Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Художественный текст. Современные интерпретации. Сборник научных трудов
.pdf
Ç. Ç. å‡Î‡˘ÂÌÍÓ
Отметим основные символы в новелле по мере их появления, помня о том, что семантика символа включает два плана —
мир идей и мир впечатлений, и они неисчерпаемы. Итак: сад
как символ жизни; крик птицы (павлина, совы) — символ тревоги, предчувствия беды; десять жизней Клингзора — символ
физической стойкости и выносливости; огонь — символ
обновления, возрождения; свеча, горящая с обоих концов— символ максимального творческого ускорения жизни; гора —
символ восхождения; цвет, краска — символ борьбы со смертью; светло-розовый флажок в картине Луи Жестокого —
символ выражения искусством жизненной сути; бронзовые
фигуры Гёте и Шиллера — символ косности творчества, искусства; птица (Луи, Клингзор) — символ
изменения, творческой свободы; цветущий голубой цветок — символ достижения идеала; изумрудный зонтик Эрсилии — символ покоя,
гармонии, природы; Царица Гор Фатьма — символ тайны, новой любви, изменения героя; вино — символ ключа к мечтам,
воспоминаниям, свободе поведения; карусель — символ бесконечного вращения жизни; разлаженный часовой механизм,
спешащие часы — символ быстротечности творческой и
физической жизни; автопортрет Клингзора — символ универсального, всепобеждающего искусства, символический образ внутреннего Я художника.
Центральное место в новелле занимает символ смерти/возрождения. Гессе рассматривает отношение к смерти как биологическую, психологическую, историко-религиозную проблему. Путь к гармонии возможен для Клингзора через искусство. Он создает не
просто автопортрет, а свой внутренний,
многогранный, символический образ («зверь и мудрец» [2,
с. 465]), написанный по памяти, вмещающий сотни лиц и объемлющий бытие в целом. Развернутая в новелле широкая панорама присутствия смерти важна для писателя также потому,
что он уподобляет гибель Клингзора гибели старой Европы,
его судьбу — судьбе западноевропейского человека вообще
.
Обратимся к важнейшим символам новеллы: цвету/крас-
кам и огню/горению, которые отсылают нас к теме искусства.
81
гЛЪВр‡ЪЫр‡ ЙВрП‡МЛЛ
Искусство Клингзора — это попытка максимально реализовать себя в творчестве, попытка остановить, запечатлеть мгновение, желание трансформировать объективную реальность,
приведя ее в гармоническое сочетание со своим внутренним
миром. Творчество важно для Клингзора так же, как и для
Гесссе, во-первых, потому, что «искусство позволяет забыть
"противоположный мир" как проблему действительности —
если она соответственно преображает мир в своем изложении»
[3, S. 141], и, во-вторых, потому, что vita brevis est, ars longa.
Цветовая символика, краски выступают в новелле как одушевленные существа, они выражают торжество, победу Клингзора над смертью. Цветовая палитра была для героя «утешением, его башней, его арсеналом, его молитвенником, его
пушкой, из которой он стрелял
в злобную смерть» [2, с. 449].
Краски Клингзора осязаемы, имеют определенную плотность,
фактуру, они живые. Они отсылают нас к натурфилософской
традиции материально-духовного единства бытия в живописи.
Явная параллель прослеживается между Клингзором и Ван Гогом, образ которого, как, впрочем, и его живописная техника,
воспроизведены в новелле.
Символика цвета/красок уводит нас в
алхимию с ее маги-
ческими задачами и сакральными целями. Наиболее часто используемые Клингзором краски — киноварь (ярко-алая) и «caput mortuum» (красная/светло-фиолетовая). Киноварь — это
философский камень; даосские алхимики считали, что из нее
можно добыть золото. Caput mortuum кроме основного значения — «мертвая голова» — включает следующее: голая фор-
ма. Упомянутый символ изумрудного/бирюзового
зонтика Эрсилии вызывает ассоциации с двумя работами Клода Моне
«Этюд фигуры на открытом воздухе».
