Образы Петербурга как средоточия антиномичности российского бытия. Учебно-методическое пособие

классического Петербурга, но, прежде всего, мы видим здесь громады зданий, лишённые малейших архитектурных достоинств, а их узенькие оконца скорее напоминают бойницы. И всё это нередко дополняется почти зловеще стелющимися тучами и косыми секущими линиями дождя (прямой отклик на один из дней героя – «печальный, дождливый, без просвета»).

Ряд иллюстраций рисует персонажей за беседой. На одной из них на самом переднем плане мы видим кованую решётку набережной, далее скамью, на которой сидят двое, а за ними снова бездушный, не дающий никакой отрады, городской пейзаж с гигантскими зданиями, уходящими ввысь, с огромными поленницами дров, с неприглядными дощатыми заборами.

Героев повести Добужинский изображает поникшими, озабоченными, отмеченными сильнейшей меланхолией. Таков образ Настеньки и особенно – сутулая фигура мечтателя, бредущего вдоль городской улицы и производящего самое удручающее впечатление. Или тот же мечтатель дома, смотрит в окно на гигантский дом напротив. И это окно, жёстко заштрихованное тушью, становится подавляющим элементом, а маленькая фигура самого героя в нижнем левом углу оказывается стиснуто-приплюснутой. И, наконец – иллюстрация, погружённая в совершеннейший мрак, в котором мечтатель пытается утешить Настеньку. Фигуры еле просматриваются, настолько плотно всё заштриховано чёрной тушью и погружает зрителя в кромешную тьму.

Совсем не случайно всё в этом цикле выполнено именно тушью, и в резких контрастах чёрного и белого чаще всего почти безраздельно господствует чёрное. Причём штриховка и заливка тушью доводится подчас вплоть до непроглядной темноты, так что понятие белые ночи, не очень внятно обозначенное и в тексте Достоевского, начисто выветривается из иллюстраций Добужинского.

Иллюстрации Добужинского к повести Достоевского «Белые ночи» – одно из целого ряда произведений искусства, реинтерпретирующих данный литературный текст (выше уже упоминалась опера Буцко). Особое внимание на себя обращают несколько фильмов, основанных на этом сюжете, как в отечественном, так и в зарубежном кинематографе. Обратимся к двум показательным лентам конца 1950-х годов.

Одна из них вышла в прокат в 1959 году в режиссуре признанного мастера советского кино Ивана Пырьева (1901–1968) и получила высокую оценку на международных кинофестивалях в гг. Эдинбурге (1959) и Лондоне (1960), а также стала лучшим фильмом 1960 года по решению Британского киноинститута. Главные роли в этой романтической драме исполнены Олегом Стриженовым и Людмилой Марченко.

В отличие от романа Достоевского, «киномечтатель» повествует о событиях давно прошедших лет – его мы видим уже весьма пожилым человеком. В начале фильма режиссёр рисует галерею образов, возникающих в воображении ещё молодого мечтателя: то он герой французского любовного романа, то попадает в восточную сказку, где отважно спасает красавицу-невольницу, а то предстаёт перед нами во время бала в образе усталого денди, танцующего на

51

дворцовом паркете с красивейшими дамами, не проявляя к ним ни малейшего интереса.

Скупа и лаконична ночная декорация: только набережная (то ли Крюкова, то ли Екатерининского канала), на которой встретились мечтатель и Настенька, неясные, сквозь туман, очертания Никольского рынка да их скамейка. Пырьев, вслед за классиком русской литературы, вполне конкретно «поселяет» героев фильма в одном из самых таинственных мест Петербурга – старой Коломне, по сей день считающейся истинной душой города на Неве, в отличие от праздничного Невского проспекта.

Полноправным участником действия наряду с само́й северной столицей, становится великолепная музыка из знаменитых произведений А. Глазунова, А. Скрябина, С. Рахманинова и Р. Штрауса, сопровождающая весь фильм от начала и до последнего кадра, и как нельзя лучше передающая его дух, эмоционально усиливающая восприятие происходящего на экране.

Свет прожектора выхватывает из мглы только два-три рельефных предмета и действующих лиц – единственные светлые пятна на всём протяжении полуторачасового фильма. Мрачные тона, в которых показан Петербург в этой кинематографической картине, обилие линий и контуров, причудливых узоров чугунных решёток горбатых мостов, переброшенных через канал, невольно отправляют к рассмотренным выше графическим работам Добужинского. Всё это только подчёркивает призрачность белых ночей, когда всё окружающее воспринимается чуткими натурами каким-то странным, ненастоящим и потусторонним.

