Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Художественный текст. Современные интерпретации. Сборник научных трудов
.pdf
ã. à. èðËıÓʇfl
но и красив» [4, с. 177]. «Гёльдерлиновские высказывания» отличаются красотой, возвышенностью мысли, художественностью. Гёльдерлин нашел ту форму, тот тип организации текста, который предоставил ему возможность выразить свои
взгляды и чувства во всей их глубине. В этой связи гёльдерлиновские афоризмы подпадают под формулировку Л. Успенского, который определяет афоризм
как «тип выказывания,
позволяющий без доказательств, без сложной аргументации,
единственно силой изощренной неожиданности формулировки убеждать чистым утверждением, не столько доказывая,
сколько поражая» [5, с. 8].
Афоризмы в романе — это не сумма речевых высказываний, это не собрание отдельных афористических текстов, полностью изолированных друг от друга и от произведения в це-
; афоризм помещается в контекст произведения, устанав-
лом
ливает определенные связи с другими «текстами» романа и
логикой произведения. Для того чтобы афористические тексты
не представляли собой некое механическое «вложение» в роман, он должен иметь соответствующую структуру (структуру
афористического контекста): роман приобретает характер целого, оформляется как художественное произведение в диалоге
с конкретным читателем. «Гиперион» такой структурой обладает. «Роман Гёльдерлина — открытая структура, непремен-
но требующая сотворчества читателя, соучастия, какое бывает
еще только при исполнении музыки» [6, с. 514]. Гёльдерлиновское произведение обнаруживает характерные для афоризма как единичного текста особенности — это прежде всего открытость текста и его реализуемость в диалоге с читателем
Романное действие и романное время во многом представляют
собой уже «реквизит» для игры автора с читателем с целью
его вовлечения в со-творчество. Роман «Гиперион» — это изложенная в письмах «история» главного героя, которая произошла с ним в прошлом. В романе два времени: прошлое (основное повествовательное время) и
настоящее. Конфликт, пережитый Гиперионом, перенесен в прошлое. Письма же пишутся в другом, «настоящем» времени. В начале романа перед
.
41
гЛЪВр‡ЪЫр‡ ЙВрП‡МЛЛ
читателем появляется герой, уже переживший свою «историю». Он рассказывает ее в письмах и в конце романа возвращается к исходной точке. Роман начинается там, где он заканчивается. Ретроспекция Гёльдерлина особая: это прошлое прошлого. Перед читателем возникает герой, который осмысливает то, что делает Тот человек (Я-в-прошлом
). Это не сиюминутное повествование о Настоящем, а воспоминание Прошлого, воспоминание аналитического характера. Вспоминая вместе с автором, анализируя вместе с ним, мы со-творим судьбу
героя. И в этом со-творчестве весомое место отведено афористическому тексту.
Список литературы
1. Шпет Г. Явление и смысл. Томск, 1996.
2. Гёльдерлин Ф. Соч. М., 1969.
3. Литературный энциклопедический словарь. М., 1987.
4. Федоренко Н.
5. Успенский Л. Коротко об афоризмах // Афоризмы / сост.
Е. Райзе. Л., 1964.
6. Беляева Н.
рион. Стихи. Письма. М., 1988.
Г., Сокольская Л. И. Афористика. М., 1990.
