Образы Петербурга как средоточия антиномичности российского бытия. Учебно-методическое пособие

щими её копытами, что символизирует попранные венценосным всадником силы зла и коварства, зависть и козни врагов.

Этот драматический штрих передаёт сильнейшее внутреннее напряжение, которое исходит от фигур могучего коня, вздыбившегося у крутого обрыва скалы, и всадника, покоряющего его своей воле. В жесте простёртой вдаль правой руки царя и во всей скульптурной композиции нетрудно почувствовать мысль об огромной, но «неотёсанной» стране и организующем её начале – безмерно властной силе преобразователя, преодолевающего любые препятствия.

Блистательную работу Фальконе отличает тонко продуманное многообразие аспектов восприятия, возникающее при обходе памятника. Впечатление торжественного покоя «кумира», застывшего в «неколебимой вышине» (А. Пушкин), складывающееся при взгляде сзади и справа, сменяется ощущением стремительного движения вперёд при осмотре с других точек наблюдения

– это та неудержимая динамика, которую задал Пётр жизни России. Кроме того, чёткий силуэт статуи связывается то с различными объектами ансамбля обширной Сенатской площади, то с простором Невы и виднеющейся вдали Петропавловской крепостью, с которой начинался Петербург (именно к ней обращены жест и взгляд Петра).

Царственное величие этого удивительно цельного, необычного по энергии, размаху и смысловой ёмкости монумента выступает как олицетворение государственного могущества России, находящейся на высоком подъёме и располагающей большими историческими перспективами, которые определились в петровскую эпоху. Не случайно этот памятник стал художественной эмблемой Петербурга и страны в целом. И есть достаточные основания считать его высшим достижением монументальной скульптуры не только в России эпохи Просвещения, но и во всём мировом искусстве того времени.

Идею государственности настойчиво утверждал в своих торжественнопарадных портретах и самый выдающийся мастер отечественной скульптуры Федот Шубин (1740–1805): «Императрица Екатерина II – законодательница» бюсты «Г. Потёмкин-Таврический», «А. Безбородко», «Князь А. Голицын» и др. То, что в первые десятилетия XVIII века начинал в своих гравюрах А. Зубов, в середине столетия нашло прямое продолжение в том же жанре у Михаила Махаева (1718–1770). Свои виды Петербурга он подсвечивал акварелью, что дополнительно оттеняло воссоздаваемую им поэтическую атмосферу города на Неве. Ещё более нежной цветовой гаммы добивался в своей видовой живописи конца столетия Семён Щедрин (1745–1804), в творчестве которого многое входило в прямое соприкосновение с веяниями литературного сентиментализма.

Переходя к характеристике облика петербуржцев, запечатлённого в графике и живописи второй половины XVIII века, следует выделить несомненную магистраль – так или иначе она была связана с акцентуацией наиболее обаятельных черт человека эпохи Просвещения. К примеру, вплотную приближает к ней графика Евграфа Чемесова (1737–1765) середины столетия, в том числе, даже в портретах царствующих особ, включая Петра I (офорт, выполненный по оригиналу давних лет). Аналогичную тенденцию к настоятельной акцентуации

11

черт нового человека наблюдаем в переходных стилях живописи того же времени, представленных в творчестве Ивана Вишнякова (1699–1761) и Алексея Антропова (1716–1795). Во всей полноте эти черты проявились в петербургской портретной галерее 1770–1780-х годов: открытость характера, демократизм, ощущение внутренней независимости (порой в подчёркнуто горделивой осанке), вдумчивость и разум, светящийся в глазах, добродушие и теплота (с почти всегда освещающей лицо улыбкой), абсолютное господство образа молодого человека, олицетворяющего молодость самой эпохи, наделённого любознательностью, чистотой помыслов и намерений, устремлённого к новым жизненным горизонтам – см. работы Михаила Шибанова Антона Лосенко, Гавриила Скородумова и ряда других.

Уже по названным именам можно судить насколько численно увеличилась когорта отечественных художников. Петербургская живопись переживает в эти десятилетия свой первый высший расцвет, что с наибольшей отчётливостью заявило о себе в творчестве трёх крупнейших мастеров – Фёдора Рокотова (1735–1808), Дмитрия Левицкого (1735–1822) и Владимира Боровиковского (1757–1826). Первый из них относительно недолго находился в северной столице однако в своих ранних работах сумел блистательно передать только что отмеченный в творчестве его современников, присущий эпохе Просвещения дух молодости, со свойственными ей чертами живости и непосредственности (портреты Петра Фёдоровича – будущего Петра III, Павла Петровича – будущего Павла I, графа Г. Орлова, князя Д. Голицына).

