Образы Петербурга как средоточия антиномичности российского бытия. Учебно-методическое пособие

следует отметить, что меняя местами отдельные эпизоды (к примеру, разговор с собакой на человеческом языке перенесён во II действие), он «выпрямляет» сюжетный стержень и тем самым сообщает целому дополнительную отчётливость, облегчающую его восприятие. Кроме того, композитор позволяет себе некоторые «вольности», благодаря которым более подчёркнутыми становятся странности и сумасбродства героя. И, по всей видимости, в сравнении с Фердинандом VIII, ему показалось более вокализируемым Фердинанд II.

Востальном композитор с предельной скрупулёзностью следует за прозаическим текстом Гоголя, осуществляя подробнейшую фиксацию внутренней жизни более чем своеобразного представителя той особой породы людей, за которой закрепилось обозначение «маленький человек». В целях максимально чуткого исследования его психологии, Буцко определяющей для себя избирает описательно-изобразительную манеру, принцип музыкальных иллюстраций, сознательно впадая в известного рода натурализм (как бы напоминая, что гоголевское направление в литературе именовали «натуральной школой»).

Вмузыкальном плане это вызывает необходимость обращения к сугубо речевому интонированию, где композитор отталкивается от соответствующих опытов Прокофьева, особенно его раннего периода (сближаясь, к примеру, с вокальной поэмой «Гадкий утёнок»). Декламационная стихия вокальной партии опирается на чрезвычайно развитую оркестровую партию, которая цементирует, скрепляет воедино разрозненные реплики певца и насыщает целое мелодическими обобщениями с их насыщенной выразительностью.

Взаимодействие этих двух пластов, каждый из которых отличается завидным разнообразием и композиционной изобретательностью, порождает художественный сплав чрезвычайно многоплановой образности. Так, касаясь круга противоречивых состояний Поприщина, рецензент первого исполнения опе-

ры отмечал: «Отчаяние, умиление, безнадёжная влюблённость, гнев, униженность, возбуждённое торжество, бахвальство, презрение, невысказанное или громко-исступлённое страдание, нечаянная радость, иссушающая тоска…»

[8, 75].

Но всё это принадлежит миру весьма специфичной личности, замкнутой в себе и своих самоизлияниях. Её причудливость настолько гиперболична, что приходится говорить об откровенных «аномалиях». Жанровым аналогом этому композитор избирает оперу-скерцо с ярко выраженными чертами бурлески, что особенно явственно в I действии. Но во II действии, наряду с нарастанием симптомов экстравагантности и эксцентричности, эта жанровая система всё активнее насыщается проявлениями нервозности, тревожной взбудораженности и, наконец, открытого драматизма (глубокое страдание, боль, плач и воистину крик SOS «Спасите меня!»).

Всвязи с происходящим в конце разворотом в сферу трагедийного, кардинально меняется система выразительных средств, в том числе осуществляется переход от господства декламационности к кантилене. Это очень убедитель-

но подчёркивает М. Рахманова: «Музыка финала не вытекает из всего предшествующего, она приходит из иного мира. Печальная, но беспредельная, свобод-

41

но дышащая песенная тема рождена не Петербургом, она раздалась далеко от него – там, где “русские избы виднеются”, где “синеет отчий дом”. В безумном лице смешного маленького чиновника – сквозь бред, ложь и смерть – проступает истинное и бессмертное, взывающее к нашему состраданию и достойное его» [5].

2.2. Ракурсы критического реализма

Гоголевская проза закладывала основания для так называемой «натуральной школы» в русской словесности, в русле которой активно развивались обличительные тенденции творчества писателя, что вскоре вылилось в целое направление в русской литературе под названием критический реализм и имело ряд отображений в изобразительном искусстве. Среди ведущих представителей критического реализма, которые непосредственно обращались к теме Петербурга, выделяются две знаковые фигуры – Некрасов и Достоевский.

