Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Дизайн интерьеров. Учебное пособие
.pdf
ственном сознании иерархии вещей, вершину которой занимали предметы роскоши, дорогие и престижные вещи, в том числе
украшенные модным художником, но бесполезные или совершенно недоступные для большинства. Одни вещи – некрасивы,
уродливы, фальшивы, другие – нужны, полезны, но не получают должной общественной оценки.
Новаторское искусство проводило своеобразную переоцен-
ку предметного мира
. Так, художник В.Е. Татлин в 1913 году
создавал беспредметные и неутилитарные комбинации форм из
разных материалов, назвав их сначала «материальными подборами», а позднее – «живописными рельефами» или «контрельефами». К.С. Малевич предложил особый язык абстрактной живописи – супрематизм, который любые художественные идеи
выражал через комбинирование элементарных геометрических
форм и
нескольких чистых хроматических и ахроматических
цветов.
Такого рода произведения еще не имели прямого отношения к пересозданию предметного мира, но уже определенно намечали важнейшие профессиональные тенденции такого пересоздания, получившие развитие в недалеком будущем: например – формообразование предметной среды на основе использования свойств материалов или стремление к простоте и
лаконизму форм. Если условно использовать сугубо современную
терминологию, то можно сказать, что перечисленные явления
новаторского предреволюционного искусства еще не были дизайном в прямом смысле, но расшатывали сложившуюся консервативную практику прикладного искусства и в этом смысле
являлись своего рода «антидизайном».
В дальнейшем формальные художественные искания ху-
дожников в
сферах станкового искусства, как правило, получали новое использование в искусстве бытовых вещей, в той широкой области, которая обозначается сегодня «дизайн». Пожалуй, ни в одной другой области искусства революционный период не провел такой резкой и глубокой разделительной черты между старым и новым, как в той, которая была
связана с
проектированием и созданием вещей. Конечно, остались живучими многие установившиеся ранее художественные крите-
111
рии, вкусы, идеалы. Для интерьеров продолжалось или возобновлялось изготовление предметов по старым образцам (мебель, фарфор, декоративные элементы). И все же решающими были перемены, а не пережитки. Практически осуществленная демократизация жизни вызвала огромный рост потребностей в вещах, главным образом в так называемых вещах первой необходимости. Развитие
жизни требовало вещей
с новыми функциями, видоизменялись функции многих старых
вещей.
Целую программу новой предметной среды развернул художник А. Родченко – он продемонстрировал буквально десятки проектов новой мебели разного назначения и манекены в новых моделях одежды.
Одной из первых новых установок стало принципиальное
отрицание традиционного метода декорирования художником
готовой полезной вещи. Вместо этого была поставлена задача
использовать талант и профессиональное знание художника в
самом формообразовании и конструировании вещи. Решение
такой задачи требовало новой, не известной до тех пор в русском искусстве методологии. Одним из самых первых занялся
ее практической разработкой художник В.Е. Татлин.
Татлин считал, что «техника
должна быть поставлена художником перед фактом новых взаимоотношений формы материала и его работы», что «подход художника к технике может и
должен влить новую жизнь в ее устоявшиеся методы».
Идеи В.Е. Татлина получили широкую популярность и, в
частности, серьезно повлияли на программу художественнопроизводственного обучения в созданном в
конце 1920 г. ВХУТЕМАСе. Они дополнились рядом сходных явлений и направлений. Так, у членов московского Института художественной
культуры (ИНХУК) к весне 1921 года сложилась теоретическая
концепция «вещизма», по которой любое произведение в любой области искусства рассматривалось и расценивалось как
«вещь» с точки зрения формального и профессионального совершенства. Но
в самом ИНХУКе на смену «вещизму» пришел
конструктивизм.