Символика огня/горения эксплицитно выражает в новелле
неуемную, неугасимую жажду творчества, самоотдачи, самовыражения и смерти художника, а имплицитно — обновление,
воскрешение Клингзора в самой чистой духовной стихии. Символические образы огня/горения являются символами творче
-
ского процесса, искусства. Герой не просто сжигает, а осоз-
82
Ç. Ç. å‡Î‡˘ÂÌÍÓ
нанно испепеляет себя в его пламени. Саму жизнь художника
Гессе описывает как полную самоотдачу искусству через череду изменений, метаморфоз героя. Отметим еще один важный
смысл образа огня в новелле. Фигура героя символически соотносится писателем с образом Прометея. Клингзор — представитель нового экспрессионистического течения в искусстве. Своей пылающей жизнью
он, как Прометей, освещает
путь людям, выступая своеобразным маяком, ориентиром в
пропаганде нового искусства, которое способно победить даже смерть. Как отмечает В. Седельник, «Клингзор — художник нашел выход в искусстве, Клингзор — человек потерпел
крушение» [4, с. 46].
Символика зеркала/отражения занимает центральное мес-
то в новелле. Автопортрет героя — символическое отражение
внутреннего Я. Р. Каралашвили, говоря о «магических»
его
портретах в «Демиане» и «Клингзоре», отмечает важную деталь: «Мы имеем дело с портретами, точнее — автопортретами в прямом смысле слова — герои сами пишут свои внутренние образы» [5, с. 154]. Создавая автопортрет, Клингзор пишет
по памяти, изредка изучая свое отражение в зеркале. Но, конечно
, наиболее полно семантика отражения возникает в художественных образах во время творческого процесса, так как
картины Клингзора — это не что иное, как отражение реального мира, преломленного через сознание героя. Клингзор вбирает, впитывает в себя окружающий мир, чтобы затем наиболее точно его отразить, запечатлеть как на полотне, так
и в памяти. Через семантику отражения писатель изображает и путь
души героя. Когда Клингзор находится в состоянии легкой
дремоты, «душа его шествовала по зеркальному залу его жизни, где все картины, умножаясь, встречались каждый раз с новым лицом и новым значением» [2, с. 429].
Онирическая, сновидная символика представлена писате-
лем двумя
снами, хотя герой видит «тысячи снов» [2, с. 428].
Эти символические сны Клингзора раскрывают более полно
его внутренний мир, предвещают будущие события, передают
и иллюстрируют процесс развития мыслей Клингзора. Оба сна
композиционно и символически охватывают в своеобразное
83
гЛЪВр‡ЪЫр‡ ЙВрП‡МЛЛ
кольцо весь «корпус» новеллы. В 1-й главе, «Клингзор», первый сон потрясает героя. В нем символически преломляется
тема искусства, несовместимого с упорядоченной супружеской жизнью обычного бюргера, — ведь все упомянутые
женщины, кроме Джины, оставлены героем. Одновременно в
нем звучит присущая Клингзору тоска по настоящей любви,
выраженная в образной метафорической форме. В
9-й главе,
«Автопортрет», тема искусства достигает апогея. Все усилия
героя, его мысли и желания направлены на создание символического автопортрета, который выразит сущность не только
нового экспрессивного искусства, но и самого художника.
Примечательно, что герой создает свой автопортрет сначала
во сне: «…ему приснилось, что его пытают, вбивают гвозди в
глаза
, разрывают крюками ноздри, и он нарисовал это казнимое лицо с гвоздями в глазах…» [2, с. 465]. Следовательно, герой рисует два автопортрета, и каждый — самостоятельное
произведение. На эту важную художественную деталь никто
из отечественных критиков никогда не обращал внимания.
В этом сне символически изображен смертельно трудный,
кровавый, до полного отказа от
себя во имя искусства, процесс
творчества. Показательная деталь — в этом сне героя ослепляют, лишают зрения, единственного «инструмента» художника,
которым он воспринимает мир. Свое желание, пускай и через
смерть, осуществляет герой сначала во сне, создавая автопортрет, а затем и в реальности.
Флоральная символика «включает» в повествование стрем-
ление героя к
гармонии, единению с природой, что находит
отражение в технике письма художника, создающего свои
экспрессивные, но «все-таки тихие, мечтательно-тихие картины с изогнутыми деревьями и похожими на растения домами»
[2, с. 423]. Флоральная символика декларативно закодирована
писателем в начале новеллы в образе сада, с которым в унисон
звучит душа Клингзора. Живопись
Клингзора — своеобразная
тайнопись. В 3-й главе, «День Карено», возникает главный
символ флоральной сферы — голубой цветок, в котором явно
«просвечивает» аллюзия на знаменитый голубой цветок из
романа Новалиса как символ стремления к идеалу, гармонии.
