Образы Петербурга как средоточия антиномичности российского бытия. Учебно-методическое пособие

хитектуры: шатровые покрытия, луковичные главы, золочёный купол над колокольней, а внутри – огромные площади мозаичных росписей (по эскизам В. Васнецова, М. Нестерова и др. художников), перемежаемых орнаментальными композициями в духе русского узорочья.

В соборе Петра и Павла в Петергофе (1894–1908, Николай Султанов), находящемся за пределами знаменитого дворцово-паркового ансамбля, собрано всё характерное для отечественного православного зодчества с подключением элементов, идущих от царских, боярских и купеческих хором. В этой многоликой громаде, скомпонованной по подобию пирамиды, основное зрительное притяжение идёт не по линии движения вверх, к большому кресту, возносящемуся в небеса, а, наоборот, по линии вниз – к кряжистому основанию, что порождает впечатление, будто это богатырское сооружение уходит в землю. К подобной метафоричности склоняет и восприятие Морского собора в Кронштадте (1903–1913, Василий Косяков), также выполненного в пирамидальной форме, однако на этот раз по модели византийских храмов и главного из них – храма святой Софии в Константинополе. Исключительная тяжеловесность форм словно впечатывает собор в почву, напоминая о мифологической сюжетной линии созданной несколько ранее оперы Н. Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже» – древнем городе, который во времена татарского нашествия ушёл в глубины вод.

По-особому грузная красота и былинная мощь названных храмов Петергофа и Кронштадта делала их памятниками русскому православию перед приближающимся гонением на него в послереволюционные годы, а их подчёркнуто русский стиль, выводящий за пределы петербургских стандартов, в некотором роде знаменовал подспудно начавшееся «наступление» Москвы на северную столицу, что несколько позже обернулось «низложением» последней.

Ещё один, совершенно иной пример «расшатывания» петербургского стиля в храмовом зодчестве – церковь Лурдской Божией Матери (1903–1909, Леонтий Бенуа). Возведённая для французской общины католиков, она уникальна тем, что отсылает к романике как главенствующему стилю западноевропейского Средневековья, причём предстающей здесь в предельно суровых формах сугубо крепостных объёмов, что подчёркнуто скупостью убранства и даже самим материалом (тёмный кирпич).

Переходя к гражданским постройкам рубежа ХХ века, следует прежде отметить, что в наиболее значительных из них хорошо ощутимо стремление поддержать в меняющихся исторических условиях классические ориентиры. Так, в новом здании Консерватории (1891–1896, Владимир Николя́) при общей строгости внушительно-импозантных внешних форм, традиции «большого стиля» претворены в великолепном декоративном убранстве: гипсовые рельефы, нарядные гирлянды, узоры, орнаменты, росписи плафонов с летящими фигурами, стилизованные музыкальные инструменты и лавровые венки. Всё здесь говорит о том, что присутствующие находятся в храме искусства. Другое образовательное учреждение, выдержанное в классическом духе – училище имени Петра Великого (ныне Нахимовское училище, 1910–1912, Александр Дмитри-

21

ев). Голубая окраска здания, где обучаются будущие офицеры флота, отсылает к цвету морской волны, а в обрамлении роскошного лепного декора выделен выразительный бюст «Отцу отечества» (скульптор В. Кузнецов), напоминающий о том, что Пётр I был родоначальником морского дела в России.

Как и во всей мировой архитектуре, с конца XIX века в Петербурге на ведущие позиции выдвинулся стиль модерн. Несколько уступая его московской ветви в прихотливой изобретательности конструктивных решений, тем не менее, и на петербургской почве он принёс весьма примечательные плоды, как и повсюду, отличаясь многообразием своих метаморфоз, обилием ярко индивидуальных решений. В этом отношении среди сооружений общего назначения выделяются Музей Суворова (1901–1904, Александр Гоген) и Витебский вокзал (1904, Станислав Бржозовский, Сима Минаш). Музей исполнен в формах, напоминающих западноевропейские замки, и использованный здесь тёмно-серый камень усиливает крепостной характер очертаний здания. Готические завершения крыш выступают в сочетании с чисто русским элементом – колосниками большого входа, напоминающими о боярских палатах. К этому присоединена разнообразная воинская геральдика (щиты, амуниция), выполненная в металле.