112
Зачинатели конструктивизма подразумевали под этим термином особый профессиональный художественный метод, направленный на формообразование реальных функциональных предметов. Конструктивисты дали интереснейшие образцы новой мебели и оборудования интерьеров (А.М. Родченко,
В.Е. Татлин), моделей одежды и тканей (В.Е. Татлин, В.С. Попова, А.А. Экстер и др
.), посуды (В.Е. Татлин и др.) и т.д.
Определяющим для авторов конструктивистских произведений было стремление к целесообразности, логичной конструкции, органичному применению материалов и технических условий их обработки, удобству пользования вещью, простоте ее форм, во многих случаях – к активной формообразующей роли цвета. Принципиально отрицался орнамент.
В немногих неизбежных исключениях (например, в тканях, фарфоре)
геометрический орнаментальный рисунок трактовали как обработку самого материала, а не как его декоративное оформление.
В первой половине 1920-х годов чрезвычайно популярной
оказалась идея трансформирующейся мебели и иного внутрен-
него оборудования. Пожалуй, наиболее интересно и многообразно эта идея была проработана
в студенческих проектах под
руководством А.М. Родченко. К концу 1920-х годов функциональные потребности уточняются: выясняются трудности использования трансформации в реальных бытовых условиях и
дефицитность металла – важнейшего материала для трансформирующихся предметов оборудования.
В поисках ответа на новые требования Родченко, Лисиц-
кий и другие разрабатывают образцы встроенной и
складной
мебели. Педагоги Высшего художественно-технического института (ВХУТЕИН) ориентируют студентов на использование
главным образом дерева или на функционально и экономически
оправданное комбинирование дерева и металла.
На иных, чем у конструктивизма, основах складывалось
вхождение другого известного художественного течения –
супрематизма в проектирование предметов дизайна интерье-
ров. Если конструктивисты стремились к комплексному реше
-
нию вопросов функции, материала, формы, то художники, ис-
113
ходившие из супрематизма, разрабатывали систему таких формальных элементов, в соответствующую комбинацию которых
могла бы, по их представлению, вписаться любая конкретная
функция. Эта система при переходе от станковой живописи к
предметам бытовой среды приобрела значение «супрематического ордера» (выражение К.С. Малевича) как объединяющего
начала. Иным было и отношение к материалу
, который для супрематистов не определял форму, а должен был в конечном счете подчиниться творческой воли художника. Их проектная деятельность затронула оформление вывесок, работы для полиграфии, фарфора, тканей, мебели и т.д.
Это направление оказало формообразующее и стилеобра-
зующее влияние на архитектуру и дизайн всего ХХ века.
Вызывает интерес внутренняя стилистическая эволюция предметов,
проектировавшихся супрематистами.
Для первой стадии этой эволюции характерны предельная динамичность, экспрессивность, центробежность, полихромность (1910–1922 гг.); для второй – преобладание прямоугольных форм и их сочетаний по взаимно-перпендикулярным
и параллельным осям, сложная динамическая симметрия таких форм, сокращение полихромии до белого, черного, красного
(1923–1927 гг.); для третьей – усиление симметрии, появление центричности, развитие по вертикали, преобладание белого цвета, наличие орнаментальных и скульптурных элементов
(1928–1930 гг.). Таким образом, последняя стадия характерна
появлением черт новой волны неоклассицизма и даже ар-деко,
что стало одним из многих признаков назревавших к началу
1930-х годов стилистических изменений.
При
сохранении в основе прежней направленности формирования предметной среды интерьеров к началу 1930-х годов характерным было возникновение некоторых новых стилистических тенденций – тяга к нарядности, декоративности, орнаментальности. В отделке различных вещей чаще используются изобразительные мотивы, возрождается идея синтеза искусств как одного из наиболее действенных средств преобразования
среды. Производственное искусство формы, претендо-
114
вавшее на универсальность, к этому времени исчерпало себя и
потеряло популярность.