«Расследование по делу Петербурга», проведённое Николаем Некрасовым (1821–1877), начиналось с ряда чрезвычайно объёмистых фельетонов 1844 года («Хроника петербургского жителя», «Петербургские дачи и окрестности», «Черты из характеристики петербургского народонаселения»). В том же году появился водевиль «Петербургский ростовщик». В этих сочных бытовых зарисовках «физиономия» города и его жителей выглядит весьма колоритно. Порой в своих фельетонах автор взвешивает «плюсы» и «минусы» петербургского жития, стремясь хоть чем-то вознаградить горожанина за те лишения, которые приходится терпеть от климатических особенностей. Однако преобладает отрицательный взгляд на неблагоприятные условия жизни в столице. К примеру, уже с полной серьёзностью он говорит про петербургское лето: «Доныне почти не прохо-

дило дня без дождя, соединённого с пронзительным ветром, доходившим иногда до свирепства, возможного только в бурю». Когда же его взор перемещается с Петербурга вообще на низовую жизнь города, всё омрачается до предела. Так, говоря о «простом русском народе» в «Хронике петербургского жителя», Некрасов ссылается на наблюдения коллеги-журналиста: «Осмотрев помещения, за-

нимаемые тысячами этих людей в Петербурге, трудно представить себе, чтобы так мог жить кто-либо. Теснота, сырость, мрак, спёртый воздух, нечистота превосходят во многих из подобных жилищ всякое вероятие».

Сам Некрасов непосредственно и очень подробно развил намеченную тему в написанном несколько позже развёрнутом очерке «Петербургские углы» (Из записок одного молодого человека, 1845), где его бытописательский талант погружается в «трясину» существования обитателей петербургского «дна».

Позднее этот очерк был целиком включён в повесть «Жизнь и похождения Тихона Тростникова» (1848), где глазами молодого провинциала панорама петербургской жизни представлена в многочисленных ипостасях, чаще всего неприглядного свойства.

42

Отталкиваясь от впечатлений, зафиксированных в первых пробах пера, Некрасов зрелых лет создаёт обличительный «апофеоз» города на Неве времён второй половины XIX века – именно такова поэма «О погоде» (1858–1865). В соответствии с заявленным заголовком поэма открывается традиционным выпадом в адрес метеоусловий «Северной Пальмиры»: только что «Вся столи-

ца молилась, Чтоб Нева в берега воротилась» (т.е., чудом удалось уберечься от очередного наводнения), но теперь приходится терпеть привычные погодные невзгоды.

Начинается день безобразный – Мутный, ветреный, тёмный и грязный

Ах, ещё бы на мир нам с улыбкой смотреть! Мы глядим на него через тусклую сеть, Что как слёзы струится по окнам домов От туманов сырых, от дождей и снегов!

Продолжая свои метеонаблюдения, рассказчик констатирует всеобщее бедственное состояние производимое погодой. Перед нами рисуется привычная картина, когда над городом повисает густой туман – «душный, угрюмый, гнилой»: тогда, без солнца, «вся роскошь столицы – ничто». Отталкиваясь от погодной специфики, автор не без умысла говорит в основном об осенней слякоти и жестоких морозах, хотя и в тёплую погоду город преподносит массу малоприятного: эти каналы, «что летом зловонны», грязь на улицах и город насквозь пропитан «Смесью водки, конюшен и пыли – // Характерная русская смесь».

«Под аккомпанемент» ненастной погоды поэт нанизывает череду горестных сюжетов, каждый из которых представляет собой «тяжёлую сцену» (авторская ремарка по поводу первого из этих сюжетов). В центре повествования поэмы – петербургская голь перекатная и беспросветность её существования:

повсюду «холод, голод, сырые жилища…смрад и копоть… детей раздирающий плач // На руках у старух безобразных». Эта житейская тьма кромешная, этот петербургский ад являет собой предельно пессимистическое наклонение того критического реализма, который во второй половине XIX столетия буквально кричал о неблагополучии российского бытия. Выполнена столь горестная страница от отечественной словесности в типичном строе некрасовской лексики и эстетики: без малейших «поэтических» красот, и на основе наглядной жизненной конкретности, с максимальной простотой слога и его характерным «прозаизмом» (проза, положенная на ритм и рифму).

Предельно обострённый и максимально концентрированный вариант критического взгляда на Петербург даёт проза Фёдора Достоевского (1821–1881). В целом ряде его произведений (романы, повести, рассказы) открываются всевозможные грани, которые обнажили сложные психологические повороты в жизни личности, находящейся в Петербурге и во всей полноте показали теневые стороны существования человека в этом мегаполисе.