Свойственное модерну пристрастие к подчёркнутому своеобразию, ко всему необычному весьма акцентировано в композиции Витебского вокзала. В ней почти демонстративно заявлен один из принципов этого стиля: категорический отказ от классической симметрии. Горизонталь здания с закруглением по главному фасаду построена так, что над ней возвышается сдвинутый вправо основной объём с оригинальной крышей полукупольного типа, а с другого края воздвигнута ещё одна башня – часовая. Интерьеры также полны неожиданностей, отмечены прихотливостью криволинейно-ломаных очертаний.

Неожиданность замысла в построенном на Невском проспекте Торговом доме Елисеевых (1902–1903, Гавриил Барановский), знаменитых поставщиков самых отборных и изысканных продуктов, состояла в том, что верхняя часть здания изначально предусматривалась в качестве театрального помещения (ныне Театр комедии). Отсюда огромные оконные проёмы и витражи, роскошное оформление, выполненное с исключительным богатством фантазии, и аллегорические скульптуры, олицетворяющие союз Торговли, Промышленности, Искусства и Науки (скульптор А. Адамсон).

Особняк, как главный архитектурный «жанр» стиля модерн, представлен в Петербурге значительно скромнее, чем в Москве и даже в таких городах, как Симбирск и Самара. Наиболее показательны два образца: особняк Кшесинской (1904–1906, Александр Гоген) с его абсолютно свободной архитектоникой и обилием чрезвычайно оригинальных деталей и особняк Кавоса (1896–1897, Леонтий Бенуа), в котором при всей своей соотнесённости с модерном, ввиду жёсткого построения архитектурного объёма обозревались горизонты конструктивизма.

На рубеже ХХ века в обиход широко вошли постройки под названием доходный дом – многоэтажные сооружения, в которых квартиры сдавались внаём. Среди множества таких построек, пожалуй, наиболее интересны в архитектур-

22

ном отношении, выполненные по проектам Александра Хренова (1860–1926), в том числе доходный дом Муяки (1902–1903) и доходный дом Палкина (1903– 1904). Каждый из этажей в них исполнен в своём роде, в том числе с новой кладкой кирпича, с иным типом оконных переплётов. И во всём – напластование контрастов: сопоставление светлого и тёмного, в «сюитах» оригинальных рельефов, великолепных балконных оград и в красочных витражах, которые были в Петербурге достаточной редкостью.

Упомянув балконные ограды, необходимо заметить, что тогда же творцы стиля модерн стали активно пользоваться металлом, и с этой точки зрения следует особо отметить ограду Михайловского сада (1903–1907). Она была создана автором проекта церкви Воскресения на Крови А. Парландом (находящейся в непосредственной близости), в духе архитектуры которой он выдержал колоннаду, соединяющую звенья решётки. Сама же металлическая решётка с уподоблением её рисунка растительным орнаментам и тем причудливым узорам, которые появляются на окнах в зимнее время – плод изощрённейшей фантазии, к которой так тяготел модерн.

Параллельно явлениям, отмеченным в архитектуре, в оригинальных творениях художников «серебряного века» были зарегистрированы последние отблески петербургского аристократизма. Наиболее отчётливое представление о них дают работы из наследия Валентина Серова (1865–1911), который являлся главной фигурой не только в русской, но и во всей мировой портретной живописи своего времени. Он не раз обращался и к историческому жанру, передавая неординарность и неуёмную энергию создателя Петербурга («Пётр I») и динамизм жизненного порыва, унаследованный его потомками («Пётр II и цесаревна Елизавета выезжают на охоту»). Но самое пристальное своё внимание художник сосредоточил на представителях аристократического сословия рубежа ХХ века, превосходно передавая блистательную стать мужского пола и обольстительную грацию великосветских красавиц. И, как это было когда-то в полотнах К. Брюллова, высокой породе людей «голубой крови» сопутствуют зарисовки породистых лошадей и собак («Князь Ф. Юсупов», «Граф Ф. Сумаро- ков-Эльстон», «Амазонка», «Графиня О. Орлова», два портрета Г. Гиршман –

1907 и 1911).