Т. Сотворение «Гипериона» // Гёльдерлин Ф. Гипе-
з. и. ЬЛОЛМ‡
(д‡ОЛМЛМ„р‡‰)
лЦеДзнадД еаойийщнауЦлдап йЕкДбйЗ
З иъЦлЦ о. таггЦкД «кДбЕйвзада»
Пьеса Ф. Шиллера «Разбойники», опубликованная драматургом в 1781 г., быстро ставшая хорошо известной и в скором
времени переведенная на другие языки, по общему признанию, оказала большое влияние на европейское литературное
сознание. Центральный конфликт драмы выдвигал на первый
план проблему свободы личности в условиях общественного
42
з. и. ЬЛОЛМ‡
неравенства и тирании. Отстаивая индивидуальную свободу и
борясь против несправедливого социального устройства, главный герой пьесы Карл Моор решается отвергнуть не только
юридические нормы, но и нравственный закон, став атаманом
шайки разбойников. Таким образом, в этом произведении
Шиллера получила свое новое воплощение тема разбойничества, имевшая давние традиции в европейском фольклорном
и
литературном сознании. Особую популярность она приобретет
немного позже, когда в произведениях писателей-романтиков
утвердится образ благородного разбойника, движимого стремлением восстановить социальную справедливость и покарать
общественное зло. Однако «джентльмен-разбойник» далеко не
всегда обладал только идеальными чертами, и отношение писателей к этому персонажу, а также к разбойничеству как
жизненному явлению, подчас было неоднозначным. Сложностью авторской позиции отличается и пьеса Шиллера, что находит свое проявление не только в сюжетно-композиционном
своеобразии, структуре конфликта и системе персонажей, но и
в мифопоэтических образах этого произведения.
Важнейшим мифопоэтическим образом, встречающимся
буквально в каждом произведении о разбойниках и несущим
существенную смысловую нагрузку
, является образ леса.
В драме Шиллера главный герой Карл Моор, покаявшийся в
своих прежних проказах, но отвергнутый, как он считает, отцом, принимает предложение своих товарищей стать во главе
шайки и уходит вместе с ними в Богемские леса, откуда они
затем совершают набеги на город. Необходимо отметить, что в
мифопоэтических
представлениях древних «лес — одно из основных местопребываний сил, враждебных человеку… через
лес проходит путь в мир мертвых» [2, т. 2, с. 49]. В пьесе
Шиллера лес полисемантичен: в сознании Карла Моора он
противопоставлен городу как пространство внешней и внутренней свободы — локусу духовной неволи, где царствуют
фальшь и лицемерие, погоня за богатством и
привилегиями.
Однако по прошествии времени герой начинает понимать, что,
43
гЛЪВр‡ЪЫр‡ ЙВрП‡МЛЛ
покинув город и тем самым освободившись от пут социальной
неволи, он обрел лишь жалкое подобие свободы: безраздельно
повелевая жизнью огромного числа людей, готовых в любой
момент умереть за него, будучи настоящим властелином их
душ, он одновременно стал и их пленником, невольником данного им обещания никогда не покидать это сообщество. Возникает другая оппозиция, лес — дом, где лес оказывается для
разбойника Моора топосом мрака и безысходности, а дом —
пространством любви и спасения. Не случайно прощение отца
и любовь его невесты Амалии представляются Карлу единственной возможностью вырваться из того тупика, в который он
сам себя загнал. Потеряв самых близких людей, он
уходит навстречу гибели, принимая это как возмездие за все содеянное
им и надеясь снискать высшее прощение своей добровольной
жертвой.
Функционально значимую роль играет в разбойнических
сюжетах и образ реки, являющейся, как правило, важнейшей
частью пейзажа. В то же время этот художественный образ
сохраняет свойства, присущие ему с древности: как известно
в мифопоэтическом сознании река выступает границей, отделяющей мир живых от мира мертвых [2, т. 2, с. 374]. В драме
Шиллера один из членов разбойничьей шайки, избежавший
смерти на виселице благодаря помощи товарищей, спасается,
переплыв реку. При этом чрезвычайно важен факт, о котором
в пьесе подробно рассказывается: для спасения своего товарища разбойники
поджигают город со всех сторон, что приводит к многочисленным жертвам. Не случайно Карл Моор, как
подчеркивает автор, «очень серьезно» произносит, обращаясь
к спасенному: «Роллер, ты дорого обошелся» [3, с. 173].
В дальнейшем именно эта ситуация становится своеобразным
толчком к прозрению и раскаянию главного героя.