Таким образом, для начала ХХ века характерны изменения
взаимосвязи формы и содержания предмета, которому принадлежит эта форма. Формообразование в эклектике основывается
на декоративности независимо от содержания. Конструктивизм
внес утилитарность содержания в сугубо индивидуальную форму предмета в дизайне среды
. Супрематизм размыл содержание
формы, сделав ее универсальной.
В конце ХХ века стало особенно популярным восточное
учение фэн-шуй (дословный перевод «ветер и вода») среди
определенной части потенциальных потребителей гостиниц и
ресторанов. С помощью фэн-шуй, как считают китайские специалисты, можно установить гармонию между всеми проявлениями природных форм. В
этом случае возрастает символиче-
ское значение формы.
Дизайнеры и архитекторы считают фэн-шуй исторически
сложившимся направлением в формировании фирменного стиля. Знание основных принципов этого учения довольно широко
рекламируется в отечественной практике.
Составляющие интерьера играют определенную роль в
создании гармоничной обстановки внутреннего пространства.
К ним относятся освещение, цвет, звук и в
меньшей степени за-
пахи.
Защитные средства, или «противоядия», как их иногда называют мастера фэн-шуй, многочисленны. К ним относятся
всевозможные объекты, растения и символы. Действие защитных средств направлено на нейтрализацию конкретных участков (например, «тайных стрелок», создаваемых острыми углами), активацию энергии одной из сторон восьмиугольника – багуа
или на общее оживление и оздоровление обстановки.
Согласно фэн-шуй, наилучшим источником света является естественное освещение. Если оно кажется недостаточным,
следует повесить более легкие шторы на окнах или поместить
зеркало сбоку от окна.
115
Нужно избегать мощных ламп, расположенных прямо над
головой, особенно в тех местах, где люди могут находиться в
течение долгого времени: у рабочего стола или в гостиной. Торшеры и бра превосходно подходят для того, чтобы сделать комнату (номера гостиницы) более светлой и вместе с тем создать
эффект мягкого, рассеянного освещения
. Выключатели с плавной регулировкой позволяют менять яркость света, что особенно полезно, если комната используется для разных целей.
Цвет можно использовать для стимуляции и поддержки
того или иного элемента интерьера. Согласно фэн-шуй, цвета
могут иметь как позитивное, так и негативное влияние. Красный цвет вызывает мощную реакцию, и
осознание его потенциала жизненно важно для эффективного использования в интерьере. Фэн-шуй рекомендует пользовать красным цветом для
обозначения границ и пределов, отвлечения внимания от нежелательных мест, предупреждения и эмоциональной стимуляции, согревания и обозначения важных участков.
Чистого красного цвета следует избегать в местах, предна-
значенных для созерцания, холлах
спортивных сооружений, а
также в людных местах (лифтах, комнатах отдыха).
Желтым цветом фэн-шуй предлагает воспользоваться для
оживления рабочего места, а также для ощущения тепла и уюта,
активных исследований и пробуждения духа предпринимательства. Избегать желтого цвета следует в ночных клубах и в освещении человеческих лиц, внутри выдвижных ящиков
и в ван-
ных комнатах.
Синий цвет фэн-шуй не рекомендует использовать в помещениях, предназначенных для активного отдыха, местах приема пищи, на эскалаторах, в коридорах и проходах.
Важным предметом интерьера является зеркало. Иногда
оно используется для визуальной маскировки отдельных мест.
Отражая вредное воздействие острых углов, зеркало направляет поток
энергии по узкому или загроможденному проходу. Зеркало может создать «эффект присутствия» и восстановить равновесие.
Другим свойством зеркал является способность удваивать
качества предметов, которые они отражают, поэтому важно по-
116
мещать перед зеркалом что-нибудь важное и приятное. Идеальное применение зеркалу можно найти в столовой, где оно будет
отражать еду на столе, поэтому зеркала так часто можно видеть
в престижных ресторанах.
Кровать, безусловно, является самым важным предметом
обстановки каждого номера гостиницы, а согласно фэн-шуй
особое символическое значение имеет форма
ее спинки.