Огромнейшую галерею петербургских лиц создал Левицкий. Более всего его привлекал образ русской женщины, впервые занявшей значимое место в иерархии российского общества, представшей в принципиально новом качестве. Чисто европейскую наружность, соответствие костюма аристократической моде того времени, развитое чувство собственного достоинства, независимости, раскрепощённость и самодостаточность демонстрируют женские портреты Е. Дашковой, Т. Разнатовской, Урсулы Мнишек, неизвестной с розой, великой княжны Елены Павловны в детстве, многочисленных воспитанниц Института благородных девиц, со свойственным им неотразимым обаянием юности.

Боровиковский работал уже на рубеже XIX века, и присущее ему тяготение к эстетике сентиментализма постепенно уступало место веяниям предромантизма. И если его женские портреты 1790-х годов несут на себе печать несомненной чувствительности, мягкости, нежности и особой томности (княжна Е. Нарышкина, парные портреты княжон Гагариных, Лизыньки и Дашиньки, и высший шедевр художника – портрет М. Лопухиной, слайды 650–653), то парадные портреты 1800-х предстают в заметно романтизированном качестве. Последнее просматривается в подчёркнутой блистательности костюма и прочего антуража, но более всего, в новой характерности «европеизированных» лиц (вице-канцлер А. Куракин, поздний Г. Державин, граф Н. Толстой, князь А. Долгорукий).

12

1.3. Первая половина XIX века

Подобно тому, как когда-то Санкт-Петербург начинался с Петропавловской крепости и его собора, так и ровно столетие спустя окончательное формирование центральной части этого города в его классическом качестве открывалось воздвижением Адмиралтейства с его знаменитой «иглой», которая напрямую корреспондировала столь же знаменитому шпилю Петропавловского собора на противоположном берегу Невы. Следует напомнить, что история этого сооружения начиналась всего годом позже основания Петропавловской крепости, и оно изначально задумывалось как точка отсчёта всей застройки левобережной части города, а в ходе перестройки 1730-х годов (Иван Коробов, 1700– 1747) у него появился шпиль. Однако понадобился зодческий гений Андреяна Захарова (1761–1811), чтобы в ходе завершающей грандиозной реконструкции (1805–1823) сделать Адмиралтейство второй из главенствующих высотных доминант северной столицы, фокусирующей на себе основные оси генеральной трёхлучевой системы, организующей общегородское пространство.

При этом не менее важно то, что данное сооружение стало основополагающим эстетическим ориентиром зарождавшегося тогда стиля ампир, который вырастал из классицизма эпохи Просвещения и утверждался как ведущий стиль первой половины XIX века, поскольку сама романтическая эпоха своего индивидуального архитектурного стиля выдвинуть не смогла. Отвечая общей настроенности эпохи, ампир стал своего рода романтизированной версией классицизма, что, к примеру, могло выливаться в особую мощь и грандиозность форм (как это представлено в Адмиралтействе) или в уникальность композиционных решений (величественная круговая колоннада Казанского собора).

Названные сооружения упомянуты рядом не случайно, поскольку параллельно значимости Адмиралтейства для гражданской архитектуры в храмовом зодчестве аналогичную функцию утверждения стиля ампир созданием Казанского собора (1801–1811) выполнил Андрей Воронихин (1759–1814). Главным достоянием этого сооружения стала его знаменитая колоннада дорического типа, полукружьем выходящая на Невский проспект. Над ней, по центру, вознесён столь же мощный купол на величественном барабане. Не менее грандиозно выполненное с царственной роскошью убранство внутреннего пространства храма, особенно его подкупольной части. Извне всё это дополнено монументальной оградой, густо украшенной атрибутами воинской тематики.

Казанский собор оказался архитектурным предвестником грядущей эпопеи Отечественной войны 1812 года. Его облик изначально связывался с военными событиями, до поры до времени разворачивающимися в Европе за пределами России. После окончания войны он стал восприниматься как памятник во славу её побед. Поэтому позднее, как само собой разумеющееся, по двум торцам колоннады были установлены отвечающие ей величественные монументы главным полководцам прошедшей войны, двум фельдмаршалам – Барклаю де Толли и Кутузову (1837, скульптор Б. Орловский).