В произведениях о разбойниках нередко встречается также
другой
образ, непосредственно связанный с подземным миром, — образ ворона, который в мифологических представлениях народов Европы полисемантичен: он «обладает значи-
,
44
з. и. ЬЛОЛМ‡
тельным кругом функций, связывается с разными элементами
мироздания (подземным миром, землей, водой, небом, солнцем). <…> Как трупная птица черного цвета с зловещим криком ворон хтоничен, демоничен, связан с царством мертвых и
со смертью… выступает вестником зла. Поскольку ворон в
поисках пищи копается в земле, он связан с нею; как всякая
птица ворон ассоциируется с небом» [2, т. 1, с. 245]. Многофункциональность этого образа проявляется и в том, что ворон может восприниматься не только как мудрая вещая птица,
но и как первопредок — демиург, создавший свет, или культурный герой, добывший для человека огонь [2, т. 1, с. 245].
Такой полисемантичностью этот образ наделен и в
библейской
мифологии.
В пьесе Шиллера образ ворона реализуется в двух семантических вариантах. Один из них совпадает с традиционными
народными представлениями: о «карканье голодных воронов,
десятками сидевших» на трупе казненного преступника [3,
с. 171], вспоминает один из разбойников, чудом избежавший
этой же участи; «дикое карканье воронов», вкупе с полночным
уханьем филинов [3, с. 222], упоминается
и при описании лесной чащи, в глубине которой в мрачном подземелье заброшенной башни томится старый граф фон Моор, заключенный
туда своим сыном Францем. Обреченный на голодную смерть,
старик остается в живых благодаря помощи одного из своих
подданных, тайком приносящего ему еду:
Герман. Поднимись наверх, ты, горемыка, обитатель баш-
ни!.. Твоя трапеза готова.
<…>
Голос (из башни). Кто там стучится, а? Это ты, Герман, мой
ворон?
Герман. Да, я Герман, твой ворон. Поднимись к решетке и
ешь. <…> Что, вкусно?
Голос. Я до смерти проголодался! Благодарю Господа, по-
сылающего мне ворона в пустыню ради моего
пропитания!..
[3, с. 220].
45
гЛЪВр‡ЪЫр‡ ЙВрП‡МЛЛ
В данном случае Шиллером используется реминисценция
из библейской легенды, согласно которой пророк Илия, спасаясь от преследования, должен был по повелению Господню
бежать в пустыню, где поселился у источника и питался тем,
что приносили ему вороны (3 Цар. 17). Таким образом, в этом
фрагменте ворон выступает в функции спасителя, действуя в
рамках той
же сюжетной оппозиции «жизнь — смерть».
Описывая разбойников, авторы обычно указывают, что
жилищем для них служит какая-нибудь уединенная избушка
или — чаще всего — пещера в лесу. Тем самым в художественном пространстве произведения возникает локус подземного мира, который в древнем мифологическом сознании всегда
ассоциировался с царством мертвых [2, т. 1, с. 51]. Как
вает В.
Н. Топоров, пещера — «естественное жилище для су-
указы-
ществ хтонического типа», которые «высматривают свою
жертву из пещеры как из окна иного мира, царства смерти» [2,
т. 2, с. 311]. В драме Шиллера локус подземелья выполняет
особую функцию: он возникает в связи с персонажем, казалось
бы, не имеющим никакого отношения к явлению разбойничества. Это младший
сын графа фон Моора Франц, не пожелавший смириться с первородством Карла, красивого и обаятельного старшего брата, по закону наследующего все состояние и
любимого Амалией, внимания и любви которой со всей силой
и страстью добивался сам Франц. Младший сын употребляет
самые разные способы, чтобы достичь своей цели: он оговаривает брата перед отцом и становится единственным наследником. Чтобы приблизить момент обретения власти над графством, он заключает своего отца в подземелье старинной башни,
обрекая на голодную смерть [3, с. 223]. Узнав об этом злодейском поступке, выражают удивление даже разбойники, не раз
запятнавшие себя кровью невинных жертв: «Вот это дьявольская
штука! А говорят, мы — негодяи! Нет, черт возьми! До
этого мы еще не дошли!» [3, с. 224]. Поражен таким преступлением своего младшего брата и разбойник Моор: «Это злодеяние, от которого покраснеет и самый грех. Перед ним содрогнется людоед. До них дьявол не додумался бы во веки
вечные», — говорит он
с гневом и горечью [3, с. 224]. Страш-
46
з. и. ЬЛОЛМ‡
ную разбойничью суть натуры своего молодого хозяина отчетливо понял старый слуга, на протяжении многих лет преданно и верно служивший своим господам и решивший уйти
куда глаза глядят, только чтобы уклониться от поручения
Франца и не стать убийцей его старшего брата. Таким образом, заглавие пьесы можно отнести не только
к тем действующим лицам, которые получили именование разбойников в
соответствии с юридическим законом, но и к персонажу, для
которого разбой и убийство стали способом жизни, хотя на
протяжении долгого времени это остается скрытым от большинства окружающих.
