всей определённостью выражается сам Гоголь – «бесчеловечье». Отсюда, выпадающие на долю Акакия Акакиевича бесконечные и беспардонные издевательства сослуживцев. И последнюю точку в злоключениях Башмачкина ставит значительное лицо, которое в ответ на некоторые сомнения просителя в отношении прохождения его дела считает необходимым дать соответствующий афронт.

– Знаете ли вы, кому это говорите? понимаете ли вы, кто стоит перед вами? понимаете ли вы это? я вас спрашиваю.

Тут он топнул ногою, возведя голос до такой сильной ноты, что даже и не Акакию Акакиевичу сделалось бы страшно. Акакий Акакиевич так и обмер, пошатнулся, затрясся всем телом и никак не мог стоять; его вынесли почти без движения.

Не всё в этой истории окрашено чёрным цветом, но крохи человеческого сочувствия, выпадающие на долю Башмачкина, со всей очевидностью диагностировали характерный для петербургской жизни феномен – минимизацию гуманизма. Писатель выступает в «Шинели» беспощадным обличителем этого явления, но одновременно он бросает читателю спасательный и спасительный круг от нестерпимой горечи бытия. Таким спасением становится юмор, пронизывающий всё повествование от начала до конца, и всегда выступающий в сопряжении с сочными характеристическими деталями. Один из подобных штри-

33

хов касается происхождения имени-отчества нашего «антигероя». Даже момент злосчастного ограбления изложен не без доли юмора.

Стремясь не только несколько скрасить драму несчастного Башмачкина, но и хотя бы условно возвысить голос в защиту человека и человечности, писатель, верный своей поэтике, вводит в конце повести существенный для него фантастический элемент, причём опять-таки с примесью юмора. Оказывается, сразу после похорон Акакия Акакиевича, объявился «мертвец в виде чиновни-

ка, шинели сдирающий со всех плеч, не разбирая чина и звания». И наводил ужас он до тех пор, пока не настиг значительное лицо.

Использованная в эпилоге мистификация с мертвецом-привидением, вершащим месть своим былым притеснителям, подводит итог сгущённоромантической подаче идеи незащищённости человека посредством гиперболичности и точно расставленным художественным акцентам.

Одной из наиболее впечатляющих реинтерпретаций гоголевской «Шинели» в музыкальном воплощении стала опера Александра Холминова (род. 1925) «Шинель» (1971). Она существует не сама по себе, а в составе оперной дилогии по повестям Гоголя. Второй частью этого диптиха является также одноактная и камерная опера «Коляска». Возникшее сочетание стало одним из ярких воплощений характерного для отечественной музыки второй половины ХХ века резко выраженного, поляризованного контраста, который в данном случае метафорически можно обозначить фразой «и слёзы, и смех», так как сопоставлены трагедия и комедия, экспрессивно поданная драма и фарсовый водевиль. Десятилетием позже композитор повторил подобный опыт в оперной дилогии «Ванька» и «Свадьба» (по произведениям А. Чехова).

Убедительность решения Холминова-либреттиста состоит в том, что он не пошёл по линии прямой музыкальной иллюстрации сюжетной канвы гоголевской повести, а предельно сосредоточил всё на переживаниях Акакия Акакиевича и сделал это в форме рассказа от лица Башмачкина, который в своей предсмертной исповеди делится воспоминаниями о ключевых эпизодах предшествующей жизни.

Причём очень важен именно этот индивидуально-субъективный акцент, что превращает оперу в огромный монолог умирающего. Всё стороннее будто бы всплывает в его воспалённом сознании. Реплики портного Петровича звучат весьма отстранённо, а Значительное лицо предстаёт номинальным репрезентантом грозного бездушия бюрократической власти. К этому сугубо фоновыми элементами присоединяются микроэпизоды Голоса грабителя и Молящейся женщины.

Таким образом, практически всё внимание слушателя сосредоточено на фигуре Акакия Акакиевича, который предстаёт законченным олицетворением того, что в нашем представлении закрепилось в понятии «маленький человек». Пожалуй, ещё отчётливее, чем у Гоголя, в своём музыкальном обличье Башмачкин показан как совершенно жалкое, приниженное, забитое, беззащитное существо, беспомощно бьющееся в тисках тусклой жизни, переполненной лишениями и страданиями. Концентрация этих черт настолько велика, что возни-

34

кают ассоциации с хрестоматийной для старого русского обихода фигурой юродивого. Это ощущение дополнительно подчёркнуто тем, что партия главного героя поручена тенору, в то время как остальные мужские партии предполагают низкие голоса.