В. Серов входил в состав художественного объединения «Мир искусства», участники которого внесли определяющий вклад в создание визуальной летописи классического Петербурга на его финальном этапе. Двум представителям этого объединения Анне Остроумовой-Лебедевой и Мстиславу Добужинскому в формировании данной летописи принадлежит совершенно особая заслуга, поскольку их творчество ярко выделилось своим необычайно пристальным вниманием к облику родного города, а его тема явилась для них на многие годы практически единственной. Оба художника нашли в этой теме свой резко выраженный и, по сути, диаметрально противоположный поворот. О Мстиславе Добужинском речь пойдёт в конце следующей главы, а что касается Анны Остроумовой-Лебедевой (1871–1955), то она в своём ви́дении северной столицы, как никто другой, более всего исходила из столь присущего вре-

23

мени «серебряного века» культа красоты. Кстати, именно в этом наклонении и запечатлел её в своём рисунке Валентин Серов, где она изображена в совершенно непринуждённой позе, а её задумчивость и взвихренные волосы говорят о поэтичности внутреннего мира. Приходится констатировать, что именно эта женщина весьма хрупкого телосложения совершила настоящий подвиг на ниве отечественного изобразительного искусства.

Гравюра, которая зародилась для России ещё во времена Петра I и на протяжении XVIII века дала ряд замечательных имён, словно совершенно замерла в своём развитии в XIX столетии и была возрождена к новой жизни усилиями Остроумовой-Лебедевой. Если Добужинский главным акцентом своего творчества сделал «изнанку» Петербурга, фиксируя тем самым его вхождение в полосу катастрофических испытаний и финал его классической истории, то творческая миссия Остроумовой-Лебедевой состояла в противоположном: в те же времена начинавшихся губительных трансформаций отобразить былое великолепие города эпохи его цветения.

Художница обращалась преимущественно к ксилографии и, работая резцом по дереву, добивалась подчёркнутой ясности и отчётливости линий, чёткой профилированности очертаний тех или иных деталей, что так отвечало красоте геометрического контура и особой упорядоченности петербургских городских ландшафтов («Решётка Летнего сада», «Лебяжья канавка», «Ростральная колонна», «Перспектива Невы»).

Словно в противовес представлениям о Петербурге, с его ненастной погодой, дождями и промозглостью, Остроумова-Лебедева подаёт город в поразительно высветленном колорите, создавая некую мифологему его светоносного облика. А из желания всемерно опоэтизировать этот город, широко пользуется в своих гравюрах раскраской цветом («Вид с Троицкого моста», «Петербург», «Колоннада Биржи и Петропавловская крепость»). И ещё одно сопоставление с Добужинским: если у него зима выступает временем тяжких испытаний, характерных оцепенением и холодом, а белизна снега становится акцентом в показе затемнённо-мрачного, то у Остроумовой-Лебедевой снег всемерно высвечивает светоносные качества городского пейзажа, а иней для неё – некое природное чудо, создающее ощущение несравненной поэтичности («Летний сад», «Ростральная колонна под снегом», «Фонтанка и Летний сад в инее»).

Во многих своих работах художница поднималась к высотам подлинно классического искусства. В этом отношении, пожалуй, особенно показательны «Адмиралтейство под снегом» (1901) и «Вид Невы сквозь колонны Биржи» (1908). В первой из этих гравюр всего два цвета – белый и жёлтый, что является коренным «спектром» Петербурга. И если стены знаменитого здания с его стройной колоннадой поданы жёлтым цветом, то деревья, покрытые снегом (точнее, окутанные огромными пятнами инея) рождают феерическое впечатление необыкновенной светоносности, превращаясь в совершенно сказочное виде́ние. Вторая гравюра в очередной раз преподносит самый излюбленный объект наблюдений Остроумовой-Лебедевой – Стрелку Васильевского острова с Ростральными колоннами. Нежность больших плоскостей светло-голубого сочета-

24

ется с предельной чёткостью штриха, выявляющего законченный геометризм конструкций петербургской архитектуры. Это было создано в 1908 году, когда из под резца художницы вышло особенно много ярких работ («Ростральная колонна», «Перспектива Невы», «Колоннада Биржи и Петропавловская крепость» и др.). И можно понять причины данного сильнейшего творческого всплеска – он возник накануне выхода в 1910-е годы, когда происходил резкий исторический перелом бурного выдвижения категорически новых реалий бытия.