43

«Преступление и наказание» (1865–1866) – первое из тех произведений, которые составили «романное пятикнижие» писателя, принёсшее ему мировую известность, и, возможно, самый известный из его романов. Здесь скрестились две магистральные для его творчества темы: тема «униженных и оскорблённых» и крах индивидуализма, почти неизбежный всегда (как одна из «вечных тем») и особенно закономерный в ситуации второй половины XIX века (как времени, пришедшего на смену романтической эпохе с характерной для неё ярко выраженной личностной амбициозностью).

«Униженные и оскорблённые» в этом романе представляют, в основном, выходцев из разных категорий среднего класса и по их бедственному положению можно вообразить, какова же была участь огромной низовой части населения северной столицы. Почти половина страниц романа посвящена описанию блужданий главного героя по городу, во время которых перед ним открывается тяжёлая жизнь обездоленных людей. В том, что наблюдает писатель глазами Раскольникова, раскрывается настоящее «дно» существования обитателей Петербурга, сплошную пропасть нищеты, бесправия и беспросветности. Повествуя преимущественно о теневых, мрачных, неприглядных сторонах жизни средних слоёв, Достоевский обнажает её подноготную как некий сплав, включающий в себя сор, грязь, людской вздор и глупость.

Писатель всегда рассматривал свои романы как художественный отклик на «текущие» темы современности. Это в полной мере относится и к «Преступлению и наказанию»: углубление социального неравенства, усиление ростовщичества, распад семьи, пьянство, рост преступности и другие печальные явления действительности широко обсуждались в середине 1860-х годов. Именно в этом свете Достоевский и передаёт топографию и атмосферу повседневной жизни Петербурга того времени.

В сцеплении множества по-разному несчастных судеб, весьма показательной оказывается история жизненного падения Мармеладова, конечной причиной чему послужила его склонность к пьянству. Характерное для этической позиции автора глубокое сочувствие к человеку, попавшему в беду, сквозит в отданной Мармеладову, очень дорогой для писателя, пронзительной по выражению мысли об одиночестве человека, его неприкаянности в огромном отчуждённом пространстве густонаселённого города: «Ведь надобно же, что-

бы всякому человеку хоть куда-нибудь можно было пойти. Ибо бывает такое время, когда непременно надо хоть куда-нибудь пойти!» И чуть позже Марме-

ладов задаёт вопрос, полный отчаяния: «Понимаете ли, понимаете ли вы, ми-

лостивый государь, что значит, когда уже некуда больше идти?»

Среди совсем немногих «светлых пятен» романа – Разумихин, вполне отвечающий своей фамилии, дельный, позитивно мыслящий и к тому же очень колоритная, своеобычно русская натура. В остальном, выражаясь словами Свидригайлова, столица предстаёт как «город полусумасшедших. Редко где найдётся столько мрачных, резких и странных влияний на душу человека, как в Петербурге. Чего стоят одни климатические влияния».

44

И главный среди этих «полусумасшедших» – Родион Раскольников, с его патологическими склонностями и аномальными проявлениями. В душе Раскольникова самым парадоксальным образом переплетаются добро и зло, положительные и отрицательные черты. Он может обидеть и даже возненавидеть самого близкого человека, а к сирым и обиженным судьбой испытывать болезненную привязанность. Вот что он говорит о девушке, на которой предполагал даже жениться, если бы не помешала её смерть.

– Она больная такая девочка была, совсем хворая; нищим любила подавать и о монастыре всё мечтала… Дурнушка такая… собой. Право, не знаю, за что я к ней тогда привязался, кажется за то, что всегда больная… Будь она ещё хромая аль горбатая, я бы, кажется, ещё больше её полюбил…

Таким мог быть этот представитель разночинной среды, выдвигавшейся тогда на передний край жизни России – человек острой мысли, прямоты и честности, не терпящий лжи и фальши, не приемлющий компромиссов, исполненный искренней боли за людей, страдающих ввиду вопиющей социальной несправедливости. Но, очевидно, та же максималистская настроенность, столь характерная для так называемых шестидесятников, порождала в нём странное высокомерие и отчуждённость.