13

Если припомнить появившиеся в ансамбле Дворцовой площади примерно

вто же время арку Главного штаба с колесницей Славы и Александровскую колонну, посвящённые Отечественной войне 1812 года, станет ясным, насколько сильный отпечаток наложила она на искусство Петербурга. Самым непосредственным знаком этой священной памяти стали воздвигнутые тогда триумфальные арки – все по проектам Василия Стасова (1769–1848): самая ранняя в Царском Селе со словами-посвящением Александра I «Любезным моим сослуживцам» (1817), затем в самом Петербурге – Московские (1834–1838) и особенно величественные Нарвские (1827–1834) ворота. Во всех них торжественная классика монументальных колоннад усилена идущей от ампира грандиозностью форм и аллегорической атрибутикой стилизованной воинской амуниции.

Возвращаясь к храмовому зодчеству, подчеркнём активное развитие установившихся во второй половине XVIII века форм храма-дворца, осуществляемое теперь в основном в стиле ампир. На передний план выдвигаются ряды колонн, укрупнённые фронтоны и роскошные белокаменные портики. Непременным является участие скульптуры (фигурные изображения и рельефы), в полковых храмах широко представлена воинская атрибутика. Показательны в этом отношении Андреевский собор в Кронштадте (1806–1811, не сохранился, А. Захаров), Спасо-Преображенский и Троице-Измайловский соборы (1828– 1829 и 1828–1835, оба – В. Стасов), церковь святого Николая Чудотворца (ныне Музей Арктики и Антарктики, 1820–1830, А. Мельников). В облике храмов этого времени, безусловно, господствует «след» светской архитектуры, причём

вряде случаев церковная символика сведена к предельному минимуму или отсутствует вовсе – см. церковь Иконы Божией Матери (1817–1818, Л. Руска) и Преображенскую церковь (1840–1845, К. Тон). Иные варианты романтизации церковных сооружений находим в иноверческих храмах, где выделились оригинальные создания Александра Брюллова (1798–1877): лютеранская кирха святого Петра (1832–1838), построенная по подобию римских вилл, и церковь Петра и Павла, стилизованная под готику (1831–1841).

Петербург, как город дворцов, в первой половине XIX века пополнился обширной «коллекцией» новых построек. К шедеврам Карла Росси (1775– 1849), о которых речь пойдёт ниже в связи с созданными им главными ансамблями столицы, относятся также замечательный по своей стройности Елагин

дворец (1818–1822) и павильоны Ани́чкова (1817–1818) и Михайловского (1823–1825, иначе называемый павильон Росси) дворцов – поразительные в своих гармоничности и светоносности, в изяществе и мягкости сугубо камерных очертаний, довольно неожиданные для этого мастера ампира, своего рода, дворцы в миниатюре. И рядом с ними, напротив, подчёркнуто монументальные, мощные и даже излишне тяжеловесные по формам, стилистически склоняющиеся к эклектике, дворцовые сооружения Андрея Штакеншнейдера (1802–1865),

вего эволюции от дворца Белосельских-Белозерских (1846–1848, атланты – скульптор Д. Йенсен) к Николаевскому дворцу (1853–1861).

Эстетике дворцового «этикета» в Петербурге было так или иначе подчинено строительство любых более или менее существенных, в том числе, слу-

14

жебных зданий самого разнообразного назначения. Среди наиболее ранних образцов подобного рода – Биржа на Васильевском острове, о которой речь пойдёт ниже, в числе других разноплановых примеров – Смольный (1806–1808, Д. Кваренги), Горный (1806–1811, А. Воронихин) и Технологический (1828– 1831, Э. Анерт, А. Постников) институты, Манеж (1800–1807, Д. Кваренги), Казармы Павловского полка на Марсовом поле (1817–1820, В. Стасов).

Как можно заметить по предшествующему изложению, градостроительные инициативы петербургских архитекторов приняли в первой половине XIX века особый размах, что даёт основание утверждать: именно в это время формирование классического облика северной столицы прошло свою кульминацию. Причём суть кульминационности состояла не только в большой численности созданных тогда отдельно взятых архитектурных шедевров, но и в том, что на протяжении данного полустолетия получили своё завершение или были заново сформированы все основные городские ансамбли.

