Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Художественный текст. Современные интерпретации. Сборник научных трудов
.pdf
í. Ä. ò‡ð˚ÔË̇
венных душ, презревших «трехмерное пространство» общества великосветских обывателей и готовых перейти границу,
черту, отделяющую их от «негарантируемого»
2
. Не случайно
Бертольд Мёнкен, избранная душа, останавливается, по сути,
на пороге, «на границе» дома Хелльдегенов. Второе бегство
Марианны осенним вечером, «spätestens im November», — это
уже осознанное бегство в никуда, в «незастрахованное», по ту
сторону Смерти. Ситуация по сути своей экзистенциальная,
высвечивающая искренность жизненной позиции и чувств героев, всю предшествующую жизнь «паривших» «на
«вчера и завтра» (in der Schwebe zwieschen Gestern und Mor-
3
gen)
. В этом контексте Смерть становится желанным осво-
границе»
бождением, процессом свободного парения, как это и описано
в романе Носсака: «Und dann kam der Wagen ins Fliegen. Da, wo
die Lichtgirlande ins Dunkle abbiegt. Wir schwebten. Wie leicht wir
waren! Federleicht. Wir wurden zu dem Pfeiler der Eisenbahnbrücke
hingeweht. Immer schneller. Ich hielt mich an Bertholds Hand fest.
Und er hielt sich an meinem Knie fest. Wir wollen nicht wieder getrennt werden» [2, S. 190].
В конце романа писатель, по его собственному выражению, приберегает для читателя «сюрреалистический элемент»
[5, S. 188]: оказывается, что перед нами разворачивался монолог погибшей; а в 1957 г. Носсак публикует текст
, в котором
выводит в качестве повествователя умершего Мёнкена (Hans
Erich Nossak. Von Berthold Mönken). Все это ставит под сомнение жизнеподобие романа, заставляя вновь перечитать произведение с учетом принципов авторского мифотворчества. По
мысли Шеллинга, подлинный художник — всегда мифотворец. Художник «призван превратить в нечто целое открывшуюся ему часть мира и из его материала
создать собственную
2
«Негарантируемое» и «незастрахованное» — термины в докумен-
тах страхования, переосмысленные Носсаком в соответствии с собственными философскими воззрениями.
3
Выражение, использованное писателем в новелле «Интервью со
смертью».
91
гЛЪВр‡ЪЫр‡ ЙВрП‡МЛЛ
мифологию» [6, с. 147]. Рассуждая об образной системе «Божественной Комедии» Данте, философ заметил, что даже выведенные поэтом исторические личности будут впоследствии
считаться мифологическими, поскольку художественная система названного произведения питается собственной мифологией Данте, рожденной опытами жизни и творческой фантазией поэта. В этом смысле роман Носсака «Не позднее ноября»,
наследующий
традиции Данте, становится подлинным образ-
цом авторского мифотворчества.
Список литературы
1. Карельский А.
М., 1980.
2. Nossack H.
3. Williams A. Hans Erich Nossack und dsa Mytchische // Epistemata.
Würzburger wissenschaftliche Schriften. Reihe Literaturwissenschaft.
Bd. 509. Würzburg, 2004.
4. Данте Алигьери. Божественная Комедия / пер. с итал. М. Лозинского. М., 1986.
5. Kindlers Literaturlexikon. Stuttgart; Weimar. 2009. Bd. 12.
6. Шеллинг Ф.
В. Ганс Эрих Носсак // История литературы ФРГ.
E. Spätestens im November. Hamburg, 1968.
В. Философия искусства. М., 1964.