84
Ç. Ç. å‡Î‡˘ÂÌÍÓ
Герой, находясь в поэтическом настроении, восклицает: «Сегодня цветет цветок, этот сказочный цветок, он голубой и цветет один раз в жизни, и кто его сорвет, тот обретет высшее
счастье» [6, S. 225] («Heut blüht eine Blume, die ist eine Mär-
chenblume, die ist blau und blüht nur einmalim Leben, und wer sie
pflückt, der hat die Seligkeit»). Фатьма воспринимается героем
через цветочные образы. Ее образ возвращает героя к прошлому, к таинственной и чудесной стране детства.
Символический
образ птицы как символ души, символ поэта, творческой свободы возникает в новелле неоднократно.
Друг Клингзора художник Луи Жестокий сравнивается героем
с «перелетной птицей» [2, с. 434]. В облике и образе жизни
самого Клингзора явно прослеживаются птичьи черты и повадки. В символической, «сказочной», «магической» 3-й главе
«День Карено» герой рассказывает друзьям
фантастическую
историю о своей любви к принцессе Кюль-Калюа. Это утопическая история о рае на земле, куда стремится улететь душа
Клингзора. В этой же главе писатель символически «объединяет» своих героев, опьяненных вином, в единое целое. Они
оба — творцы, оба стремятся к свободе, оба целиком отдаются
творчеству.
Во многих
символических образах, как и в образах персонажей новеллы, явственно прослеживается у Гессе влияние
древнекитайской даосской философии и культуры. Выделим
наиболее знаковые моменты. Например, символическое «растворение» героя в его картинах — один из мотивов прозы
Древнего Китая; символические, фантастические, «магические» топосы, возникающие в видениях Клингзора; символические образы легендарных поэтов
Древнего Китая Ли Бо и Ду
Фу, с которыми Клингзор постоянно сравнивает себя и поэта
Германа; изображение художественного мира новеллы в символическом двуединстве фундаментальных бинарных оппозиций инь / ян (во взаимодействии которых писатель видел воплощение гармонии) с явным тяготением Клингзора к тайной,
темной, материнской, женской стихии инь.
85
гЛЪВр‡ЪЫр‡ ЙВрП‡МЛЛ
Символические образы играют важную сюжетно-композиционную роль, выступая постоянными устойчивыми единицами повествования — мотивами. Их повторяемость свидетельствует о художественном приеме писателя, сознательно использующего в своей прозе технику лейтмотивного повествования. В образе Клингзора Гессе символически воплотил
трагическое бытие человека в первой трети ХХ в., его экзистенциальное одиночество
и безысходность. По мысли писателя, только искусство способно преобразовать этот мир, сняв
трагическое ощущение смерти, ибо его главная ценность состоит в том, что оно позволяет победить время, преодолеть
смерть, пусть не в физической, но в эстетической сфере.
И Клингзор побеждает смерть!
Список литературы
1. Сенэс Ж. и М. Герман Гессе, или жизнь Мага. М., 2004.
2. Гессе Г. Последнее лето Клингзора // Гессе Г. Собр. соч.: в 8 т.
М.; Харьков, 1994. Т. 2.
3. Seckendorff K. von. H. Hesses propagandistische Prosa: Selbstzer-
störer. Bonn, 1982.
4. Каралашвили Р.
5. Седельник В.
6. Hesse H. Meister-erzählungen. Fr. а/M, 1977.
Г. Мир романа Г. Гессе. Тбилиси, 1984.
Д. Г. Гессе и швейцарская литература. М., 1970.
í. Ä. ò‡ð˚ÔË̇
(зЛКМЛИ зУ‚„УрУ‰)
кйеДз Й.