Помимо названных Петропавловской крепости и Дворцовой площади, которые продолжали в это время достраиваться, архитектурным комплексом, открывшим череду следующих творений подобного типа первой половины XIX века, была Стрелка Васильевского острова (с 1803 года, Жан Тома де Томон, 1760–1813). Её главное сооружение, поставленное по центру клиновидного окончания острова – Биржа (1805–1810), задуманная в формах величественного храма-дворца, обнесённого мощной колоннадой. К ней, ведут широкие парадные лестницы, несколько поодаль расположены две Ростральные колонны, от них идут два пологих спуска к Неве, а завершают эту симметричность композиции два моста: Тучков – на Петроградскую сторону, Дворцовый – к центру города.

Все остальные из основных ансамблей целиком или в основной своей части проектировал К. Росси (1775–1849). После В. Растрелли он стал вторым по исторической значимости зодчим Петербурга. Если в творчестве Растрелли середины XVIII века архитектура этого города и мира в целом прошла свой пик на завершающей стадии эпохи Барокко, то создания Росси можно расценивать, как следующий пик такого же европейского уровня, но приходящийся на эпоху Романтизма. И основным его достижением стали именно те великолепные ансамбли, с появлением которых завершилось формирование опорных центров градообразующей системы Петербурга: помимо Дворцовой площади, это три другие главные площади – Михайловская, Александринская и Сенатская.

Михайловская площадь (1819–1823) ныне именуется площадью Искусств

– здесь расположены Русский музей, два музыкальных театра и Филармония (бывшее Дворянское собрание). Главным сооружением этого архитектурного комплекса является Михайловский дворец (с 1895 – Русский музей) с великолепным коринфским портиком. Посередине площади много позднее был разбит сквер, в центре которого установлен отвечающий её облику классически строгий и, вместе с тем, романтически приподнятый памятник А. Пушкину (1957, М. Аникушин).

15

Александринская площадь (ныне площадь А. Островского) справа обрамлена фасадом построенного Росси нового здания Публичной библиотеки. Со стороны, противоположной Невскому проспекту, Театральная улица (ныне улица зодчего Росси), ведущая к театру, предстаёт как строго геометрическая панорама двух одинаковых грандиозных зданий. Сам Александринский театр (1827–1832) со всех сторон обнесён мощными портиками, а на его аттике размещена квадрига Аполлона (С. Пименов). Позднее перед театром был возведён столь же величественный памятник Екатерине II и её ближайшим соратникам (1862–1873, группа скульпторов по рисункам М. Микешина).

Ансамбль Сенатской площади постепенно складывался после начала строительства Исаакиевского собора (1818–1858, О. Монферран). Отправной точкой для неё послужил знаменитый памятник Петру I работы Э. Фальконе. Как это было и на Дворцовой площади, Росси объединяет здания Сената и Синода, отмечая границу между ними в виде монументальной проездной арки (1829–1834). За Исаакиевским собором Сенатская площадь плавно переходит в Исаакиевскую (или Мариинскую) площадь, с находящимися на ней Мариинским дворцом (1839–1844, А. Штакеншнейдер) и памятником Николаю I (1856–

1859, П. Клодт).

В творениях Росси и, прежде всего, в его ансамблях, принципы русского архитектурного ампира нашли наиболее многообразное, характерное и органичное воплощение. Многое в этих принципах было унаследовано от классицизма: строгость, гармоничность, безупречность пропорций, обязательная симметричность композиции, ясно выраженная связь с античными образцами, в том числе опора на ордерную систему. Вместе с тем возникают определённые параллели к барочным пристрастиям. С достаточной отчётливостью это выражено в грандиозном пространственном размахе, в необычно мощных объёмах и в той подчёркнутой масштабности, которая порой заставляет говорить о некоторой гиперболичности и даже гигантизме. Добавим к этому богатейшее убранство: от всевозможных форм декора до роскоши великолепных паркетов и красочных плафонов, ослепительных люстр и пышных капителей коринфского ордера. В любом случае всемерно обеспечивались такие качества, как величественность общей архитектоники, торжественно-парадный характер и монументализм. Этот «императорский» дух подчёркивали и многоколонные портики, и впечатляющие своей силой огромные колоннады, с их неспешным, мерным ритмом. В данном отношении обращает на себя внимание излюбленный персональный приём Росси: как правило, он превращает нижний этаж здания в могучий цоколь и на него водружает гигантский портик, охватывающий второй и третий этажи, чем создаёт эффект особой приподнятости и царственного величия.