Анализ пьесы в мифопоэтическом ракурсе дает возмож-
ность отчетливо увидеть, что ее
сюжетная основа восходит к
евангельской притче о раскаявшемся и нераскаявшемся разбойниках. В этом плане важнейшую роль играет финальное
событие — уход Карла Моора из шайки после смерти его отца
и гибели невесты. Став атаманом разбойников для защиты
обездоленных, в ходе событий он постепенно приходит к пониманию того, что его высокая
цель не может быть достигнута. Именно устами этого героя, отличающегося несомненным
благородством и чистотой души, дается обобщающая характеристика разбойничества как явления жизни. Обращаясь к своим соратникам, он говорит: «Слушайте вы, злорадные исполнители моих варварских велений!.. Отныне я перестаю
быть вашим атаманом… Со стыдом и ужасом я
отбрасываю
прочь кровавый жезл, под которым вы считали себя вправе совершать преступления и деяниями тьмы осквернять этот
мир… <…> О я глупец, мечтавший исправить свет злодеяниями и поддержать законы беззаконием! Я называл это мщением
и справедливостью… <…> Глупцы, обреченные на вечную
слепоту! Неужели вы думаете, что смертные грехи можно искупить
смертным же грехом? Неужели вы думаете, что стройность и порядок на свете выиграют от этого бесчестного разлада между ними?» [3, с. 247].
Анализируя понятие границы между внутренним и внеш-
ним — в мировосприятии человека — пространством, Ю.
М. Лот-
47
гЛЪВр‡ЪЫр‡ ЙВрП‡МЛЛ
ман пишет: «Если внутренний мир воспроизводит космос, то
по ту сторону его границы располагается хаос, антимир, внеструктурное иконическое пространство, обитаемое чудовищами, инфернальными силами или людьми, которые с ними
связаны. За чертой поселения должны жить в деревне — колдун, мельник и (иногда) кузнец, в средневековом городе — палач. "Нормальное" пространство
имеет не только географические, но и временные границы. За его чертой находится ночное
время. <…> В антипространстве живет разбойник: его дом —
лес (антидом), его солнце — луна ("воровское солнышко", по
русской поговорке), он говорит на антиязыке, осуществляет
антиповедение (громко свистит, непристойно ругается), он
спит, когда люди работают, и грабит, когда люди
спят, и т. д.»
[1, с. 189]. Границей между пространством и антипространством, миром и антимиром, космосом и хаосом является в сознании человека нравственный закон, заложенный в него, по
библейским представлениям, в момент создания и реализуемый в душе через совесть.
Анализ мифопоэтического уровня в драме Шиллера «Раз-
бойники» позволяет сделать вывод: символика смерти,
воплощенная в рассмотренных мифопоэтических образах, имеет
самое непосредственное отношение к явлению разбойничества, которое предстает как страшный грех братоубийства, оправдания которому не существует. Разбойничество, даже как
противодействие человека социальному злу и несправедливости, обрекает его на отступление от нравственного закона и в
конечном итоге приводит к духовной гибели.
Список литературы
1. Лотман Ю.
щих миров. Человек — текст — семиосфера — история. М., 1996.
2. Мифы народов мира: энциклопедия: в 2 т. М., 1991—1992.
3. Шиллер Ф. Разбойники // Шиллер Ф. Избр. произведения. М.,
1955. С. 115—248.