По причине гордыни и уязвлённого самолюбия Родион превращается в закоренелого мизантропа, а его протест против нищеты и бесправия приобретает опасную метаморфозу, выливаясь в теорию индивидуалистического произвола. В его воспалённом воображении складывается дилемма: «Вошь ли я, как все, или человек? Тварь ли я дрожащая или право имею?» Так, исходя из созна-

ния собственной неординарности и нежелания мириться со своим бедственным положением, задумывается убийство ненавистной ему старухи-ростовщицы, что герой рассматривает как проверку своего личностного потенциала. Убийство это обнаруживает, что в самом Раскольникове скрывалась потаённая мечта о господстве над «тварью дрожащей» и над «всем человеческим муравейни-

ком», стремление подняться над людской массой в положение человека «не-

обыкновенного», стать одним из «властелинов» жизни.

В фигуре, рефлексиях и поступках Раскольникова просматривается унаследованная от романтической эпохи первой половины XIX века проблема личности, её самоопределения, ментального статуса, прав и границ дозволенного в соотношении с существованием окружающих её людей и окружающего её мира в целом. С этой точки зрения, Достоевский, в известной мере, продолжил критический анализ индивидуалистической морали, предпринятый Пушкиным в таких произведениях, как «Цыганы» и «Пиковая дама», обозначивших ситуацию человека, который «для себя лишь хочет воли». Но теперь, помимо иной исторической обстановки, эта проблематика воплощается на ином уровне вы- пукло-достоверного воссоздания характеров, речи и быта персонажей. То был новый реализм, в оправе которого повествуется о романтических аномалиях и патологиях главного героя. И сам герой, этот ожесточившийся отрицатель, бун-

45

тарь-одиночка, оказывается теперь в плену иной морали, пытающимся взирать на мир с позиций «сверхчеловека», что провоцирует его на игнорирование общепринятых норм. Это можно воспринимать как особый излом этики шестидесятничества, и в данном случае следует полагать, что не столько фиксировался возможный криминальный случай, происшедший с неким имяреком, сколько самим автором моделировался определённый социально-психологический эксперимент.

Всамом конце романа писатель отчётливо намекает на возможность нравственного возрождения Раскольникова. Симптоматично, что духовное просветление и очищение героя должно случиться в бескрайних пространствах Сибири, то есть далеко за пределами туманного Петербурга, где протекало мучительное развёртывание фабулы романа.

Среди множества реинтерпретаций произведений Достоевского в киноискусстве особой точностью и силой в передаче атмосферы прозы классика русской литературы отличается фильм Льва Кулиджанова (1924–2002) «Преступление и наказание» (1969), представленный целым веером превосходных актёрских работ (Георгий Тараторкин – Раскольников, Иннокентий Смоктуновский – Порфирий Петрович, Ефим Копелян – Свидригайлов, Евгений Лебедев – Мармеладов, Владимир Басов – Лужин, Александр Павлов – Разумихин). Очень точно обрисована атмосфера «Петербурга Достоевского» с его особым колоритом национальной жизни и национальных характеров. Серые тона, мгла, каменные мешки, конуры бедняков, убожество, нищета и, как производное, нередко неврастения – таково, в сущности, «дно» городской жизни, таков фон непрерывной цепи человеческих драм. Характерные из них – Соня Мармеладова, чистая душой, но которую жизнь заставила пойти на панель, и Свидригайлов, рассудительный ровно до того момента, когда окончательно убеждается, что не сможет добиться любимой женщины, после чего кончает самоубийством.

Острота и психологическая мрачность русской натуры с её чрезмерно нестандартными гранями своё предельное выражение находит в фигуре Раскольникова. Если абстрагироваться от совершённых им убийств, то перед нами личность, безусловно, неординарная, сильная, но в высшей степени противоречивая. Он резок, неприятен, представляет собой невероятное сплетение агрессивности и человеческой отзывчивости, несомненных нравственных качеств и сознательно преступных намерений. Беспредельно гордый, он, находясь в нищете, отталкивает от себя всех, даже родных. Пребывая в мучительном поиске истины и себя, он превращается в дикого человека – и потому что сторонится всех, и потому что способен на любые необъяснимые поступки.

