Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Художественный текст. Современные интерпретации. Сборник научных трудов
.pdf
ç. í. è‡ıÒ‡ð¸flÌ
ры, роман-фельетон связан также с проблемой границы между
референциальностью и фикциональностью, его поэтологическим свойством является то, что можно назвать, вслед за М.-Е. Теренти, «эстетикой актуальности» [3]: она включает своего рода игровое, «интерактивное» соотношение документальности
и вымышленности, узнаваемости фактов, обстоятельств, подробностей (исторических, социальных, финансово-экономических), и
игры воображения, домысливания, фантастичности.
По мнению Ж.-К. Азумея, одного из авторов статьи «Фельетон» в «Международном словаре литературных терминов»,
особый тип рассказывания в романе-фельетоне предполагает
некое соглашение читателя с повествователем [4], и одновременно «читатель как конструкт эстетического объекта» [5]
мыслится и воплощается максимально широко и абстрактно,
писатель жаждет угодить
вкусам тех, кто в повествовании чаще всего обозначается местоимением on или chacun, — то есть
всем и каждому. В «Международном словаре литературных
терминов» выделены два пути создания «романа-фельетона»:
с одной стороны, автор мог написать роман полностью, а публиковать его (чтобы обойти чересчур дорогие тарифы книжных изданий) отдельными «фельетонами
», с другой — он мог
создавать свой «роман-фельетон» из фрагментов хроник, мемуаров, из исторических и современных анекдотов, сводя их в
единую серию [4]. Таким образом, излюбленная романтиками
«история в анекдотах», превращенная в роман, была весьма
подходящим материалом для будущих «романов-фельетонов».
Особое воздействие на романы 1830-х гг. оказывают и «физио
-
логические очерки»: пожалуй, именно они подсказывают авторам романов-фельетонов необходимость описывать своеобразную «экзотику» повседневного.
Желание воспроизвести в искусстве «все, что есть в жизни» (В. Гюго) порождало стремление романтиков быть услышанными (прочитанными) многими. Но дороговизна книг была серьезным препятствием для их чтения широкой публикой.
же время «фельетон предоставил литературу в распоря-
В то
111
Ц‚рУФВИТНЛИ ОЛЪВр‡ЪЫрМ˚И НУМЪВНТЪ
жение всех и одновременно привел к писателям массу народа»
[7, р. 26]. Возможность печатать романы частями в периодиче-
ских изданиях начала планомерно реализовываться с 1836 г.: в
это время Эмиль Жирарден выпускает «Ла Пресс», первую газету по доступной цене, и с 23 октября этого года в ней стала
публиковаться «Старая дева» О. де
Бальзака — по мнению
большинства литературоведов, произведение, в котором был
впервые опробован новый способ публикации, но которое еще
не было собственно романом-фельетоном. Как уточняет
Ж.-Л. Бори, в этот начальный период истории жанра «романфельетон — особый тип романа, написанного в соответствии
со вкусом широкой публики» [8, р. XIX], существует наряду с
«фельетоном»
как способом публикации любого сочинения, в
котором можно выделить отдельные части или главы. Так, например, была опубликована в газетах середины 1830-х гг. давно
переведенная с испанского анонимная ренессансная «Жизнь
Ласарильо с Тормеса». В газетах публиковали свои романы и
О. де Бальзак и Ж. Санд, хотя они далеко не всегда прибегали
к особой фельетонной поэтике. Но уже со второй половины
1830-х гг. появились и приобрели необыкновенную популярность собственно романы-фельетоны — Ф. Сулье, А. Дюма,
Э. Сю, а в последней трети XIX в. этот жанр усилиями Понсон
дю Терайля, Поля Феваля, Э. Габорио, П. Суверстра и других
стал излюбленной формой развлекательной, массовой
литературы. Пик успеха такого рода романа в пору его становления
неизменно связан с произведениями с «актуальной фабулой» —
это «Мемуары дьявола» (1837) Ф. Сулье, «Парижские тайны»
(1842—1843) Э. Сю и «Граф Монте-Кристо» (1844) А. Дюма:
они были первыми, кто обратился к изображению современной преступности, бродяжничества, воровства — опасностей
города наступающей индустриальной эпохи
[9].
Совершенствование жанра «романа в газете» было связано
с конкуренцией между периодическими изданиями, объем определялся читательским успехом (если тот или иной печатный
орган хорошо продавался и читатели требовали продолжения,
сюжет романа развивался дальше), одновременно роман-фель-
112
ç. í. è‡ıÒ‡ð¸flÌ
етон должен был соответствовать идеологической ориентации
того периодического издания, в котором он появлялся [10].
Дифференцируя политико-идеологические взгляды авторов
«романов-фельетонов», исследователи замечают в то же время, что авторы этих произведений так или иначе проявляли демократизм, адресуясь к публике, часть которой не всегда умела читать. Очень важным моментом
бытования сочинений такого рода все больше становилось коллективное чтение вслух:
«…между 1840 и 1850 г. женщины собирались в комнате консьержки, а мужчины в кафе, чтобы вместе читать роман-фельетон» [11, р. 135].