Мечтателю, потерявшему свою нечаянную любовь (Настенька предпочла ему вновь вернувшегося к ней прежнего кавалера), остались только воспоминания о пяти ночных прогулках по набережным каналов (в оригинале Достоевского их только четыре), которые он назвал настоящей жизнью. Наступило утро и вместе с ночным туманом оно унесло ирреальный флёр самого яркого события его жизни, происходившего с ним в эти последние несколько суток. Закончилась поэзия ночи, наступила проза дня. Хмурое петербургское утро принесло с собой завершение сентиментального романа.

К концу фильма у этого человека уже всё позади и, вместе с тем, ничего.

«То был нуль! Всего лишь глупый круглый нуль!» – восклицает престарелый меч-

татель со слезами на глазах, подводя неутешительные итоги своего жизненного пути. Его «воздушные замки» давно истаяли и уступили место внутренней бесприютности и чувству глубокого сожаления о непрожитом. Снова та же петербургская убогая, холодная лачуга и её неизменно, как у Достоевского,

«…зелёные закоптелые стены, потолок, завешанный паутиной…» и звенящее одиночество, аккомпанементом которому служит лишь тусклый ритм тусклого дождя, барабанящего по тусклому стеклу, из-за которого выглядывают тусклые крыши тусклых петербургских домов. И только овал свадебного портрета его вечной возлюбленной, подаренный ею мечтателю, белеет на фоне мрачной стены его жилища, выполняя роль некоего портала в мир светлых воспоминаний героя о прошлом.

52

Другая кинолента, в основу которой также лёг роман «Белые ночи», была снята итальянским режиссёром Лукино Висконти (1906–1976) в 1957 году, то есть двумя годами раньше пырьевской версии, и которая также как и русский фильм, снискала высокую награду («Серебряный лев» Венецианского кинофестиваля, 1957). Итальянскими режиссёрами были экранизированы многие произведения русской классики и это не только романы Достоевского, в числе которых и «Братья Карамазовы» Дж. Джентильомо (1947) и «Идиот» Дж. Ваккари (1959), но и пушкинская «Капитанская дочка» М. Камерини (1947), романы Льва Толстого «Воскресение» Ф. Энрикеса (1962) и «Анна Каренина» С. Больки (1975), чеховская «Чайка» М. Беллоккьо (1977), гоголевские «Маска демона» Дж. Джентильомо (по повести «Вий», 1960) и упомянутая ранее «Шинель» А. Латтуады (1952). Как правило, итальянские мастера кино переносили действие русских романов в современность, приспосабливая их к реалиям жизни в Италии. Однако эти фильмы не воспринимаются русским зрителем далёкими от первоисточников – напротив, они достаточно точно и тонко передают их дух и гуманистический пафос.

Действие фильма «Белые ночи» (в оригинале – «Le notti bianche») Висконти переносит в современный ему город Ливорно, снятый в павильоне и выглядящий немногим менее нереальным, размытым, придуманным, нежели иллюзорный Петербург, являющийся в данном случае его прообразом. Кроме того, один из вариантов перевода названия придаёт несколько иной ракурс всей истории, так как его можно трактовать и как «Бессонные ночи». В финале же, словно попытка оправдать слово «Белые» в названии фильма, вдруг появляется снег. Культовый актёрский состав, где М. Мастрояни выступает в роли мечтателяитальянца Марио, Мария Шелл в роли русской девушки Натальи (итальянский вариант Настеньки), а Жан Маре рисует образ её загадочного возлюбленного талантливо воплощает образы героев Достоевского в прочтении итальянского мастера мирового кино, и, кроме того, герцога и коммуниста в одном лице – биографический оксюморон, удивительный своей непредумышленностью.