å. ë. èÓÚёÏË̇
(д‡ОЛМЛМ„р‡‰)
«икЦлнмигЦзаь гыЕЗа»:
а. зйггъ «еЦкнЗхв иЦнмп»
а е. еДкйз «ANIMAL TRISTE»
Что такое любовь? Этот вопрос задавали себе многие поэты, художники и философы. Не удивительно, что практически никто не смог дать на него исчерпывающего ответа. В своем эссе «О любви и смерти» Патрик Зюскинд отмечает: «Любовь, похоже, заключает в себе нечто загадочное, нечто, чего
92
å. ë. èÓÚёÏË̇
нельзя точно знать и что можно лишь очень условно объяснить» 3, c. 340. Каждая эпоха пытается разгадать эту загадку
человеческого бытия по-своему. Каждый писатель вступает в
определенный диалог с самим собой и представителями других эпох, пытаясь раскрыть сущность любви. Не является исключением и наш век, и в частности
современная литература,
которая находится в постоянном взаимодействии с прошлыми
концепциями любви, опирается на них или отрицает их.
«Кто его знает, захочет ли он достаться именно мне?» —
задает себе вопрос Розмари Хирте, героиня романа Ингрид
Нолль «Мертвый петух» 2. Одиночество и первая серьезная
влюбленность в 52 года заставляют Розмари с головой
окунуться в свое чувство и начать преследовать Витольда —
предмет своих грез. Обыкновенная служащая страховой компании совсем незаметно для себя становится серийной убийцей, уничтожающей всех соперниц, настоящих или выдуманных, на пути к сердцу ее избранника. Абсурдно-ироничным
кажется то, что Розмари попадает в такое положение исключительно
благодаря стечению обстоятельств. Она среднестатистическая женщина, которая никому не хотела причинить зла.
Однако десятилетнее отсутствие в ее личном пространстве каких бы то ни было отношений — отличная почва для того,
чтобы потерять над собой контроль. Ведь каждый раз, когда
она, казалось, была близка к своей цели и Витольд мог бы
обратить на нее внимание, появлялась очередная соперница, от
которой незамедлительно нужно было избавиться. Безответно
и маниакально влюбленная Розмари совершает убийства не
из-за удовольствия, а в силу обстоятельств — как логические
следствия всей ее одинокой жизни.
Любовь в этой истории представляется разрушительной
страстью. Впрочем, заканчивается она плачевно и для самого
избранника. С Райнером Витольдом Энгштерном, помогавшим Розмари замести следы последнего преступления, происходит несчастный случай, итогом которого становится повреждение головного мозга. Обреченного на растительное суще-
93
гЛЪВр‡ЪЫр‡ ЙВрП‡МЛЛ
ствование, его объявляют виновным во всех убийствах, а Хирте остается практически безнаказанной, тем более что и ее
чувство к Витольду к моменту развязки угасает. Можно сказать, что героине «Мертвого петуха» Розмари Хирте все время
везет, хотя объект любви при этом оказывается пустым, а любовь — навязчивой идеей, обманной пустышкой
.
Ирония этой истории любви основывается на парадоксальности ситуации и восприятии ее читателем. В одной из аннотаций к роману И. Нолль читаем: «Дерзость, с которой Ингрид
Нолль представляет своих героинь-душегубок невинными
жертвами, просто ошеломляет. Что за низвергающее удовольствие!» [4]. Действительно, убийства в романах И. Нолль описываются как
нечто само собой разумеющееся, как объективная необходимость, единственное вытекающее из обстоятельств и простых логических измышлений деяние. Такая
логика вызывает у читателя игривую, лукавую улыбку и делает преступниц романов И. Нолль носителями читательских
симпатий.
Иначе действует в любовном угаре героиня романа «Animal triste» Моники Марон — женщина, у которой нет имени,
которая не помнит своего возраста, не знает, где ее семья и что
происходит в мире. Все ее усилия направлены на то, чтобы забыть всю свою жизнь и оставить в ней единственное значимое —
воспоминание о любимом, который когда-то от нее ушел. Имя
его она не помнит, но представляет, что лучше
всего ему бы
подходило имя Франц.