Внекотором роде его двойником оказывается Свидригайлов, человек и порочный, и в то же время являющийся жертвой своей страсти к сестре Раскольникова, способный к благородному деянию и готовый уйти из жизни. В известной мере Раскольникову со Свидригайловым сродни и следователь Порфирий Петрович: при всей своеобразной честности и желании добра – иезуит, деликатный мучитель, тонко, изобретательно запутывающий Раскольникова в хитросплетениях своей ловушки, вынуждая к признанию в содеянном. Фигура

46

внутренне жуткая, однако, не лишённая благих побуждений, живого интереса к сложной, донельзя противоречивой натуре своего подследственного.

Едва ли не единственно светлое пятно в этом киноповествовании – приятель Раскольникова Разумихин, коренная русская натура, верный друг, готовый помочь всем, чем можно. За пределами его образа практически всё остальное (включая фигуру расхристанного пропойцы Мармеладова) сплетено в клубки мрачного психологизма и безысходной противоречивости. Это было сгущённой проекцией «страстей» романтической личности 1960-х годов с характерной для неё невероятной смесью позитивных и негативных свойств. Обстоятельно поведать об этих свойствах позволила сюжетно-смысловая вязь романа Достоевского, вылившаяся в обширное временно́е пространство данной ленты (её протяжённость – три с половиной часа).

Перейдём к отображению мрачных граней северной столицы в изобразительном искусстве. На протяжении XVIII и XIX веков образ Петербурга в произведениях мастеров этого вида художественного творчества всегда представал в его лучшем, «фешенебельном» качестве. И только в начале ХХ столетия появился художник, который обратился к обрисовке весьма невзрачных, неприглядных и более того – отталкивающих видов северной столицы, её «изнанки»

– Мстислав Добужинский (1875–1957).

При желании он мог создавать превосходные работы в классическом роде, отличающиеся чёткостью линий, ясностью контуров, красотой композиции. Однако в неизмеримо большей степени Добужинского, по его собственным словам, интересовала «изнанка города, его “недра” – своей совсем особенной безысходной печалью… Эти спящие каналы, бесконечные заборы, глухие задние стены домов, кирпичные брандмауэры без окон. Склады, чёрный двор, пустыри, тёмные колодцы дворов – всё поразило меня своими в высшей степени ост-

рыми и даже жуткими чертами» [2, 23] (брандмауэр – глухая противопожарная стена здания). В данном отношении чрезвычайно симптоматична работа, которую он сопровождает программным заголовком «Петербург» (1914): безликая, тесная застройка, на переднем плане безобразно скрюченные стволы и ветви голых деревьев, «декорацией» становятся зловеще-мрачные поверхности тех самых брандмауэров и, как это часто бывает у Достоевского – на всём стынущая зябь зимы.

«Изнанка» столицы, как доминанта художественных наблюдений Добужинского – это то, что обнаруживалось всего в нескольких шагах от её проспектов, в заброшенных углах, где ютились беднота, а во многом и средний класс. Скученная, бесформенная застройка, в которой всё сжато, стиснуто, нагромождено на малом пространстве: дома-хламиды, дворы-колодцы, высокие дощатые заборы, огромные складские помещения с россыпями брёвен и бочек, искривлённость очертаний вместо стройных, прямых линий – всё это в запущенном виде, заваленное грязным снегом или совершенно поникшее под секущими струями проливного дождя.

В максимуме подобное производит не просто безотрадное впечатление, а угнетает мраком и безысходностью беспросветного существования. Каменные

47

громады, словно нависающие над человеческой судьбой, олицетворяют город, тотально отчуждающий всякое естество жизни. Господство в работах Добужинского тёмных, бурых тонов – это тот цветовой акцент, который характеризует его ви́дение Петербурга. Художник широко использует тушь, уголь, графитный карандаш, а в ряде случаев создаёт изображения на чёрной бумаге. Многое у него находится в соприкосновении с примитивизмом начала ХХ века

– отсюда нарочито небрежное, огрублённое письмо и в том числе «смазанность», расплывчатость красочного слоя. Такова своего рода «антиэстетика» Добужинского, одним из акцентов которой становится обращение к городскому пейзажу, лишённому малейших архитектурных достоинств. В качестве показательных для неё образцов можно назвать «В ротах (Зима в городе)» (1904), «Крыши домов» (1901), «Крыши в снегу» (1916), «Двор» (1903), «Уголок Петербурга. Двор» (1904).