Говоря об ансамблях Петербурга, необходимо упомянуть ещё один, притом сверхграндиозный, поскольку он охватывает весь город. Имеются в виду его набережные и мосты, образующие исключительно разветвлённую сеть, связанную с почти бесчисленными водными артериями. В основном, в течение XIX столетия набережные «оделись» в камень и тогда же через реки и каналы было перекинуто множество мостов. Самые большие из них разводятся на ночь

16

для прохождения крупногабаритных судов, что составляет ещё одну неповторимую примету Петербурга. Основная масса мостов наделена достаточным эстетическим потенциалом, в том числе благодаря искусной орнаментации оград и решёток. В числе самых поэтичных – Ани́чков мост, главным украшением которого стали скульптурные группы укротителей коней (1849–1850, П. Клодт).

Панораму центрального территориального ядра города (корреспондирующие через Неву правобережные Петропавловская крепость, Стрелка Васильевского острова и левобережные Дворцовая площадь, Адмиралтейство, Сенатская площадь) под углом 90˚активно дополняет перспектива Невского проспекта с множеством, как архитектурных комплексов, так и отдельных храмов и дворцов. Именно этот великолепный «перпендикуляр» уникальных достопримечательностей, в основном своём объёме сформировавшийся к середине XIX века, сделал Петербург одним из красивейших городов мира.

Изобразительное искусство не замедлило отозваться на столь выдающийся факт. Не случайно такой пристальный интерес к молодой столице России проявили мастера иностранного происхождения. Этот интерес «подогревало» и то обстоятельство, что она возникла совсем недавно и на совершенно пустынном месте. Массу литографий выполнил французский художник Луи Жакотте (1806–?), с завидным искусством воспроизводивший топографию Петербурга в очень чётких, ясных, отточенных линиях и штрихах, снабжая её живыми сценками городской жизни. В видовой графике его соотечественников, отца и сына Жана и Луи Арну (1788–1865 и 1814–?) заметно желание передать романтический дух (радужные краски, сказочная дымка) и экзотику русского быта (сани, коляски, ездоки, одежда).

Немецкий акварелист Иоганн Барт (1779–1852) стремился акцентировать гигантские пространства города на Неве и ширь её водной глади. Художникбаталист Адольф Ладюрнер (1798–1855) оставил серию красочных зарисовок из жизни русской армии. По тому же пути шёл и Григорий Чернецов (1802–1865), с увлечением воссоздававший сцены парадов, фиксируя чёткую геометричность порядков выстроенных военных фаланг.

Как никто другой в это время ярко выразил романтическую ноту в петербургских пейзажах Максим Воробьёв (1787–1855). Город нередко предстаёт у него в ночной мгле, в резких контрастах тьмы и света (через сполохи луны в разрыве туч). В его полотнах изображения погружены в дымку, придающую им загадочность и особую поэтичность, при этом размытость мазка и расплывчатость дальних планов, приближающие к импрессионизму, позволяют явственно ощутить туманную атмосферу северной столицы.

Выше говорилось о том, что в первой половине XIX века Петербург окончательно закрепил за собой статус одного из красивейших городов мира. Как показывает портретная галерея, в том же направлении происходили и коренные сдвиги в облике его обитателей, который всё заметнее приобретает ярко выраженные романтические черты. Мужские портреты, в сравнении с реалиями эпохи Просвещения, демонстрируют настоящий переворот по ключевым параметрам: отброшены камзолы, в моду входит сюртук или костюмы с высокими

17

воротниками и шейными платками; исключены парики, их сменяют свободные причёски, брошенные на лоб кудри, большие бакенбарды. Кардинально меняется сам тип лиц, словно появилась совсем иная порода людей, чуждающихся какой-либо официальности, склонных к мягкой мечтательности, наделённых подчёркнуто индивидуальным характером – см. работы С. Щукина, А. Егорова, А. Орловского и раннего А. Венецианова (до его отъезда из Петербурга).