Безымянная рассказчица принимает решение «продолжать
свою жизнь словно бесконечную и непрерывную любовную
историю». Это решение сродни решению Жана Батиста Гренуя жить, а Оскара Матцерата — не расти. Прежде чем умереть — ведь нет у нее другой причины жить, кроме любви к
Францу, — героиня хочет
в последний раз «непременно
вспомнить все в точности», иначе «важнейшие и прекраснейшие дни, а чаще ночи — просто забудутся» [1, с. 27]. Ведь даже процесс забвения, оказывается, регулируется самим любя-
94
å. ë. èÓÚёÏË̇
щим. Как только героиня почувствовала, что стала терять память, она принялась фиксировать и внимательно прослеживать траекторию забвения: первыми забыла мужчин, которых
знала до Франца, в том числе отца своей дочери; забыла все
собственные страсти и желания и все, способное поставить
под сомнение уникальность любви к Францу: «…лишь сего-
, после двадцати пяти лет или сорока пяти лет бесконечно
дня
повторяющейся жизни с Францем, я узнала о забвении и воспоминании достаточно, чтобы понять: тогда я в первую очередь забыла самое себя» [1, с. 27]. Героиня приходит к выводу,
что слабеющая ее любовь есть лишь «свидетельство тающих
жизненных сил» [1, с. 27].
В своем
эссе «О любви и смерти» П. Зюскинд оговорит,
что влюбленные потеряны для мира, «и не важно, в силу каких
причин — забывают ли обо всем мире в результате своей погруженности друг в друга и своей самодостаточности или в
гордом сознании своей двойственной уникальности презирают
весь мир… готовы отказаться от всего, кроме
культа своей
возлюбленной» 3, c. 340. Так чувствует и героиня Моники
Марон: «…мир мне безразличен, оттого я и не знаю, в какой
эпохе он сейчас застрял» 1, c. 7, «имя Франца звучало во
мне, как для других звучит имя Бога. Счастье, несчастье, спасение — на все у меня одно слово: Франц. Так
оно осталось и
по сей день» 1, c. 101. При этом любовь ощущается ею как
животное чувство: «Ата заявила, мол, любовь — это вопрос
веры, что-то вроде религиозного фанатизма, а я на это ответила, дескать, любовь — это последний остаток дикой природы,
а человек со всем установленным им же порядком только и
старается ее приручить» 1, c. 118.
В романе М. Марон любовь представляется как некий фатум, все сметающая на своем пути страсть. Как и Хирте, рассказчица из романа «Animal triste» через некоторое время приходит к выводу, что «с предстоящей мукой способна справиться только смерть» 1, c. 86. Причиной отчаяния стала «ложная
вера» 1, c. 71 и предательство Франца, заинтересованного в
95
гЛЪВр‡ЪЫр‡ ЙВрП‡МЛЛ
небольшой интрижке, но не готового оставить ради любовницы свою жену. «Неукротимое», «атавистическое» начало в
любви уже немолодой женщины к Францу приводит в итоге к
катастрофе, к смерти возлюбленного и сумасшествию главной
героини.
В качестве литературной модели «наслаждения невозможным», к которому стремится главная героиня, ею выбирается
драма Клейста «Пентесилея». Она
представлена в романе как
вполне осознаваемый и рефлексируемый главной героиней
любовный концепт. Ведь в драме Г. Клейста, созвучно настроениям героини романа М. Марон, трагично описывается
невозможность воссоединения любящих, повергнутых обратной — смертоносной — стороной любви. К тому же всепоглощающее чувство понимается героиней М. Марон не как
«любовь на всю
жизнь», а как любовь «на жизнь и смерть» 1,
c. 98. После «измены» Франца с женой лейтмотивной темой в
романе становятся строки из вышеупомянутой драмы Клейста:
«…одно из двух теперь мне остается: завоевать тебя иль уме-
реть» 1, c. 89. Интертекстуальная отсылка к драме Г. Клейста
происходит и на уровне лейтмотивных
тем. Как Пентесилея,
разрывающая в клочья тело Ахилла, так и героиня романа
«Animal triste» находится на грани безумия. Она одержима
«жаждой крушений» 1, c. 61: даже простыня на постели,
предназначенной для любовных свиданий с Францем, — черного цвета, пододеяльник же украшен крупными цветками, напоминающими героине плотоядные «хищные растения» 1,
c. 10 — предвестников
неминуемой кровавой развязки. На
трагическое крушение всех надежд и драматический финал
указывает и следующий диалог между подругой героини Атой
и ею самой: «"А вот насчет жизни и смерти — это ты серьезно?" — решила она уточнить. — "Смертельно серьезно"» 1, c. 98.