После А. Остроумовой-Лебедевой самые значительные творения во славу Петербурга создал наш современник, художник-акварелист Константин Кузема (род. 1962). Это мастер чрезвычайно крупного масштаба, признанный сегодня лидером мирового искусства в данном виде живописной техники. С успехом работая в разных жанрах (пейзаж, натюрморт, зарисовки животных), художник главным образом сосредоточил своё внимание на видовых изображениях, и то, как он запечатлел Петербург, можно считать высшим звеном в трёхсотлетней цепи живописных претворений образа северной столицы. Её архитектурные достоинства и парадное великолепие предоставляют Куземе массу возможностей для того, чтобы раскрыть столь присущее ему чувство красоты. В сопряжении с этим чувством выступает высокая поэтичность, которая базируется на ярко выраженной фантазийности и совершенно уникальной технике акварельного письма.

Почти у каждого из предшественников Куземы, обращавшихся к теме Петербурга, можно было отметить определённую избирательность, особенно излюбленные достопримечательности города. Скажем, Ф. Алексеев на рубеже XIX века создавал, прежде всего, виды Невы, причём главным образом по линии Дворцовой набережной. В начале ХХ столетия для А. ОстроумовойЛебедевой наибольшим притяжением обладала Стрелка Васильевского острова. У Константина Куземы таких пристрастий неизмеримо больше, и каждое из них получило свою несравненную «дозу» вдохновения: то, с чего начинался Петербург – Петропавловская крепость, затем ансамбль Дворцовой площади, Адмиралтейство, опять-таки Стрелка Васильевского острова, несравненные петербургские набережные и мосты, улицы города (в том числе с их современной атрибутикой в виде транспортных потоков) и т.д. И всё-таки в этом бесконечном многообразии он явно выделяет для себя среди соборов и церквей Исаакиевский как главное достояние храмовой архитектуры Петербурга, а в качестве кульминации своих представлений о городе на Неве видит воссоздание всевозможных его панорам.

Отточенная техника акварельного письма позволяет Константину Куземе при желании воспроизводить совершенно точный, достоверно очерченный облик того или иного архитектурного объекта, приближаясь к иллюзии художественной фотографии. Но суть его метода состоит в поэтическом преображении реальности, вплоть до той грани, когда хорошо известное силой фантазии превращается в нечто сказочное, становится чудесным виде́нием. Один из самых простых приёмов такого преображения состоит в том, что Петербург как город прямых линий приобретает некую закруглённость: привычные для него прямые

25

линии превращаются в полукружья, имитируя обзор в виде широкой панорамы. Другой приём связан с привнесением разного рода световых эффектов. Временами свет становится главным лицедеем некоего театрализованного торжества, играя мощными каскадами и фантастическими бликами, полыхая зарницами и кострами, заливая всю поверхность листа сияющими потоками, вырастая в великолепную праздничную феерию светоносного белого.

Важнейшая составляющая мастерской Куземы восходит к традициям импрессионизма. В палитре такого рода размывам и разводам акварельного цвета художник способен сообщить необыкновенные мягкость и нежность, ускользающую изменчивость контуров. Очертания предметной среды начинают дышать, вибрировать, таять и растворяться в зыбкой световоздушной дымке. Возникает впечатление схваченного мимолётного мгновения. При этом фигуры людей, отображённые расплывчатым мазком, оказываются скорее красочными отблесками или даже полупризрачными виде́ниями, трактуемые как нечто преходящее в сопоставлении с вечной красотой, которой наделён Петербург.