В фильме Висконти во главу угла поставлена проблема сохранения духовности в обществе, где господствуют материальные ценности. Режиссёр пытается найти ответы на вопросы, касающиеся эмоциональной сферы человеческого бытия. Например, что такое счастье? Единственный миг в жизни, ради которого можно жить? Если в повести Достоевского мечтатель – оторванный от жизни человек, пытающийся зацепиться за реальность забрезжившими отношениями, то Марио Висконти, при той же внутренней драме, более приземлён, по-итальянски импульсивен и эмоционален. В целом фильм имеет немного общего с первоисточником, но, тем не менее, в чём-то невыразимом, глубоко сущностном и потаённом, говорит в унисон. Это похоже на диалог двух классиков, разделяемых временны́м промежутком в столетие, ведущих беседу о человеческом и человечности, о вечном в человеке, не зависящем от временны́х реалий.

Заражающе-восхитительно смотрится сцена танцев в баре, несомненно, являющаяся жемчужиной всей ленты. Грядущий крах надежд, словно тщатель-

53

но скрываемый обман, подготавливается резко контрастирующим бесшабашным весельем – ощущением радости жизни, беспечной раскованности, освобождением от условностей. И только разъединяющие суматошно-механические ритмы рок-н-рола, экстаз группового танца с обескураживающей очевидностью обнажают всю невыносимость одиночества в толпе. Герои фильма выглядят среди танцующих нелепо и неуместно.

Между рассмотренными выше фильмами есть одно главное отличие: первый является экранизацией романа «Белые ночи», второй – фильмом, созданным на основе этого литературного произведения. Оставив сюжетную линию без правок, Висконти изменил саму суть истории, сместив акцент с мечтательности главного героя на доминирующее одиночество. Несмотря на довольно существенные различия, оба рассмотренных фильма повествуют об одном и том же – о крахе иллюзий. Об угрюмости реальности, безапелляционно отодвигающей мечтательность куда-то в небытие.

Негативное ви́дение Петербурга нашло своё продолжение в многочисленных иллюстрациях Ильи Глазунова (род. 1930), которые дают возможность выхода на более широкую тему «Достоевский в творчестве Глазунова» с присоединением созвучной ей темы «Александр Блок в творчестве Ильи Глазунова»

– разумеется, обе они представлены в призме образа Петербурга. Следует отметить, что не случайно среди широкого круга иллюстраций к различным произведениям отечественной прозы, Достоевский занимает самое значимое место в творческом наследии этого художника.

Своего рода прелюдией к циклу иллюстраций «Белые ночи» можно считать картину «Достоевский. Белая ночь» (1982), где ссутулившаяся фигура писателя изображена на фоне Никольского Морского собора, а поодаль на мосту видна пара, в которой можно предположить мечтателя с Настенькой. Внешне картина выдержана в спокойной манере, но в облике писателя прочитывается печать тяжёлой озабоченности и горестных раздумий, что создаёт внутреннее напряжение и драматическую окраску.

Иллюстрации к повести, выполненные в основном в 1970 году, в определённой степени близки к тому, что в начале века сделал М. Добужинский – прежде всего, в отношении господства сумрачных тонов. Фигура главного героя порой почти неприметна среди густой штриховки, передающей контуры тёмно-серой отчуждающей бесприютности пустынного города, в котором и блистательный Исаакий мерцает мрачной громадой («Одиночество»). Мрак окутывает героя повести не только извне, но и в его жилище, которое словно заливается густыми полосами дождя («Сон мечтателя»). Но как характерная неизбежность петербургской погоды с её промозглостью присутствует и реальный «Дождь» с его пронизывающими насквозь косыми линиями, большими лужами на брусчатке, а резко склонённое дерево, бездушный хаос застройки и сгорбленная фигура, сидящая на скамье, делают законченным ощущение безысходности.

И всё-таки в сравнении с Добужинским Глазунов использует чуть более светлые краски. Пусть веет холодом и неприютностью пустынного города с

54

культовым Исаакиевским собором вдалеке, но разбросанным по нему одиноким фигуркам героев подаётся тень надежды сочетанием жёлтого с голубым («Встреча»). Их «Первое свидание» возле Никольского собора, художник показывает в высветленном полусумраке с яркой полоской полумесяца на небе. Облик главного героя при всей его опечаленности очень притягателен своей одухотворённостью и чисто русским абрисом («Мечтатель»). Столь же привлекательна и его возлюбленная: глубокую грусть, написанную на её лице, сопровождает нежное мечтательное настроение («Настенька»). И цветовая гамма обоих портретов выдержана в том же мягком сочетании жёлто-голубого.