Заканчивается роман неожиданно, но закономерно. Провожая
в очередной раз Франца, героиня прощается
с ним, то обнимая
и не отпуская, то отталкивая прямо под колеса приближающегося автобуса. Героиня не может вспомнить: «Я убила Франца.
96
å. ë. èÓÚёÏË̇
Или не я? Толкнула? Или он сам упал, оступившись, потому
что я его не пускала? Так или иначе, а Франца убила я. Может,
я и ждала его столько лет, чтобы в это не верить. Все кончено»
1, c. 157.
Таким образом, современная немецкая литература не обо-
шла вниманием и тему «преступлений любви
». Ее можно было бы продолжить, однако это станет предметом специального
исследования.
Список литературы
1. Марон М. Animal triste. СПб., 2004.
2. Нолль И. Мертвый петух: роман. М., 2003.
3. Зюскинд П. О любви и смерти // Зюскинд П., Дитль Х. О поис-
ках любви: киносценарии. СПб., 2006.
4. König W. Rezension zu "Selige Witwen". URL: http://derstandard.
at/Kultur (дата обращения: 30.06.2011).
Д. щ. ЗУрУЪМЛНУ‚‡
(ЗУрУМВК)
пкйзйнйи З кйеДзЦ щ. ЦгазЦд «СЦна еЦкнЗхп»
Исследование хронотопа, важнейшей эстетической категории художественного произведения, открывает доступ к постижению его целостной концепции. По словам М.
М. Бахти-
на, «вступление в сферу смыслов совершается только через ворота хронотопа» [2, с. 406]. Особое значение хронотоп имеет в
романе австрийской писательницы Эльфриды Елинек «Дети
мертвых» (1995), главной темой которого является память —
феномен, непосредственно соотнесенный с пространственновременной картиной мира.
Хронотоп в «Детях мертвых» отличается сложным многослойным характером. Происходящие в «реальном
» времени в
пансионате «Альпийская роза» события обнаруживают свою
97
гЛЪВр‡ЪЫр‡ ЙВрП‡МЛЛ
фиктивно-иллюзорную сущность. Главные герои: студентка
Гудрун Бихлер, спортсмен Эдгар Гштранц и вдова Карин
Френцель, претерпевающие разные виды насильственной
смерти, — погружаются в ирреальное пограничное пространство, населенное убиенными жертвами и палачами Второй мировой войны. Не обретшие покоя, полумертвецы настойчиво
напоминают о себе оставшимся в живых, требуя отмщения и
памяти.
Введение
фантастического элемента приводит к дестабилизации романного хронотопа, расшатыванию его границ.
Прошлое постоянно вторгается в настоящее в виде метонимических образов волос, крови, вырванных зубов и очков, вызывающих ассоциации с массовым уничтожением людей. Настоящее оказывается несамодостаточным, не способным органично врасти в будущее, пока не будет переосмыслен и
осознан опыт неизжитого прошлого. Фашистская эпоха проникает
в сегодняшний день, будущее оказывается невозможным: «На
обратном пути мы все это испытаем заново; память, виляя
хвостом, бросится нам навстречу, радуясь, что будущее опять
не наступило…» [4, с. 76]. Говоря словами Ф. Джеймисона,
это — жизнь «в вечном настоящем» [3, с. 293].
Смешение временных плоскостей выражает ситуацию дис
курсивной растерянности, в которой оказывается автор, ощущающий невозможность воссоздать опыт холокоста традиционными эстетическими средствами. Когерентной последовательности событий в официальной историографии, устанавливающей причинно-следственные связи происходящего, в художественном произведении противостоит фрагментарное повествование, состоящее из сломов и пробелов и выражающее
травматический опыт прошлого.