Полукруглые или овальные спинки из металла хороши для
бизнесменов и чиновников; квадратные деревянные спинки
благоприятны для рабочих профессий; волнообразные спинки
(«вода») подходят для представителей творческих профессий,
а треугольные спинки («огонь») годятся только для тех, кто не
любит много спать. Спинка, изогнутая посередине, – хороший
фэн-шуй.
Двойной изгиб спинки
допустим только для кровати, на
которой спят два человека, тогда он указывает не на раздвоенность личности, а на гармоничность отношений. Спинка в виде
высокой арки на одноместной кровати напоминает надгробный
камень – это плохой фэн-шуй.
Старомодная кровать с балдахином создает впечатление за-
щищенности и покоя. Это благоприятный фэн-шуй.
Проект знаменитого здания «Банк Гонконга и Шанхая» в
Гон-конге разрабатывал выдающийся английский архитектор
Норман Фостер. Однако местный консультант по фэн-шуй счел
его приемлемым лишь после внесения некоторых поправок. Детали фасада здания были изменены с целью направить «отравленные стрелы» не вниз, как в первоначальном плане, а вверх.
Эскалаторы
были ориентированы таким образом, чтобы по ним
в здание входил поток энергии из благоприятного направления.
Наконец, в тщательно выбранное благоприятное время у входа
в здание были поставлены большие каменные львы – символические защитники. Вскоре «Китайский банк» – главный конкурент «Банка Гонконга и Шанхая» – тоже возвел для себя новое
здание, и
началась настоящая «война фэн-шуй». Углы этого здания направляли на соперника «отравленные стрелы». Их пришлось отклонить обратно при помощи зеркал.
117
Россия. г. Москва. Гостиница «Ритц-Карлтон».
Фрагмент экстерьера
Россия. г. Москва. Гостиница «Ритц-Карлтон».
Фрагмент экстерьера
118
Россия. г. Москва. Гостиница «Ритц-Карлтон».
Фрагмент экстерьера
Россия. г. Москва. Гостиница «Ритц-Карлтон».
Фрагмент интерьера первого этажа
119
4. КРИТЕРИИ ОЦЕНКИ ЕДИНОГО ФИРМЕННОГО
СГД И РАЗРАБОТКА ИХ ДЛЯ НЕКОТОРЫХ ЭТАПОВ
ОРГАНИЗАЦИИ ГОСТИНИЧНОГО МЕНЕДЖМЕНТА
4.1. Мониторинг внедрения СГД
Как показали исследования, в настоящее время в Европе
и в нашей стране оптимальность стиля гостиничного дизайна
определяется прежде всего его уровнем комфорта. Это понятие
очень емкое и включает в себя класс гостиницы, ее местораспо
ложение, транспортную связь с центром города, удобство номеров, кухню и обслуживание в ресторане и т.д.
В конце ХХ и начале XXI вв. наибольшей популярностью
среди населения пользуются гостиницы в европейском стиле и
отели, расположенные в замках, где вас обслужат, словно вы
гость королевского семейства, либо молодежные общежития
(могут быть
, например, под патронажем Христианских ассоци-
аций молодых людей в Лондоне), если вы путешествуете с рюкзаком за спиной.
Ниже приведены названия некоторых самых известных,
лучших отелей мира.
Лучшие отели Европы
“Plaza Athenee”, Париж
“Le Bristol”, Париж
“Ritz”, Париж
“Connaught”, Лондон
“Claridge’s”, Лондон
“The Lanesborough”, Лондон
“Four Seasons”, Лондон
“Cipriani Palazzo Vedramin”, Венеция
“Imperial Wien”, Вена
“Baur au Lac”, Цюрих
Лучшие отели Америки
“Windsor Court”, Новый Орлеан
“Four Seasons”, Нью-Йорк
“Bel-Air”, Лос-Анджелес
“Peninsula”, Беверли Хиллз
“Four Seasons”, Чикаго
-
120
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]