Не фешенебельный, импозантный город дворцов и великолепного ампира, а нечто серое, мрачное, промозглое, неприютное, не притягивающее человеческую душу, а наоборот – отталкивающее её (то самое «и отвращение от жизни», упоминая о котором, Блок имел в виду Петербург) художник программно обозначает как «Петербург Достоевского».

Глазунов создал целую серию изображений Достоевского, причём обращает на себя внимание выработанная им устойчивость типажной характеристики. Достаточно сравнить работы, отстоящие друг от друга на временно́й интервал в три десятилетия: «Достоевский в Петербурге» (1956) – где-то на набережной, подобно Раскольникову, склонившийся к воде и мучительно обдумывающий жизненные проблемы и «Достоевский. Осень» (1985) – зябко кутаясь, уныло ссутулившись, писатель бредёт по бесприютному городу. Художник неукоснительно выдерживает в облике Достоевского единство внешних черт и внутренней сути: глубоко надвинутая шляпа, мрачно-озабоченное выражение лица с резкими чертами и тёмными кругами вокруг глаз, доводя дисгармонию душевного состояния до открытого трагизма (см. три портрета разных лет с одинаковым заголовком «Достоевский»).

Вмногочисленных иллюстрациях Глазунова к ряду произведений писателя образ Петербурга и его обитателей предстаёт на редкость достоверным и убедительным. Так, в иллюстрациях к роману «Преступление и наказание» двор, в котором жил Раскольников – неуютный, уродливый «каменный мешок»; сам Раскольников предстаёт либо человеком психологической «мглы» (всё его лицо испещрено мрачными тенями и пятнами тьмы), либо фанатиком, которого испепеляет безумная идея (плотно сжатые губы, искажённые черты лица), преодоление которой возможно только через обращение к вере (страдальческое лицо Иисуса, молящаяся женщина со священной книгой и свечой).

Виллюстрациях к роману «Идиот» мы видим дом Рогожина на пустынной улице с теснинами зданий и ещё более отчуждающей от естественночеловеческого брусчаткой. Настасью Филипповну художник представил в качестве изысканной светской дамы, ставшей объектом всевозможных притязаний, и её трагическая суть, открывается в огромных глазах, наполненных слезой. Князь Мышкин у него – простодушный, беззащитный с иконообразными глазами мученика. Далее, он же после смерти Настасьи Филипповны как уже окончательно потерянный человек.

55

В иллюстрациях к «Братьям Карамазовым» Глазунов даёт галерею образов героев и атмосферу этого романа Достоевского: Грушенька – из женщин особой русской красоты, отмеченной внутренней одухотворённостью и готовностью к подвигу, а зарисовка скита с фигурой Алёши опять-таки предстаёт как олицетворение выхода из жизненного тупика через веру. «Записки из подполья»: из тех безобразных каменных ущелий, в которых изводили свою жизнь люди петербургского «андеграунда» (в самом широком понимании этого слова). «Униженные и оскорблённые»: через образ девочки, протянувшей руку для милостыни, с предельной болью говорится о горестной доле целого «легиона» несчастных и обездоленных. «Неточка Незванова»: на фоне бездушной петербургской застройки раскрывается безумное отчаянье человека, которому остаётся от бесконечных жизненных лишений только одно – броситься в ледяную прорубь.

Именно в творениях Фёдора Достоевского Илья Глазунов видит отражение сердцевины русской жизни, проникновение в самую её сущность. Примерно в том же ключе он выполняет и свои иллюстрации к поэзии Александра Блока. Лицо самого поэта, вынужденного пребывать в обывательском мире, он представляет искажённым мукой страдальчества (почти гротескная удлинённость овала, горестные очертания губ). В зарисовке «Город Александра Блока» предстаёт Петербург фабричных окраин – в предельно мрачной растушёвке, с давящими пропастями огромных домов, с неухоженностью мощёной улицы и одинокими фигурами на ней. «У проруби» (по стихотворению «Город») – как и в «Неточке Незвановой» Достоевского, отмечается последний шаг, который остаётся сделать пропащему человеку, отчуждённому от огромного пространства столичной тьмы, чтобы избавиться от нескончаемого потока бедствий существования. Редкие просветы может подарить только прекрасная женщина, несущая в себе тайну мира («Незнакомка») и особую притягательность «нездешней красоты», способной очищать от скверны бытия («Снежная маска»).