З дйзнЦдлнЦ ДЗнйклдйЙй еаойнЗйкуЦлнЗД
щ. зйллДдД «зЦ ийбСзЦЦ зйьЕкь»
Середина 50-х гг. характеризуется в творчестве Ганса Эриха Носсака двумя тенденциями. С одной стороны, окончательно оформляются авторский миф «инобытия», «иной реальности» за гранью и образ носсаковского «уцелевшего» в ситуа-
86
í. Ä. ò‡ð˚ÔË̇
ции «перехода черты, границы»: новеллы «Некролог» (Der
Nachruf, 1954); «Любопытный» (Der Neugierige, 1955); «Спи-
раль. Роман одной бессонной ночи» (Spirale. Roman einer
schlaflosen Nacht, 1956). С другой стороны, намечается пово-
рот к реальной конкретной современной проблематике. В качестве примера исследователи [1, с. 192—193] называют роман «Не позднее ноября» (Spätestens im November, 1955). После выхода в свет он становится популярным и
вызывает дискуссии в литературных кругах Германии. Однако запланированная экранизация этого произведения по сценарию Носсака
в 1966—1967 гг. так и состоялась.
Роман Носсака «Не позднее ноября» [2], как и многие,
особенно ранние, произведения, имеет автобиографические
предпосылки. В августе 1952 г. писатель проходил курс лечения в Браунлаге, где познакомился, как свидетельствует его
дневник, с женщиной, инициалы которой M. H. напоминают
нам о Марианне Хелльдеген, героине названного выше романа
[3, S. 146]. Произведение получает свое название благодаря до
сих пор не опубликованной трехактной пьесе Носсака. Малое
число героев, небольшой временной отрезок, ограниченное
место действия и трехчастное деление действительно роднят
его с камерной пьесой. «Не позднее ноября» — один из самых
своеобразных романов Носсака. Во
-первых, писатель отходит
от главной темы своего творчества — осмысления итогов произошедшей катастрофы, во-вторых, он обращается к современному материалу, критически описывая состояние западногерманского общества середины 50-х гг. В данном контексте
история внезапной любви Марианны Хелльдеген, жены удачливого предпринимателя, и успешного писателя Бертольда
Мёнкена приобретает некоторые реалистические
основания и
жизнеподобие. Однако и этот, на первый взгляд наиболее
близкий к конкретной реалистической проблематике, роман
представляет собой опыт своеобразного авторского мифотворчества. Носсак использует на сей раз не библейские или античные сюжеты, но обращается к средневековой традиции, что само по себе необычно в рамках его творчества. История любви
героев имеет свои архетипические основания в уникальной
87
гЛЪВр‡ЪЫр‡ ЙВрП‡МЛЛ
модели человеческих взаимоотношений, рожденной рыцарским средневековым сознанием и понятной в контексте Средневековья, однако вновь и вновь наполняемой последующими
эпохами новыми деталями и мотивами. Это концепция безграничной любви, которая сильнее смерти. В содержании романа
ситуация конкретизируется параллелью со знаменитой историей Франчески да Римини и Паоло Малатеста, мифологизированной
Данте Алигьери в пятой песни «Божественной Комедии» (Divina Commedia). Не случаен выбор на роль повествователя погибшей героини — в этом явно прослеживается параллель к соответствующему эпизоду из поэмы Данте.
Повествование в романе ведется от первого лица. Перед нами
спонтанная речь героини, полная сомнений, противоречий и
рефлексии. Как и «уцелевший»
из романа «Некийя», Марианна не очень доверяет словам, поскольку, с ее точки зрения, существует столь многое, для чего люди не придумали имен, и
это и оказывается самым главным, подлинным.
Мотив любви Франчески и Паоло и сам образ героини воз-
никают и в раннем варианте романа «Младший брат» (Der
jüngere Bruder, 1958).
Для Стефана Шнайдера, рассуждающего
по поводу оправдательного процесса для героини, Франческа
невиновна и является несчастной жертвой. Из окончательной
редакции романа этот пассаж рассуждений выпадает, но появляется новый. Шнайдер читает историю Франчески и Паоло в
переложении Стефана Георге и рефлектирует на основании
собственного опыта по поводу тяжести супружеской измены.
Проблема вины
и невиновности в свете истории Франчески
приобретает для него, как и в пьесе писателя Мёнкена из романа «Не позднее ноября», вневременной характер. Носсак
переосмысливает и придает современное звучание и другому
мотиву из «Божественной Комедии», связанному с опоэтизированным образом книги (рыцарским романом о Ланселоте),
ставшей для Франчески и Паоло
своеобразным Галеотом1, по-
1
Оруженосец в романе о Ланселоте, который был помощником при
свиданиях рыцаря и королевы Джиневры.