В столь отталкивающую среду художник время от времени вводит силуэты людей – сутулых, озабоченных, поникших или в виде согбенных фигур под зонтами, бредущих по грязной улице. Мрачное впечатление усиливают зарисовки тяжёлого подневольного труда («Петербург. Обводной канал», 1902) или жизни бездомных бродяг («Набережная в Петербурге», 1908). Горестную ноту такого существования Добужинский иногда усиливает метафорическими деталями: допустим, в картине «Кукла» (1905) это поломанная игрушка, валяющаяся на грязном подоконнике, а за окном – невзрачный пейзаж с сараем и блёклой зеленью. Наконец, всё подобное могло приобретать характер мрачного гротеска, что получило своё весьма симптоматичное обозначение в картине «Гримасы города» (1908), где на передний план выдвигается нарочито «выпуклый» примитив аляповатых витрин и безвкусных вывесок («Окно парикмахерской», 1906, «Ночь в Петербурге», 1924).

Почему Добужинский избрал в своей живописи столь мрачный деформирующий акцент в изображении облика столицы? В начале ХХ века он, может быть, как никто другой из художников этого города, остро чувствовал, что истории классического Петербурга приходит определённое завершение. Накануне грандиозных социальных катаклизмов, когда всё в жизни будет перевёрнуто, красота города становилась неуместной, теряющей всякое значение. Поэтому то, что можно обозначить формулой «конец Санкт-Петербурга», обрело такое звучание в его работах. То, что он предчувствовал, сбылось сразу же после Октябрьской революции, во времена Гражданской войны и военного коммунизма. Художник с предельной обнажённостью, поистине пронзительно раскрыл ужас тех лет, когда жизнь потеряла опору и всё прежнее было отвергнуто.

Одна из показательных работ в этом ключе – картина «Петроград. Двор Дома искусств», написанная Добужинским в 1920 году. Можно только предположить, что перед нами люди из среды творческой интеллигенции, но уже почти потерявшие человеческий облик, через холод, голод, бесконечные лишения доведённые до совершенно ужасающего состояния. То, что представлено на переднем плане – измождённые, исхудалые лица, в которых уже ничто не говорит об их интеллигентском прошлом. А далее разворачивается перспектива лю-

48

дей, стоящих в очереди за куском хлеба, калека, бредущий по набережной и совсем вдалеке – цепочка военных под красным флагом, с винтовками, шагающих куда-то на фронт.

Нечто подобное передано в картине «Из жизни Петрограда 1920 года», где предвосхищается то, что позже будет происходить во времена ленинградской блокады, когда нужно было бороться за каждый клочок древесины, чтобы себя обогреть, когда по льду везут гроб, когда все вывески разломаны, все разрушено и потеряло какую-либо устойчивость. Ощущение ужаса производит фигура человека на самом переднем плане: с открытыми глазницами, словно без глаз, с мешком за спиной – большей катастрофы человеческой судьбы представить практически невозможно.

В чисто видовом плане, причём с исключением человеческого начала, та же тема решается в большой серии литографий «Петербург в 1921 году». Вновь следует подчеркнуть, что Добужинский при желании мог работать в истинно классическом ключе. В этом отношении более всего обращает на себя внимание «Памятник Петру». Всё в этой серии связано с зимней порой, которая несёт холод и усиливает лишения живущих в этом городе, но в данном случае белизна снега, как белый цвет, позволяет очень остро подчеркнуть контур знаменитого памятника: всадник, оседлавший вздыбленного коня, указующий жест… Это великолепная графическая работа, выполненная острым, чётким штрихом и превосходно передающая классический строй шедевра Фальконе.