2.3. Метаморфозы Петербурга в отечественной словесности

Рассмотренные выше основополагающие фигуры в ви́дении «изнанки» Петербурга (Н. Гоголь, Н. Некрасов и Ф. Достоевский), разумеется, были только частью чрезвычайно широкого круга русских писателей, обращавшихся к этой теме. И каждый из них вносил в её освещение свой ракурс.

Один из характерных примеров представлен в романе Алексея Писемского (1821–1881) «Водоворот» (1871). В качестве основных персонажей главных героев автор выводит князя Григорова и его возлюбленную. Это люди, которые хотели бы жить естественной жизнью, не лгать, не притворяться, не носить маску светских приличий. Они живут в Москве, где для подобных стремлений почва более благоприятна, чем в Петербурге. Но когда князю Григорову приходится наезжать в северную столицу, он вновь и вновь убеждается, насколько почти гадливое чувство вызывает она в нём своими казёнными сторонами. В

56

письмах оттуда своей любимой он пишет об этом с большой болью: «Никогда ещё так не возмущал и не истерзывал меня официальный и чиновничий Петербург, как в нынешний приезд мой...».

Втворческом наследии Иннокентия Анненского (1855–1909), одного из ранних поэтов «серебряного века», господствующее место занимает пейзажная лирика, насыщенная особой одухотворённостью и тонкими переживаниями явлений природы. Несложно догадаться, насколько этому «пантеисту» с его чувством соприродности чужда каменная громада города на Неве, к чему добавлялась заметная неприязнь к возникшей когда-то самой по себе идее возведения новой столицы. На скрещивании этих двух субъективных «неудовольствий» сложилось программное для Анненского стихотворение «Петербург».

Прежде стоит заметить, что на этом стихотворении лежит нечастый для Анненского отпечаток символистских туманностей (напомним, что он с большим увлечением переводил Поля Верлена, Артюра Рембо, Стефана Малларме и многих других французских поэтов, его современников). Так, в самом начале задаётся загадка «Я не знаю, где вы и где мы…», и из дальнейшего можно предположить, что речь идёт о петербуржцах и «не». А позднее, отсылая к знаменитому памятнику, поэт уверяет, что Пётр Великий «Уж на что был он грозен и

смел», тем не менее, «змеи́ раздавить не сумел, // И прижатая стала наш идол». Для читателя так и остаётся зашифрованным, что символизирует змея, сделавшаяся для россиян идолом, однако, тем самым, в «послужной список» уникального монарха добавлен некий «минус».

Востальном, всё в позиции Анненского по отношению к Петербургу вполне однозначно, что начинается с ироничных вопросов, ставящих под сомнение необходимость сооружения северной столицы: «Сочинил ли нас царский указ? Потопить ли нас шведы забыли?». И понятна озабоченность изысканного ценителя красоты первозданного ландшафта испорченной экологией город-

ской среды («Жёлтый пар петербургской зимы, // Жёлтый снег, облипающий плиты…»). С явным неодобрением видится ему и основатель столицы, этот «в тёмных лаврах гигант на скале» (снова подразумевается Медный всадник):

«Только камни нам дал чародей, // Да Неву буро-жёлтого цвета, // Да пустыни немых площадей, // Где казнили людей до рассвета» (заметим, что «имперский» жёлтый цвет вновь и вновь ставится в укоризну). Высказанный здесь жестокий упрёк настойчиво подтверждается: «Вместо сказки в прошедшем у нас // Толь-

ко камни да страшные были» (подразумеваются были как сказания о былом). Таким образом, Анненский весьма мрачно смотрит на облик города и его

историю. Что же, по мнению поэта, осталось в наследство от первого русского императора и его грандиозного проекта? – «Только камни из мёрзлых пустынь // Да сознанье проклятой ошибки». И в довершение ко всему следует «лирическая» строфа, в которой желанная грёза оказывается начисто извращённой:

«Даже в мае, когда разлиты́ // Белой ночи над во́лнами тени, // Там не чары весенней мечты, // Там отрава бесплодных хотений».