Спектр вокальной выразительности партии Башмачкина достаточно широк, но весь он почти целиком ограничен кругом эмоций кромешного одиночества, робости, беспомощности, тревог и страхов. Это определяется соответствующей нацеленностью исходных фраз текста: «Господи! за что, за что?» и «Оставьте меня… Зачем вы меня обижаете?» Отсюда интонации проситель-

ные, заискивающие, умоляющие, ламентозные, плачущие, обессиленные, нередко восходящие к вздоху и стону. Отсюда общая сбивчивость и несвязность речи Акакия Акакиевича, как правило, основанная на «минимальности» секундовых интервалов. Этот господствующий настрой только дважды оттеняется жалким подобием радости по поводу накопленных средств на пошив новой шинели и вспышкой столь же жалкого гнева, когда Башмачкин в безнадёжных поисках защиты обезумел в своём отчаянии.

Всё сказанное в отношении его вокальной партии, как и во всём остальном, базируется на ракурсах речитативного стиля. Опираясь на традиции русской оперной декламационности, идущие от Даргомыжского и Мусоргского к Прокофьеву и Шостаковичу, Холминов добивается многообразной, детально разработанной палитры речевых интонаций, отличающихся впечатляющей гибкостью и психологической наполненностью.

Значительная роль в формировании мира образов оперы «Шинель» принадлежит оркестру, который чутко поддерживает, развивает интонационную «фабулу» вокальной партии и весьма обогащает выражаемое в ней. Отвечая специфике камерной оперы, он является сугубо камерным, очень прозрачным (квартет струнных инструментов, флейта, гобой, кларнет, фагот, две валторны, труба, несколько ударных и фортепиано). Это позволяет подчеркнуть тонкую дифференцированность вокального интонирования. Однако, в необходимых случаях, композитор извлекает из данного состава подлинно туттийную мощь (см. эпизод житейской катастрофы Башмачкина в ситуации его ограбления).

Драматургическая значимость оркестра особенно ощутима в череде развёрнутых инструментальных эпизодов оперы. Это заявлено, прежде всего, в оркестровом вступлении, материал которого возвращается в начале «послесловия» (после слов Акакия Акакиевича «Господи! прости и помилуй меня»), создавая доминирующую гнетущую атмосферу жалобности и сострадательности, а затем в траурной пассакалье, звучащей как фатальный приговор несчастному титулярному советнику и, наконец, в коде, которая выступает в функции оплакивания усопшего, уводящего в мрак безысходности (отпевающие женские голоса «Упокой, Господи, душу раба твоего» и звучание погребального колокола).

Практически все творения Гоголя имеют одно неоспоримое достоинство – они необыкновенно кинематографичны. Неудивительно, что очень многие из них притягивали к себе внимание режиссёров и неоднократно воплощались в жанре кино. В едва только зарождавшемся советском кинематографе, когда в

35

1920-е годы параллельно со становлением молодого государства начинают возникать первые киностудии – будущие гиганты советского кинематографа «Мосфильм» и «Ленфильм» – появляется и ленинградская экспериментальная группа «ФЭКС» (Фабрика эксцентрического актёра). Эта творческая молодёжная мастерская была создана внутри ленинградской киностудии в 1921 году под прямым влиянием В. Маяковского и В. Мейерхольда. Её основатели Григорий Козинцев (1905–1973) и Леонид Трауберг (1902–1990) открыли много новых художественных приёмов, в будущем прочно вошедших в употребление отечественного киноискусства. Именно они стали первыми реинтерпретаторами гоголевской повести «Шинель», воссоздав её в эксцентрической кинотрагикомедии в 1926 году. За пять лет до этого они уже прикасались к произведению великого классика, реализовав в своей сценической переработке пьесу «Женитьба».

Свой художественный фильм сами авторы позиционировали как кинопьесу в манере Гоголя. Немую и, естественно, чёрно-белую картину «Шинель» отличают стилевая цельность и яркая пластическая выразительность. Но это уже совсем не гоголевская «Шинель». Авторы весьма вольно переосмыслили первоисточник в духе ленинградской школы формалистов, воссоздавая на экране мистическое и эксцентричное начала, чему, помимо прочего, способствовали ирреально-плакатные декорации и соответствующие светоэффекты.