События в романе
движутся по замкнутому кругу в неизменном режиме дурной повторяемости, отрицающей саму возможность изменения status quo и опровергающей концепцию
линейного времени и исторического прогресса: «Все время натыкаешься на одно и то же время» [4, с. 95]. Аккумуляция видов смерти рождает мысль не только о хаосе, царящем в чело-
-
98
Ä. ù.ЗУрУЪМЛНУ‚‡
веческом общежитии, но и о некоей существующей в нем закономерности, которую в одном из телевизионных интервью
И. Бродский емко сформулировал как «закон умножения зла в
истории».
«Хронотоп как формально-содержательная категория определяет (в значительной мере) и образ человека в литературе;
этот образ всегда существенно хронотопичен», — пишет
М. Бахтин [2, с. 235]. В елинековском романе протагони-
М.
сты, умерщвляемые от эпизода к эпизоду самыми разными
способами, остаются при этом равными самим себе, своей выхолощенной бездуховно-механистической сущности. Утрата
представления об уникальности единичной судьбы современного человека оказывается напрямую связанной с темой нацистского холокоста. Сегодняшнего индивида, утратившего память о
геноциде, ждет сходная участь растворения в безликой
мертвой массе, когда трагедия исчезновения неповторимой человеческой экзистенции вписывается в абстрактную цифру.
Небытие наступает для современного человека не с прекращением органической жизнедеятельности, а с утратой духовности и памяти как ее неотъемлемой составляющей. От
живой полнокровной личности в этом случае остается
только
тело, которое также может рассматриваться в качестве значимого романного топоса — места средоточения анонимной боли, боли как таковой, оторванной от своего носителя, принадлежащей всем убиенным и никому в отдельности, коль скоро
стирается представление о единичной личности.
Боль становится вневременным онтологическим свойством
действительности. Она заключена не только в человеческом
теле, но и в самой природе. В «Детях мертвых» образ природы
носит телесные коннотации: земля, покрытая шрамами и незаживающими ранами, испытывает бесконечные мучения.
Жертвы холокоста, ставшие неотъемлемой частью природы,
напоминают о себе проросшими сквозь землю волосами. Страдающее человеческое тело гротескно срослось с персонифицированным образом болеющего тела земли.
99
гЛЪВр‡ЪЫр‡ ЙВрП‡МЛЛ
Мифологизированный топос — живописная австрийская
природа — как один из стереотипов национального сознания
подлежит бесповоротному развенчанию в елинековском произведении. В финале природа оборачивается против экспансионистских устремлений человека сходом селей. Так происходит разрушение лживо-идиллического образа родины и связанного с ним успокоительно-умиротворяющего дискурса невиновности.
Разрушение клишированных представлений об
Австрии
как «цельном и гармоничном» заповедном крае, влекущем к
себе миллионы туристов, оказывается связанным в романе с
утратой положительного чувства родины. Австрии на протяжении всей ее истории, и особенно в ХХ в., неоднократно
приходилось отказываться от собственной сущности. В результате стране зачастую было выгодно осознавать себя как
«природный
заповедник и огромный музей» [6, с. 97], что, од-
нако, не освободило ее от тяжкого бремени стыда за нацистские преступления. Развенчивая миф о счастливой родине,
Елинек художественно зримо воплощает в своем произведении идею французского философа Р. Барта о механизме создания мифа — «превращении истории в природу» [1, с. 255].
Время в «Детях
мертвых» превращается в пространство, образ
застывшего в своем совершенстве пейзажа вуалирует правду о
трагических событиях, развертывающихся на ее фоне.
Елинек намеренно выбирает местом действия своего произведения альпийский курорт. Современный гипертрофированный массовый туризм — продолжение традиции принимать «гостей» сначала из старого рейха, а затем из странпобедительниц [6, с. 99]. В результате
Австрия превращается в
сцену, украшенную живописными декорациями, скрывающими чувства стыда и унижения за политику соглашательства и
за неспособность обрести сегодня свое новое лицо. Не случайно, как подчеркивает Р. Менассе, в обширном фотоматериале
Б. Брема, любовно представляющем Австрию как зону девственной природы и отдыха, практически отсутствуют челове-
100
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]