Андрей Белый (1880–1934), будучи одним из ведущих представителей младшего поколения русских поэтов-символистов, в 1900-е годы пережил ис-

57

кушения юношеских дерзаний во имя Вечности и Вечной Женственности, соблазны новоявленного мессианства и после его краха, на волне сложившегося к началу 1910-х тотального неприятия всего, приблизился к безднам адского гротеска. Своё законченное выражение это получило в романе «Петербург» (1913– 1914, переработанное издание 1922). И в прозе, верный своему символистскому «происхождению», писатель делает «Северную Пальмиру» эпицентром происходящего не только в одной стране, как он уже отметил это однажды в стихотворении «Созидатель» (1904), разворачивая примечательную цепочку поня- тий-пространств.

Всё лишь символ… Кто ты? Где ты?..

Мир – Россия – Петербург – Солнце – дальние планеты…

Стремясь дать свою разгадку «непостижимого города», Белый всё внимание сосредоточивает на теневых сторонах его жизни, связанных с функциями цитадели российской государственности и уже формировавшейся тогда «колыбели» революционной смуты, которая в своём террористическом экспансионизме приобретает здесь заметный оттенок кровожадности. То и другое закономерно повело к жанру едкой сатиры, наследующей самые заострённые приёмы М. Салтыкова-Щедрина.

То, что предстаёт здесь перед читателем, могла породить, пожалуй, только именно северная столица с характерным для неё общим полусомнабулическим состоянием и незримо витающими над ней химерами. И сложиться подобный роман-фантасмагория мог только на исходе-изломе классической эпохи Петербурга, в пене запредельностей венчающего её этапа «серебряного века».

Весь роман Белого представляет собой абсурдистскую карикатуру, пронизанную презрительным гротеском по отношению к городу и его населению, в особенности к чинам разного рода, а также к так называемым свету и полусвету. Примечательный штрих петербургского абсурда связан с «державными помыслами» главного героя, сенатора Аполлона Аполлоновича Аблеухова, в облике которого угадываются приметы печально известного обер-прокурора Синода К.П. Победоносцева, а также шаржированные черты Каренина из романа Л. Толстого. Являя собой порождение начертанной создателем Петербурга сети прямых линий, главной из которых стал Невский проспект, Аблеухов живёт в абсолюте пространства «государственной планиметрии»: «После линии более всех симметричностей успокаивала его фигура – квадрат. Он, бывало, подолгу предавался бездумному созерцанию пирамид, треугольников, параллелепипедов,

кубов, трапеций…». Направляющемуся на службу в карете по Невскому, где

«от уличной мрази его ограничили четыре перпендикулярные стенки», санов-

ному бюрократу мнится картина бескрайнего раздвижения господства прямой линии.

58

Одна из главок романа «Петербург» обозначена словом «Полоумный». Этот диагноз можно смело распространить едва ли не на всех персонажей. При ближайшем рассмотрении все они в той или иной степени невменяемые. И каждого преследует какая-либо завуалированная или вполне очевидная химера. Одна из таких химер напрямую унаследована от знаменитой пушкинской поэмы, изредка даже с включением цитат из неё (к примеру, определение тяжелозвонкое). Если воспользоваться лексиконом музыкального искусства, перед нами разворачиваются «свободные вариации» на хорошо известную тему. Эту химеру, привидевшуюся одному из персонажей, сам писатель в последую-

щем тексте называет кошмаром, галлюцинацией, бредом, приступом острого помешательства. И практически всё происходящее в романе с разной степенью отчётливости можно квалифицировать именно так: приступы острого помешательства. Доля истины в подобном ви́дении жизни Петербурга вообще и

вего существовании особенно на «апокалиптической» стадии начала ХХ века, очевидно, была. И всё-таки в некотором роде пафос обличений и разоблачений

вэтом романе напоминает хрестоматийную битву с «ветряными мельницами». Подобные «завихрения» в творчестве литератора вызывали резкое отторжение уже у его современников. Их мнение со свойственной себе беспощадностью выразил в сонете «Белый» Игорь Северянин: «В заумной глубине своей пу-

стой… // Безумствующий умник он или // Глупец, что даже умничать не в силе

– // Вопрос, что нерассеянная мгла». Но, вероятно, уместнее присоединиться к оценке Евгения Евтушенко, данной им в аннотации к полному собранию сочи-

нений писателя (год издания – 2004): «Во всех своих подчас ребяческих порывах, причудливо соединявшихся с глубокой образованностью, Андрей Белый был беззащитно искренен и чем-то напоминал в литературе рыцаря Печального Образа».