88
í. Ä. ò‡ð˚ÔË̇
собником запретной любви. Носсак укрупняет эту тему. Бертольд Мёнкен — не просто писатель, он и сам работает над
пьесой о Франческе и Паоло. Кстати, первая встреча с Марианной происходит во время чтения Бертольдом своего произведения на церемонии вручения премии. Здесь есть и еще одно
схождение: в эпоху Средневековья, когда
книги были доступны избранным (с точки зрения не только богатства, но и духовных возможностей личности), чтение считалось наслаждением. Во второй половине ХХ в. вырабатывается новое отношение к книге. Речь идет не только об интеллектуальной прозе, представителем которой был и сам писатель, но и о сформировавшемся в эпоху постмодерна взгляде на мир как на
единую гигантскую библиотеку, сокровища которой также открываются избранным. Огромное значение в концепции романа имеет фраза, сказанная Мёнкеном, распознавшим в Марианне родственную «избранную» душу, во время их знакомства: «Mit Ihnen lohnt es sich zu sterben» («С вами вместе смерть
обретает смысл») [2, S. 12]. Эта фраза является ключевой с
различных точек зрения: в средневековой традиции она не
только напоминает о том, что, преклоняясь пред великими
чувствами влюбленных, Данте смягчает их посмертную кару.
По воле автора они кружатся, не размыкая объятий, в вечном
черном вихре бури, тогда как остальные грешники этого круга
мучаются в одиночестве. Более того, Данте допускает необычное в контексте описания Ада сравнение грешников с голубями. В христианской традиции голубь — символ Святого духа,
а также именно голубь приносит Ною оливковую ветвь, символизирующую окончание потопа:
Как голуби на сладкий зов гнезда,
Поддержанные волею несущей,
Раскинув крылья, мчатся без труда,
Так и они, паря во мгле гнетущей,
Покинули Дидоны скорбный рой
На возглас мой, приветливо зовущий [4, с. 25].
89
гЛЪВр‡ЪЫр‡ ЙВрП‡МЛЛ
Любовная страсть, что привела их к гибели, навсегда соединила героев и после смерти. В некоторых исследованиях
можно встретить мысль о том, что история Марианны и Мёнкена напоминает миф об Орфее и Эвридике [3, S. 153—154].
Думается, что в авторской мифологии Носсака эти сюжеты
имеют прямо противоположное значение. Эвридика для Носсака — олицетворение
земного, плотского, обыденного (вспомним новеллу «Орфей и…»). Исследователи отмечают перекличку ситуаций: в древнегреческом мифе, выводя Эвридику в
земное пространство и усомнившись в ее присутствии, оборачивается Орфей, в романе эту роль берет на себя Марианна,
оборачиваясь на стоящего у входной двери ее дома Мёнкена.
Дом героини — воплощение буржуазной
респектабельности —
в данном контексте приобретает значение преисподней, куда и
спускается современный Орфей.
Стоит вспомнить иную средневековую параллель. Ее несомненно имел в виду Данте, описывая своих трогательных
любовников. Это предание о любви Тристана и Изольды, безысходное в самой своей сути из-за благородства личностей
всех участников рокового треугольника. Разрешить трагиче
-
скую ситуацию под силу только Смерти, которая и настигает
влюбленных почти одновременно. Кстати, в романе есть и
своеобразная параллель к образу короля Марка — это свекор
Марианны, побуждающий ее вернуться домой. Сама канва событий также скорее напоминает роман о Тристане и Изольде, чем
историю Франчески и Паоло: внезапно настигающая героев
страсть, бегство почти в неизвестность, возвращение домой и
расставание, а затем совместная гибель. В поэтике романа легко
просматривается и использование сказочных элементов. Так сама завязка сюжета, когда на приеме по случаю вручения премии
героиня впервые видит Бертольда Мёнкена, а затем, не рассуждая, следует за ним, оставляя и сына, и
мужа, и обеспеченное су-
ществование, напоминает условность сказочных сюжетов.
Сказанная Мёнкеном фраза («Mit Ihnen lohnt es sich zu sterben») становится своеобразным лейтмотивом книги, имеющим
для Носсака особый смысл. Происходит встреча двух родст-
90
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]