Кузема часто «вставляет» его изображение в «раму» двух природных стихий: сверху – небесный покров, а снизу – широкая гладь полноводной Невы. Сращивая город с нерукотворной материей, художник привносит в представления о нём активный вечностный акцент. Той же цели служит приём, когда архитектурные сооружения оказываются словно возносящимися над землёй. Причём в ряде случаев мастер прибегает к предельной концентрации главных примет Петербурга: пренебрегая реальной территориальной соотнесённостью знаменитых зданий, он подаёт единым архитектурным массивом словно бы рядом находящиеся Петропавловскую крепость, Зимний дворец, Адмиралтейство, Казанский и Исаакиевский соборы и т. д. Так, в нескончаемом вернисаже акварелей складывается несравненный художественный памятник Петербургу и через бесконечное число ракурсов и ипостасей изображения утверждаются присущие ему возвышенная гармоничность облика и несравненная красота. В обширнейшей ретроспективе художественных воплощений созданное петербургским мастером предстаёт как подлинный апофеоз города на Неве.

26

II. «Изнанка» Петербурга

Рассмотрим противоположные стороны петербургского бытия классической эпохи и его ви́дения в призме художественного творчества. В резком контрасте к парадно-презентабельным граням, внимательному взгляду Петербург открывает свою «изнанку» – буквально в нескольких шагах от великолепных проспектов «процветали» грязь, полунищее существование в городских трущобах и его «дно». В произведениях подобной направленности раскрывалась психология людей «низовой» жизни, включая фигуру «маленького человека», возникшую именно в условиях петербургского бытия. Эта сторона столичной жизни начала фиксироваться в художественных отображениях не ранее, чем через столетие после возникновения города, что было продиктовано генеральной идеологической линией основателя Петербурга, утверждавшего, что искусство обязано видеть и воплощать только прекрасное. Таким образом, в XVIII столетии внимание творцов петербургского искусства было нацелено на утверждение сугубо позитивного, эстетически возвышенного начала. Ви́дение совершенно иных граней северной столицы стало находить своё отражение в художественном творчестве примерно с 20–30-х гг. XIX века и первый выдающийся опыт в этом направлении принадлежал Николаю Гоголю (1809–1852).

2.1.Фантазмы «Петербургских повестей»

Впредисловии к очередному изданию «Петербургских повестей» Гоголя С. Бочаров писал: «Русской литературе северная столица виделась “фантастическим” городом: в его едином образе совмещались и переходили друг в друга до крайности противоположные облики – величие и ничтожество, бюрократическая махина императорской власти и тёмная жизнь “петербургских углов”» [1, 196].

Значимость того, что Гоголь открывал в «Петербургских повестях» (1834–1842), состояла уже в том, что этот прозаический цикл целиком посвящён Петербургу, предстающему здесь в весьма нелицеприятном свете. Даже если на первый взгляд писатель восхваляет город, то вскоре обнаруживается ирония, полностью развенчивающая имперскую столицу.

Это начинается с критического взгляда на «непрезентабельные» особенности Петербурга. Так, в повести «Шинель» писатель порицает «петербургское серое небо» и там же подчёркивает по поводу горячки, которая привела к смер-

ти Башмачкина: «Благодаря великодушному вспомоществованию петербургского климата болезнь пошла быстрее, чем можно было ожидать». А перед тем, описывая невзрачную наружность этого персонажа, он вынужден восклик-

27

нуть: «Что ж делать! виноват петербургский климат». Учтена в «Шинели» и

одна из непременных деталей петербургского обихода – это лестница в доме Акакия Акакиевича, «которая была вся умащена водой, помоями и проникнута насквозь тем спиртуозным запахом, который ест глаза и, как известно, присутствует неотлучно на всех чёрных лестницах петербургских домов».

Даже по приведённым фрагментам можно судить о всепроникающей иронии и остроте сатирического пера Гоголя. В этом состояла одна из особых граней присущего ему романтического мирочувствия, которое заявило о себе в данном цикле повестей во множестве ракурсов. Причем, высочайшая концентрация этих романтических качеств в немалой степени определилась тем, что они выступают в сопряжении с топосом Петербурга.