Колоссальные исторические катаклизмы времён русских революций обозначили новые грани в освещении темы Петербурга под девизом того, что несло в себе название фильма Всеволода Пудовкина и Михаила Доллера «Конец Санкт-Петербурга» (1927, сценарий Н. Зархи). Из прозы послеоктябрьского времени отчётливо выделяются романы Константина Федина (1892–1977).

Кульминационный этап эпохи начала ХХ века приходится на исторический отрезок от начала Первой мировой войны до окончания Гражданской войны в России. Именно этот отрезок определяет временны́е рамки повествования

вего романе «Города и годы» (1924). В нём словно в сгустке представлен собы- тийно-психологический узел происходившего на том этапе, причём происходившего на территории двух стран, находившихся в самом центре исторического процесса – России и Германии.

Ведущей темой романа становится судьба интеллигента, заплутавшегося

вбурном водовороте «страшных лет России» – России Первой мировой войны, двух революций 1917 года и Гражданской войны. В этом историческом водовороте прочное место могут найти только фанатики, которые вплавляют свою судьбу в магистраль всеобщего жизненного потока. Колеблющиеся, неуверенные, сомневающиеся, подобные Андрею Старцову, при всех их человеческих

59

достоинствах обречены быть смятыми этим потоком. Именно такой – смятой, уничтоженной, отброшенной прочь оказывается единичная человеческая судьба, олицетворяемая образом главного героя. Симптоматичен трагический финиш его жизни, который автор связывает с городом на Неве как горнилом нового жизненного порядка. Это тот город, который унаследован от самых мрачных страниц русской литературы, что дополнительно умножено голодом и разрухой революционного лихолетья. Глава, названная первой и повествующая о девятьсот девятнадцатом, открывается разделом под названием «Петербург». Город, который за видимостью роскошных проспектов и набережных всегда отличался каменной бесприютностью «нутра», с особой очевидностью предстал в этом своём качестве в первые послеоктябрьские годы, годы «нового летоисчисления», как отмечает автор. Федин рассказывает о жителях этого города, которым приходится провести «долгую жизнь без неба, без прямых, широкогрудых ветров, вырасти в сомкнутом строю железных столбов, провести детство на чу-

гуне лестниц и асфальте мостовых». Именно в этом городе Андрей Старцов окончательно не выдерживает потрясений судьбы и бежит прочь из дома, как когда-то бежал обезумевший пушкинский Евгений из «Медного всадника».

Написанная пером экспрессиониста финальная сцена во многом метафорична. Трудная судьба, которая выпала на долю главного героя, его попытки найти своё место в буреломе событий заканчиваются печальным крахом. Ночная темь, рытвины и ямы петербургской окраины, кишащие крысами зловещие пустыри – такова нелицеприятная картина времени, не имеющая ничего общего

спафосом утверждавшегося «светлого царства коммунизма».

Всвоём следующем романе «Братья» (1928) Федин вновь рассказывает главным образом о судьбах интеллигенции примерно в те же трудные, переломные годы: перед революцией и Гражданской войной, в их время и в ближайший период после них. Он вновь обнаруживает прочное, но ещё более широкое знание жизни в различных её пластах и формах – в российской глубинке и столице, в среде интеллигенции и в низовых слоях. Однако на этот раз он только изредка позволяет себе романтически актуализированный показ мрачнопсихологических дебрей сознания. Здесь он ориентирован на реалистическую прозу с достаточно последовательным изложением событийной канвы и крепко сцепленными людскими судьбами.

Главное лицо – музыкант Никита Карев. Он особенно притягателен для автора – и потому, что находится в разладе с окружающей жизнью, и потому, что олицетворяет неизбежно сложные искания творца искусства (не случаен жанровый подзаголовок этого произведения: роман-симфония). Федин хорошо сознаёт, что с точки зрения всеобщего бытия это только пылинка, но в этой пылинке отражается вся вселенная жизни. Он показывает реальность с учётом победы большевизма, но в равной мере отмечая плюсы и минусы как предреволюционной, так и послереволюционной жизни. То и другое он описывает без всякого энтузиазма, а перипетии судьбы главного героя отнюдь не приводят к какому-либо завершающему просветлению. Роман заканчивается только констатацией необходимости примирения с жизнью и своей судьбой. «Пусть так»

60