Все эти новации нашли своё концентрированное воплощение в творчестве крупнейшего русского живописца первых десятилетий XIX века Ореста Кипренского (1782–1836). В большой серии портретов подростков и совсем молодых людей он чутко улавливает характерные свойства тех, кому предстояло жить в романтическую эпоху, почти всегда наделяя их чертами нежной мечтательности. Это касалось и тех, кому только что довелось воевать на полях Отечественной войны 1812 года (А. Челищев, А. Бакунин, П. Оленин, А. Томилов, князь Н. Трубецкой, М. Ланской, Е. Чаплиц, включая и знаменитое изображение лейбгусарского полковника Е. Давыдова). Для Кипренского одним из средоточий романтических качеств является фигура творца искусства (автопортреты, молодой В. Жуковский, лучший в то время портрет А. Пушкина). В лицах его моделей зачастую подчёркиваются признаки общеевропейского физиономического типа (С. Уваров, князь А. Голицын), активно складывающийся облик русского аристократа новой формации (граф С. Бутурлин, граф Д. Шереметев, великий князь Михаил Павлович), а также дамы великосветского круга (С. и А. Щербатовы, А. Оленина, графиня С. Голенищева-Кутузова, А. Смирнова).

То, что в русскую жизнь первой половины XIX века полнокровно и очень сильной нотой вошёл аристократизм, красноречиво подтверждают превосходные акварели Петра Соколова (1791–1848) и Александра Брюллова (будучи известным архитектором, он не менее преуспел и в камерной живописи). Художники преимущественно обращались к изображению женских особ и средствами изящнейшей цветовой палитры всемерно подчёркивали стройность фигуры с тонкой талией, затянутой в корсет, утончённость точёных черт лица, слегка тронутого румянцем, удлинённость всех пропорций, непринуждённость грациозной позы, изысканность и безупречный вкус платья с открытыми плечами, возвышенное благородство общего облика. Всё это было совершенно иным в сравнении с тем, что можно было наблюдать в русских образах прежних времён. Таковы княгиня О. Голицына, А. Смирнова-Россет и В. Голицына у Соколова, Е. Бакунина, Ш. Мещерская и Н. Гончарова у Брюллова, и любая из названных работ может дать представление об эталоне великосветской красавицы 1830–1840-х годов.

Воспевание сложившихся к этому времени форм аристократизма можно считать основной темой творчества и Карла Брюллова (1799–1852) – центральной фигуры русской живописи романтической эпохи. Он ни в коем случае не обходит вниманием внутренний, духовный аристократизм людей искусства (литераторы Н. Кукольник, А. Струговщиков, автопортреты), но более всего его занимает «респект» высшего общества. При этом, как только что отмечалось у его современников-акварелистов, основной массив его работ подобного

18

рода обращён к женским персонам. Базовый «инвариант» их красоты примерно тот же: утончённые черты непременно удлинённых лиц с изящнейшей линией губ и изысканным очерком больших чёрных глаз, светящихся душевной тонкостью и одухотворённостью. Само собой разумеются белизна кожи, грациозность фигуры с горделивой посадкой высокой шеи, гибкость стана, тонкие кисти рук, а также строгость и, вместе с тем, роскошь модной костюмерии (сочетание, напоминающее о характерных признаках архитектурного ампира). Не редки пышный антураж окружающей дворцово-парковой среды и присутствие «в кадре» породистых собак и скакунов (в том числе серых в яблоках – самой отменной масти).

Галерея соответствующих типажей К. Брюллова чрезвычайно обширна и многообразна: светлейшая княгиня Е. Салтыкова, М. Бек и М. Бек с дочерью, Е. и Э. Мюссар (Всадники), великая княгиня Елена Павловна с дочерью, великие княжны Ольга Николаевна и Татьяна Александровна и т.д. Выделяя во всех этих лицах именно европейские черты, художник нередко проставляет акцент столь любимого им «итальянского жанра» («Графиня Юлия Самойлова, удаляющаяся с бала с приёмной дочерью Амацилией Паччини», «Всадница», порой невольно выявляя нечто итальянское и в облике сугубо русской женщины («Сёстры Шишмарёвы»).