Основу повести «Невский проспект» составляют два самостоятельных рассказа, соединяемые только внешне (происходящее с каждым из двух приятелей начинается именно на Невском проспекте) и обрамляемые «прелюдией» и «постлюдией», которые посвящены рефлексиям относительно главной улицы Петербурга. Эти рассказы составляют резко выраженный, чисто романтический контраст взаимоисключающих данностей, представляя собой, если выразиться пушкинской строкой, «две вещи несовместные»: рассказ-трагедия и рассказкомедия, вещающие о возвышенном и пошлом в жизни. Сугубо формально их сближают два момента, которые можно обозначить банальной фразой «сherchez la femme», и происходящее в обоих случаях фиаско крайне различающихся по сути устремлений к предмету воздыханий. Фарсовую историю поручикаухажёра писатель сдабривает массой курьёзных штрихов, выстраивая настоящую буффонаду.

Разительную антитезу к этому сюжету-анекдоту составляет центральная по объёму и значимости история насквозь романтического, всепоглощающего увлечения художника Пискарёва. Увидев на Невском поразившую его воображение юную красавицу, он робко следует за ней в экстазе обожания, сравнивая ее образ с одним из женских портретов Перуджино и награждая незнакомку са-

мыми высокими эпитетами («прелестное существо», «божественные черты»,

голос, звучащий «как арфа»). В его душе мгновенно вспыхнула сильная влюб-

лённость по отношению к той, «за один небесный взгляд которой он готов был отдать всю жизнь».

Но оказалось, что эта девушка являет собой предмет продажи, принадле-

жит вертепу разврата, где человек «святотатственно посмеялся над всем чи-

стым и святым, украшающим жизнь», где женщина, венец творения, обратилась в какое-то двусмысленное существо. В качестве непосредственной реакции на возникшую коллизию следует чисто романтический мотив вопиющего несоответствия желаемого и действительного. Через мучительные раздумья Пискарёва Гоголь обозначает это по-своему: «Боже, что за жизнь наша! веч-

ный раздор мечты с существенностью!». И еще: «О, как отвратительна действительность! Что́она против мечты?» – восклицает не то автор, не то его герой.

28

Отсюда рождается характерное для романтика стремление любыми средствами вырваться за пределы реальности и пребывать в некоем иллюзорном мире. Но искусственно созданный мир грёз слишком эфемерен, и он рано или поздно неизбежно рухнет. Поэтому автор предлагает еще один вариант выхода: нельзя ли попытаться что-то изменить в самой реальности? Художник принимает решение вызволить девушку из греховного состояния, предложив ей руку и сердце и полагая в этом свой духовный подвиг. Неудача в этом намерении оборачивается для несчастного влюблённого безумием и приводит его к самоубийству. Таким образом, следуя логике романтических представлений о жизни, любые попытки что-либо изменить в ней, безнадёжны и обречены.

За этим сюжетом трагической любви скрывается глубокая метафора и с поразительной очевидностью обнажается до предела поляризованный контраст «фасада» и «преисподней» петербургского бытия. Один из снов, привидевшихся Пискарёву, даёт писателю повод описать высший петербургский свет того времени, его блеск, роскошь и великолепие – свет, где «молодые люди в чёрных фраках были исполнены такого благородства, с таким достоинством говорили и молчали, так не умели сказать ничего лишнего, так величаво шутили, так почтительно улыбались, так умели показывать отличные руки, поправляя галстук, а дамы так были воздушны, так погружены в совершенное самодовольство и упоение, так очаровательно потупляли глаза…». Но тот же Петербург становится вместилищем всевозможных грязных пороков, и писатель бросает ему обвинение: именно в этом городе правит свой пир разврат, «порождённый мишурной образованностью и страшным многолюдством столицы».