М. Семиосфера // Лотман Ю. М. Внутри мысля-
48
Ц. з. дУрМЛОУ‚‡
Ц. з. дУрМЛОУ‚‡
(åÓÒÍ‚‡)
унй зДтЦинДг оЦйдкан ЗЦкнЦкм
З зйузйв натазЦ?
Страстное увлечение Гёте Античностью общеизвестно.
Подобно ряду немецких просветителей, начиная с Винкельмана, Гёте принадлежал к известным эллинофилам XVIII в. Пасторальный роман Лонга «Дафнис и Хлоя» был одним из любимых его произведений. «Это произведение так прекрасно...
что всякий раз удивляешься вновь, когда его перечитываешь...
Пришлось бы написать целую книгу,
чтобы по заслугам оценить все великие достоинства этого произведения. Было бы
правильно извлекать из него уроки и заново ощущать впечатление его великой красоты», — говорил Гёте Эккерману [5,
c. 412—414]. Столь искреннее восхищение «бурного гения»
искусным повествованием эллинистического ритора о любовных перипетиях в жизни юных пастушков было обусловлено
стремлением отыскать хоть
иллюзию гармонии в мире, охваченном напряжением и борьбой. Эта была форма эскапизма,
характерная тенденция предромантической эпохи.
С другой стороны, художественный вкус позднего Просвещения диктовал интерес к эллинству, к древности, к фольклору1. Все эти три явления в органическом единстве соединились в буколической традиции, к которой напрямую примыкал
роман Лонга. Родоначальником жанра считался Филет Косский, но классиком, несомненно, Феокрит. Именно идиллия
Феокрита по очень многим параметрам могла послужить мо-
1
Самые известные буколики Феокрита имеют форму пастушеского
состязания (ср. форму русской частушки) и используют ряд приемов
фольклорной поэтики — анафору, аллитерацию, рефрен и пр.
49
гЛЪВр‡ЪЫр‡ ЙВрП‡МЛЛ
делью для рождения замысла Гёте, в двадцатипятилетнем возрасте создавшего свой шедевр. Сразу же оговоримся, что не
станем касаться тех сторон замысла романа, источником которых стала личная биография поэта (об этом общеизвестном
факте было немало сказано и самим Гёте, и его современниками, и позднейшими биографами, и, наконец, Томасом Манном). В нашем исследовании будут рассмотрены только непосредственные греческие аллюзии.
Напомним, что идиллия как жанр в классическом литературоведении является синонимом пасторали или буколики. Ее
возникновение связывают с периодом эллинизма, то есть, по
мнению М.
Л. Гаспарова, своеобразного «декаданса» в антич-
ной литературе [2, c. 403—404]. Идиллия приходит в мир, когда патриотизм и гражданственность классического полиса
превращаются в далекое иллюзорное воспоминание. По словам наиболее авторитетного специалиста в области греческой
пасторали и известной переводчицы М.
Е. Грабарь-Пассек,
идиллический контекст мог возникнуть, «когда резко наметились черты противоположности между городом и деревней и
когда люди городской культуры уже оторвались от народной
почвы и почувствовали известное утомление от своей утонченной культуры» [3, c. 111]. Сходное мироощущение постоянно присутствует в письмах Вертера, например, в первом
письме в романе, от
4 мая 1771 г.: «Город сам по себе мало
привлекателен, зато природа повсюду вокруг несказанно прекрасна» [1, c. 38]. Подобно Феокриту, герой молодого Гёте готов идеализировать быт простых людей и нетронутую природу. Дабы завершить тему города, сопоставим два пассажа. Вот
пастух Феокрита говорит о городской среде:
Нет, не пойду я туда. Здесь разросся чабрец под дубами,
Пчелы жужжат так чудесно, с добычей вкруг ульев кружатся,
Здесь же с водой ледяной два источника; здесь на деревьях
Разные птицы щебечут, местечка, чем это, тенистей,
Нет здесь иного, а сверху сосна свои шишки роняет.
[4, идиллия V, стр. 45—49].
50
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]