Если гоголевский Башмачкин – маленький старичок, трудолюбивый и честный, испытывающий страх перед жизнью, то Акакий Акакиевич «фэксов»

– совершенно другой человек. Он молод, полон надежд, отрыт миру и даже вздыхает по дамам. Но что самое шокирующее – он способен на подлог! К такому Башмачкину довольно трудно испытывать какую бы то ни было симпатию. В итоге, гоголевская пьеса о маленьком, обделённом жизнью человеке, в ходе стилизаторского эксперимента молодых ленинградских режиссёров, увлечённых поиском кинематографического эквивалента странным образам и ирреальной атмосфере литературной «Шинели», превратилась в полнейший гротеск, лишённый гоголевского гуманизма. Причудливо фантастическая игра актёров (А. Костричкин, А. Каплер, С. Герасимов, Я. Жеймо и другие) с их странными движениями, жестами и мимикой органично вписывалась в фантасмагорический контекст этой смелой реинтерпретации гоголевского шедевра.

Художественный фильм-драма «Шинель», премьера которого состоялась в 1960 году, стал первой режиссёрской работой замечательного отечественного актёра Алексея Баталова (род. 1928), характеризующейся чрезвычайно бережным отношением к первоисточнику. Представляется, что этот дебют явил миру идеальную экранизацию одной из самых трагичных повестей Гоголя. В отличие от киноверсии 1926 года, данный фильм тонко передаёт всю поэтику гоголевской прозы, её философский смысл и особенный дух. Несмотря на свою молодость, Баталов сумел тонко воссоздать атмосферу пьесы, драму Башмачкина, характер каждого героя, пессимистическую ауру гоголевского языка.

Фильм пронизан настроениями безысходности, страха перед жизнью и во всей полноте отражает безразличие и бесчеловечность столичного мегаполиса. Словно отсылая зрителя к проблеме, впервые поставленной в пушкинском

36

«Медном всаднике», камера акцентирует внимание на тяжёлой, сюрреалистичной (через нередко встречающуюся парадоксальность сочетания форм) архитектуре имперского Петербурга, равнодушного к страданиям «маленького человека», в котором бедность считается пороком. Город показан отстранённо холодным, надменно-мрачным, сырым и продуваемым ветрами. Ему, с высоты взгляда всадника, царственно восседающего на медном коне и обозревающего роскошь окружающих его дворцов и ансамблей, нет никакого дела до тех «лю- дей-теней», с которыми судьба обошлась столь сурово.

Наивысшее счастье для таких существ – справить редкую обнову и далеко не всегда они оказываются достойными этой «высокой» милости. Оказываясь свидетелем того, как сильная и безжалостная метель крутит скрюченную фигурку крошечного Акакия Акакиевича, как она буквально перебрасывает его через мост на фоне Адмиралтейства, зритель воочию ощущает холод и зло гоголевского Петербурга. Символичность мизансцен и образов, создаваемых Баталовым в «Шинели» достигает своей кульминационной точки, когда мы наблюдаем бегство по тёмному городу обезумевшего от горя Башмачкина – ничтожнейшего из смертных, мечущегося между роскошными экипажами.

Из зарубежных киноверсий наибольший интерес представляет «Шинель» («Il Cappotto», 1952) в режиссуре итальянского мастера Альберто Латтуады (1914–2005) – классика неореализма. Среди его экранизаций множество шедевров русской классической литературы, в числе которых «Капитанская дочка» А. Пушкина (фильм «Буря», 1958), «Степь» А. Чехова (1962) и «Собачье сердце» М. Булгакова (1975).

Перенеся действие в Северную Италию 1930-х годов, режиссёр сохранил дух гоголевской пьесы, в сюжете которой наиболее близкими ему были темы одиночества, несправедливости и защиты человеческого достоинства. Несмотря на отказ от «русскости» в своей версии первоисточника, Латтуада добивается высокого уровня соответствия глубинному смыслу гоголевской повести. Бережное отношение к гоголевскому тексту особенно подчёркивает сохранение каламбурной фактуры имени главного героя – Кармине де Кармине, построенной на эффекте повторения. Также как и у Гоголя, многие персонажи не имеют собственных имён, называясь по социальной роли, выполняемой ими: Мэр, Муниципальный секретарь, Профессор…

Верность гоголевскому тексту обнаруживает и место действия фильма – северный город Павия, с его узкими и тёмными улицами, пустынными набережными, старым мостом. Режиссёр «эксплуатирует» то же время года, что и Гоголь, поэтому мы видим падающий снег, на глазах перерождающийся в грозную вьюгу, реку, покрытую льдом, и туман, висящий над ней, создающие ощущение всеобъемлющего холода и вполне петербургскую атмосферу в кадре. Город в фильме Латтуады не имеет имени, что только подчёркивает универсальность разворачивающегося сюжета, как притчи о человеческой судьбе.