Отдельные из работ этой серии словно балансируют между классикой и «антиклассикой». Классикой в них являются, прежде всего, объекты архитектурного прошлого. Однако их окружение наводит на самые печальные размышления: вмёрзшие в лёд суда, заброшенные будки без стёкол, готовые рухнуть строения и буквально падающие фонари, трагический излом деревьев – всё говорит о неприкаянности и бесприютности бытия, потерявшего опору и смысл («Английская набережная в снегу», «Исаакий в метель», «Летний сад зимой», «Львиный мост»). Или, к примеру, Петропавловская крепость обрисована достаточно рельефно, однако над ней абсолютно чёрным силуэтом застыла гигантская тёмная туча с рваными краями как отчётливый намёк на нависшее над городом бедствие.

Как это свойственно Добужинскому, временами в его систему выразительных средств подключается гротеск. Тогда экзотические «Сфинксы» приобретают искажённое обличье, превратившись в неких монстров. Появляется и современный монстр – «Эскаватор», что сам художник обозначил словом чисто русского происхождения – «землесос»: изображённое на фоне Исаакиевского собора это индустриальное чудовище сводит на нет всю классику петербургской архитектуры.

И наконец, различные ракурсы, отмечающие времена лихолетья Гражданской войны и военного коммунизма. «Пустырь на Васильевском острове» обнажает «дно» былой столицы: готовые рухнуть бесформенные здания с покосившимися оконцами, чахлые деревца с кривыми стволами. «Окружной суд» отсылает к недавно гремевшим здесь баталиям, вот для чего внимание на себя

49

обращает не дворцовая постройка, брезжащая в туманной дымке, а жёстко прорисованное, отпугивающее нагромождение пушек на переднем плане, заставляющее содрогнуться. Пиком мрачного взгляда на Петербург тех лет становится зарисовка «Огород на Обводном канале». Фоном небольшому засеянному полю служат бараки, лачуги, здания без окон – «безглазое», опустошённое, лишённое жизни зрелище. Но самое тяжкое – это находящийся прямо перед глазами зрителя забор, по которому протянута колючая проволока. Намёк совершенно ясен: жизнь превратилась в тюрьму.

Определённую печать времени суровых лишений несёт на себе и созданный тогда же цикл иллюстраций к повести Ф. Достоевского «Белые ночи» (1922). Это, одно из первых произведений классика русской литературы, обращает на себя внимание несвойственными ему светлым тоном повествования и максимальной степенью нежности, тепла, душевной отрады. В данном отношении примечательны последние строки, обращённые к той, которую так пылко полюбил одинокий мечтатель, и к воспоминанию о том чувстве, которое пусть ненадолго и мимолётно, но столь памятно посетило его душу.

Да будет ясно твоё небо, да будет светла и безмятежна милая улыбка твоя, да будешь ты благословенна за минуту блаженства и счастия, которую ты дала другому, одинокому, благодарному сердцу!

Боже мой! Целая минута блаженства! Да разве этого мало хоть бы и на всю жизнь человеческую?..

В самих же иллюстрациях нет ни малейшего проблеска света, никаких восторгов первой любви. В данной работе художника отчётливо акцентировано характерное для Добужинского ви́дение Петербурга: сумрачная настроенность, безысходность серой неприютности существования в отчуждающей, беспросветной пустыне «каменных мешков» большого города. Добужинский решительно отказывается поддержать уникальное для привычных представлений о прозе Достоевского сладостное витийство «сентиментального романа» (жанровое обозначение, принадлежащее самому писателю). Он отталкивается от нескольких, почти случайных фраз, выхваченных из текста, касающихся петербургской природы, которая напоминает «девушку, чахлую и хворую», у которой

«бледное лицо» и «следы какой-то мертвящей тоски».

Только в нескольких рисунках присутствуют слабые намёки на величавые контуры северной столицы. В одной из иллюстраций мы узнаём очертания петербургских набережных, видим колокольню Никольского Морского собора, две фигуры на дальнем плане – мечтатель и Настенька. Но что особенно обращает на себя внимание, помимо жёсткой изобразительной манеры, это рваная ломаная линия, идущая по тротуару. То, что сразу же внушает сильнейшее беспокойство, внутреннюю тревогу и создаёт тягостное впечатление.

Или иллюстрация, на которой изображён один из петербургских каналов, где и происходит действие повести. Художник словно пытается напомнить нам о прекрасных набережных и кованых решётках мостов, составляющих гордость

50