1.4. Вторая половина XIX века и рубеж ХХ столетия

Итак, к середине XIX века Петербург приобрёл свой законченно классический облик в отношении дворцовой и храмовой культуры, великолепных ансамблей и общей пространственной архитектоники города. После достигнутого высочайшего уровня архитектурной составляющей, в последующем её развитии наметился определённый спад. Из новых приобретений города можно отметить относительно немногое: Николаевский (Московский вокзал), Мариинский театр, Певческая капелла, дворец великого князя Михаила Михайловича. Всё это представлено в различных версиях так называемой эклектики как господствующего стилевого конгломерата второй половины XIX столетия.

Когда была проложена железная дорога, соединившая Петербург с Москвой, в обеих столицах построили два практически одинаковые вокзальные сооружения (1847–1851, К. Тон). Они были призваны, прежде всего, отвечать задачам совершенно определённого служебного назначения (терминал для приёма и отправления пассажиров), что наложило соответствующий отпечаток на облик этих зданий. В некотором роде они открыли «шлюз» широко распространившейся в это время деловой застройке с присущим ей минимумом эстетических достоинств.

Вряд ли можно отнести к числу архитектурных шедевров Мариинский театр, ставший тогда главной императорской сценой, располагавший знаменитой оперной и особенно балетной труппой, но с некоторой угловатостью своего внешнего облика, что в известной мере искупается устройством и отличной аку-

19

стикой огромного зрительного зала (1859–1860, А. Кавос). Значительно удачнее

вархитектурном отношении Певческая капелла (1886–1889, Л. Бенуа), в богатом скульптурном убранстве которой отчётливо чувствуются отголоски стиля ампир. И, наконец, дворец великого князя Михаила Михайловича (1885–1891, М. Месмахер), стилизованный под итальянские палаццо, но этот неоренессанс уже вступает в соприкосновение с вызревающим стилем модерн, что хорошо заметно

вприхотливых узорах и тонких орнаментах, выполненных из металла.

Впродолжавшемся живописании достопримечательностей Петербурга наиболее весомо заявила о себе созвучная веяниям этого времени поэтика импрессионизма. Иосиф Шарлемань (1824–1870) в своих акварелях продвигался к ней от топографически точных изображений, всё чаще передавая зыбкость очертаний и вибрацию цветовых пятен. Поразительно, что ещё раньше этого художника с его французскими корнями, уже с конца 1830-х годов, подобную палитру стал активно культивировать Василий Садовников (1800–1879), в ведутах которого расплывчатость мазка превращает реальность в сказочнофеерическое зрелище.

Портретная галерея петербургских художников зафиксировала резко выраженную «модуляцию» от процветавшего ранее аристократического наклонения в сугубо демократическое русло, когда на определяющие позиции в сфере культуры выдвинулись представители разночинной среды. Аристократизм, как таковой, если и не поблёк, то отошёл на периферию художественных интересов, получая преломление в основном в творчестве мастеров второго плана (например, у С. Зарянко). Общее опрощение нравов выразилось в частности в том факте, что цвет русской интеллигенции изображался в невзыскательном рабочем костюме или даже в домашней одежде. Художников более всего интересует напряжённая внутренняя жизнь их моделей, поэтому снимается забота о внешних «приличиях», в том числе портретируемый может предстать с всклокоченными волосами и нестриженой бородой. Подобный подход был особенно характерен для передвижников (И. Крамской, И. Репин, Н. Ярошенко и др. с предшествовавшим им В. Перовым), в центре внимания которых оказались выдающиеся представители литературного, художественного и музыкального мира.

Завершающий период эволюции классического Петербурга, падающий на три десятилетия самого конца XIX века и начала ХХ столетия был ознаменован последним всплеском оживления архитектурных инициатив. Как бы в противовес подчёркнуто европейскому облику города в храмовом зодчестве утверждаются исконно национальные традиции. Первым образцом введения столь неожиданного и радикального новшества стала церковь Воскресения на Крови (или Спас-на-Крови, 1883–1907, Альфред Парланд). Если говорить о Петербурге, как городе единого стиля, это сооружение совершенно выпадает из него, тем более на фоне рядом находящейся застройки Невского проспекта. Но если рассматривать эту церковь обособленно от архитектурного окружения, то приходится признать её выдающиеся достоинства. Стилизованная под храм Василия Блаженного в Москве, она напоминает драгоценный ларец, перенасыщенный нарядно-цветистыми формами, идущими от церковной старины и теремной ар-

20