Конечно, история «маленького человека» не могла оставить равнодушным мастера, становление которого происходило в пору расцвета неореализма. Но его трактовка гоголевского сюжета свидетельствует и о некотором отклоне-

37

нии от неореалистического канона, основными принципами которого являются натурная съёмка, естественное освещение и показ жизни низов во всём её «великолепии». Точно передавая гоголевскую интонацию, Латтуада усугубляет униженность главного героя фильма – бедного муниципального служащего, не имеющего возможности приобрести пальто на свой ничтожно скромный доход. Таков вечно актуальный сюжет, пребывающий вне национальной принадлежности и временно́й соотнесённости.

Среди реинтерпретаций гоголевской «Шинели» недавнего времени особого внимания заслуживает одноактный спектакль режиссёра Валерия Фокина (род. 1946), премьера которого состоялась в 2004 году на новой («Другой») сцене московского театра «Современник» при участии Центра им. Вс. Мейерхольда. Оснащённая по последнему слову современных театральных технологий новая столичная площадка позволяет решать режиссёрские задачи, ещё недавно казавшиеся невыполнимыми в жанре так называемого «живого» искусства. Новый спектакль – уже нечто среднее между традиционной формой этого жанра и художественным фильмом. В замысле столичного режиссёра оригинально всё – свет, переливающийся всеми оттенками серого, снег, который падает и тает, «странная» звуко-акустическая фоносфера композитора Александра Бакши, состоящая из таинственных шумов, стонов и скрипов – целый театр звука.

Шинель в этом спектакле – имя собственное. Это полноценный персонаж разворачивающегося действия и, вместе с тем, идея, которая полностью захватила бедного Акакия Акакиевича, «выпила до дна» и погубила его. Фокин нашел лаконичную и ёмкую метафору: шинель – это мир, потеряв который, его обитатель погибает.

Работа Марины Неёловой, исполняющей роль Акакия Акакиевича, являет собой торжество актёрского перевоплощения. Сложный, в высшей степени искусно выполненный грим, далеко не сразу позволяет в образе маленького бесполого человечка разглядеть знаменитую актрису. Перед нами щемящетрогательный, кургузый то ли старичок, то ли ребёнок, постоянно причмокивающий и что-то бессвязно бормочущий. Лицо его выражает полное умиротворение. Башмачкин напоминает сытого засыпающего младенца, что сразу наводит на мысль об эмбриональности фокинского персонажа. Словосочетание «маленький человек» невольно воспринимается буквально эквивалентным слову

ребёнок.

Нельзя не обратить внимания на чрезвычайное сходство героя Неёловой с мультипликационным персонажем двадцатиминутной «Шинели» Юрия Норштейна. Снимающийся с 1981 года, с большими перерывами и не оконченный по сей день, этот на треть готовый мультфильм, тем не менее, обратил на себя заинтересованные взгляды критиков, которые уже сейчас причисляют его к шедеврам отечественной мультипликации.

«Мирок» фокинского Башмачкина вполне устойчив и обустроен, ему там очень комфортно и он всем доволен. Всё, что за его пределами – шатко и нестабильно. Это простой алгоритм, загнанный в строго педантичные рамки. Пута-

38

нице и суете окружающего его «чужого» мира он противопоставляет ровненький ряд буковок, которые с большим старанием выводит каллиграфическим почерком – это помогает ему вновь обрести душевное равновесие после вынужденных вылазок на территорию «неприятеля».

Но стоило только чему-то сломаться в этом отлаженном механизме (совсем износилась старая шинель), как всё рассыпалось настолько, что собрать уже стало просто невозможно. Прозвучавшие, как приговор, слова «Старую шинель поправить никак невозможно, надо шить новую» хладнокровно разде-

лили его жизнь на «до» и «после». Новая двухметровая Шинель, выплывающая на сцену на смену старой, и манящая Акакия Акакиевича к новой жизни, оказалась ему слишком велика. Велика как идея. Он чужой в мире тех, кто элегантно легко решает всякого рода бытовые вопросы.

Над всем происходящим словно нависает всевластный Петербург, выполняющий в этой постановке роль «серого кардинала» и вполне успешно заменяющий отсутствующее Значительное лицо, прописанное в гоголевском оригинале. Его зримое и незримое постоянное присутствие то в виде теней, отбрасываемых культовыми петербургскими архитектурными силуэтами, то в ряби мрачных невских вод, отражающихся на лице Акакия Акакиевича, то в проникающих в каморку Башмачкина звуках завьюженных городских улиц, создаёт ощущение полной подконтрольности жизни марионетки в обличье «маленького человека» Большому Господину.