Автор даёт понять, что столь ужасающее несовпадение желаемого и действительного мыслимо только в Петербурге, подтверждению чего служат «прелюдия» и «постлюдия» повести, в которых сквозь нарочитый восторг писателя перед красотами Невского проспекта сквозит плохо скрываемая ирония [Лит. 3]. Конечный приговор, вынесенный Петербургу в лице его главного проспекта,

категорически однозначен: «Он лжёт во всякое время, этот Невский проспект», но особенно ночью, «когда весь город превратится в гром и блеск, мириады карет валятся с мостов, форейторы кричат и прыгают на лошадях и когда сам демон зажигает лампы для того только, чтобы показать всё не в настоящем виде».

Необычный поворот следующей из петербургских повестей – «Нос» – состоит уже в самой неслыханно уникальной ситуации: исчезновение столь заметной детали с физиономии майора Ковалёва, поиски означенного беглеца, с итоговым счастливым концом истории. В отличие от точных наук, искусство нередко использует всякого рода допущения. И искусству они порой совершенно необходимы, дабы подтвердить, что даже в такой небывальщине, как «странно сверхъестественное отделение носа», обнаруживается «есть что-то».

Придуманную Гоголем историю можно с полным основанием считать одним из далёких истоков литературы абсурда. В самой ситуации утраты носа ощутимо просматривается петербургский акцент. Дело не только в том, что майор Ковалёв был о себе весьма высокого мнения, «потому читатель может

29

судить сам, каково было положение этого майора, когда он увидел вместо довольно недурного и умеренного носа преглупое, ровное и гладкое место». Преж-

де всего, Ковалёва заботит, пожалуй, не столько исчезновение носа как такового, сколько мысль о том, что подумают окружающие, ведь среди его знакомств есть «Чехтарёва, статская советница, Пелагея Григорьевна Подточина, штабофицерша… Вдруг узнают, Боже сохрани!». Похождения несчастного Кова-

лёва в поисках собственного носа разворачиваются в широком и весьма реальном контексте российских характеристических типажей. Но эта реальность и само существование подобных типажей довольно определённо напоминает театр абсурда. Один из непременных его атрибутов – оголтелое мздоимство. В числе показательных фигур – квартальный надзиратель. Две сценки с его участием не требуют комментариев. На этот счёт в повести приводится мнение «коллеги» квартального, который из всех подношений предпочитает именно государственную ассигнацию: «Это вещь – уж нет ничего лучше этой вещи: есть не просит, места займёт немного, в кармане всегда поместится, уронишь – не расшибётся».

При всём буффонно-сатирическом высмеивании происходящего Гоголь допускает в повествование элемент сопереживания. Отчасти читателю временами по-человечески жаль потерпевшего. Один из таких моментов связан с попытками вернуть найденное «сокровище» по месту назначения.

Надо признать, что в слегка драматизированном водевиле этой повести поднимается и некий «общечеловеческий» вопрос: проблемы, возникающие у того, кто по каким-то причинам выпадает из общего ряда в сторону явной недостаточности чего-либо. В качестве объекта своего литературного эксперимента Гоголь избирает нос – едва ли не самую заметную часть лица.

– Боже мой! Боже мой! За что это такое несчастие? Будь я без руки или без ноги – всё бы это лучше; будь я без ушей – скверно, однако же всё сноснее; но без носа человек – чёрт знает что: птица не птица, гражданин не гражданин – просто возьми и вышвырни за окошко!

Рассматривая персону с определённым общественным положением через увеличительное стекло искусства и, тем самым, гиперболизируя ситуацию, писатель побуждает читателя невольно задуматься над судьбой изгоев жизни, чем и обусловлено проникновение в ткань данного повествования драматической ноты.

Сила гоголевской сатиры и гоголевского трагизма в ви́дении Петербурга постоянно побуждала деятелей искусства к реинтепретациям его сюжетов и образов. Одной из замечательных и чрезвычайно сильных вариаций на тему гоголевского Петербурга стала опера Дмитрия Шостаковича (1906–1975) «Нос» (1928). Экспериментальность авангардного плана начинается в ней с «тотально» гротесковой направленности. Гротеск здесь предстаёт во всевозможных ипостасях и нюансах – от весёлого озорства, забавного комикования, ироничной эксцентриады до едкого сарказма, глумливой издёвки, беспощадного бичевания.

30