«Записки сумасшедшего» оказываются в цикле «Петербургских повестей» в некотором роде дополнением к предыдущей «Шинели», хотя написаны семью годами раньше неё. Как «Нос» – в известной мере, вариация на второй рассказ «Невского проспекта» (оба основных персонажа – воплощение пошлости), так и «Записки сумасшедшего» открывали тему «маленького человека», продолженную в «Шинели».

То, что на первый взгляд может показаться едва ли не курьёзно-забавным, по сути, является чрезвычайно печальным рассказом об обиженном судьбой. Поприщин – всё тот же мелкий чиновник, который ведёт полубессмысленную жизнь пустого мечтателя. По большому счёту это никчёмное существо, ограниченное до прямой глупости, которое можно воспринимать и как оскорбление рода человеческого, но, вместе с тем, он живой человек, нуждающийся в сострадании.

Небольшая новелла (по объёму её сложно назвать повестью) представляет собой хронику неуклонно прогрессирующей болезни. Симптомы мании величия обнаруживаются с самого начала: Поприщин заносчив, назойливо кичится своим «благородным происхождением», с пренебрежением отзывается об окружающих. И уже с первого дня записок, которые он ведёт, обнаруживается тихое помешательство (ему кажется, что собаки разговаривают на человеческом языке). Наконец, опираясь на реальные факты текущей политической жизни, с «неопровержимой логикой» приходит к выводу, что он испанский король Фердинанд VIII – это и становится основанием для помещения его в психиатрическую клинику.

39

Жестокость служителей столичной лечебницы и варварские методы «умиротворения», которым подвергается несчастный пациент, вызывают у него вопль крайнего отчаяния и крик боли – физической и душевной («Такого ада я ещё никогда не чувствовал»). Он молит о смерти, и последним его виде́нием становится возвращение к светлому истоку своей жизни – младенчество под материнским кровом: «Матушка, спаси твоего бедного сына! урони слезинку на его больную головушку! посмотри, как мучат они его! прижми к груди своей бедного сиротку! нет ему места на свете!..».

Бредовые состояния основных персонажей «Невского проспекта» и «Шинели», безумие, которым завершается жизненная траектория Чарткова в первой новелле повести «Портрет» и теперь прямое помешательство Поприщина – всё это относится к области экстремально-романтических проявлений. Тяжелое впечатление, которое они оставляют в душе читателя, призвано подтвердить суровый приговор, вынесенный писателем Петербургу.

Очередная реинтерпретация гоголевского текста – опера Юрия Буцко (род. 1938) «Записки сумасшедшего» (1964) появилась на очередной волне активного реформирования музыкального театра, которое развернулось с начала 1960-х годов. Только в этих условиях могла возникнуть мысль использовать в качестве материала столь «неоперный» сюжет, который предоставляла повесть Гоголя. Для самого композитора данный опус открыл череду следующих экспериментов, внёсших свою лепту в панораму разноплановых вариантов современного оперного спектакля. «Белые ночи» (1968), по авторскому обозначению «сентиментальная опера» (вслед за подзаголовком «сентиментальный роман» у писателя) – иной поворот петербургской темы, опера-диалог (Мечтатель и Настенька), отвечающая не столько самому первоисточнику с его достаточно светлой настроенностью, сколько духу произведений Ф. Достоевского центрального периода. Отсюда весьма мрачный колорит, отчётливо выраженное экспрессионистское наклонение и склонность к передаче патологических нюансов, словно наследованных от «Записок сумасшедшего».

Опера «Из писем художника» (1974) создавалась по эпистолярию К. Коровина и со всей наглядностью демонстрирует эволюцию её автора в направлении более реальной, уравновешенной, объективной и «здоровой», по своей сути, образности. Главное, что связывает её с первой оперой Буцко, это жанр: не просто камерный спектакль, формат которого оказался исключительно притягательным для композиторов второй половины ХХ века, но его предельный вариант – моноопера.

И даже в этих рамках «Записки сумасшедшего» названы по-особенному: опера-монолог с прологом и эпилогом. Сразу же следует упомянуть и такую деталь: пожалуй, впервые в практике оперного театра непосредственно в звуковую ткань введены «объявления», касающиеся названия оперы и её атрибутики

(в том числе, «Опера для одного певца», «Первый акт оперы», «Второй акт оперы»).

Являясь либреттистом оперы, Буцко достаточно свободно обходится с гоголевским текстом. Не говоря о само собой разумеющихся его сокращениях,

40