Практика подобного коллективного чтения свидетельствует не только о том, что «триумф романтизма пришелся на ту
пору, когда значительно
трансформируются письмо, способы
публикации и формы чтения» [12, р. 8], но еще и о том, что
«господство паралитературы в ХIХ в. возникает именно тогда,
когда теряет силу собственно фольклорная устная традиция»
[11, р. 132] и «народный роман» частично замещает ее, становясь своеобразным «вторичным фольклором», литературой
для слушающей публики. «Фольклорность» таких романов от
-
ражает взаимопереплетение литературно-художественного и
«социального», точнее, социокультурного романтизмов, тесно
связана она и с тяготением романтической поэтики к двум полюсам — полюсу индивидуального оригинального творчества
и полюсу народной культуры, отражающей «дух нации». Мифотворчество романтиков предстает в этом аспекте как попытка соединить названные стремления, одновременно противоположные и неразрывные
. По-видимому, следует обратить
более пристальное внимание на проблему «народного романтизма» во Франции, увидеть в литературном феномене романтизма не только эстетические вершины, но и часть городской
народной культуры Нового времени.
С другой стороны, роман-фельетон с его эстетикой актуальности, проблемно-сюжетной злободневностью и установкой на «действительность»
постепенно входит в зону интерференции литературы и паралитературы [13], романтизма и
реализма. Его анализ вносит существенные коррективы в по-
113
Ц‚рУФВИТНЛИ ОЛЪВр‡ЪЫрМ˚И НУМЪВНТЪ
нимание реализма XIX столетия, в осознание того, что установка на художественную правду предполагает не тавтологическое повторение реальности в словесном образе, а довольно
сложную референциальность, взывающую то к индивидуальному психологическому опыту, то к опыту общественно-историческому, то к научному знанию читателей. Паралитературность романа-фельетона проявляется более всего тогда
, когда
референтом становится обыденный опыт, обывательское мнение о «жизни», а ее литературность — когда художественный
вымысел несет более сложную и глубокую идею реальности,
важное обобщение ее проблем и конфликтов.
Интерес широкой публики к произведениям этого жанра,
их специфическая «народность» и «откровенность», «правдивость» привели к тому, что в 1840—1850-е гг.
в критике вокруг романов-фельетонов развернулась настоящая журнальногазетная битва [6]. Романистов-фельетонистов обвиняли в пропаганде порока, утрате веры, покушении на основы существующего порядка, оправдании адюльтера, убийства, в том, что
описания всех этих пороков и преступлений используются авторами для развлечения и удовольствия читателя, теряющего
хороший вкус или не
имеющего его изначально. Однако намерения авторов романов-фельетонов, особенно в эпоху Ф. Сулье и Э. Сю, скорее были морализаторскими и дидактическими: открывая читателям глаза на проблемы окружающей
их социальной действительности, они исходили из своего рода
смеси романтического максимализма с мелодраматической однозначностью оценок и реалистической детерминированно-
социальных характеристик, притязая не только на раз-
стью
влечение читателя перипетиями фабулы, но и на прямое воздействие своих писаний на социокультурную действительность своей эпохи.
1. Jolas Cl. Le Bossu. URL: http://members.aol.com/njolas/index7.html
(дата обращения: 17.04.2011).
2. Lacassin F. A la recherche de l’empire caché. Mythologie du ro-
man populaire. P., 1991.
Список литературы
114
ç. í. è‡ıÒ‡ð¸flÌ
3. Thérenty M.-E. Mosaiques. Etre écrivain entre presse et roman. P.,
2003.
4. Azoumaye J.-C. Le roman-feuilleton // Dictionnaire International des
Termes Litteraires. URL: http://www.ditl.info/art/definition.php?term=4078
(дата обращения: 17.04.2011).
5. Нестеров А.
Ю. Проблема пространственного моделирования
символической целостности эстетического объекта. URL: 03.2003/
scriptum.gramota.ru/nesterov_1doc
6. Dumasy L. La querelle du roman-feuilleton. Grenoble, 1999.
7. Noe A. Romans populaires français du XIX siècle. URL: http://docs.
exdat.com/docs/index=125317.html (дата обращения: 17.04.2011).
8. Bory J.-L. Préface // Lewis M.
G. Le Moine. P., 1964.
9. Kalifa D. Représenter le crime: permanences et inflexions (France,
XIX siècle) // Actes de colloque. Maison Française d’Oxford. URL:
http://www.mfo.uk/Publications/actes/kalifa.htm (дата обращения:
13.03.2011).
10. Brilhante M.
J. Le roman-feuilleton est-il un objet littéraire? URL:
http://www.ip.pt/cento-estudos-teatro/publications/artigo4.html (дата об-
ращения: 27.03.2011).
11. Boyer A.-M. Questions de paralittérature // Poétique. 1994. №
12. Allen J.
13. Пахсарьян Н.
S. Popular French Romanticism. Syracuse, 1981.
Т. Литература и паралитература: проблема ин-
98.
терференции // Филология в системе современного университетского
образования. М., 2001.
Ö.
É. îÓÌÓ‚‡
(д‡ОЛМЛМ„р‡‰)
азнЦкикЦнДсаь гаузйлна а нЗйкуЦлнЗД ЕйСгЦкД
З дйггЦднаЗзйе лЕйкзадЦ
«LE TOMBEAU DE CHARLES BAUDELAIRE»
В восприятии Бодлера поэтами-символистами во Франции
знаковым событием стал выход в свет книги «Гробница Шарля Бодлера» (1896), явившей собою своеобразный манифест,
дань уважения, признание в любви. Инициатором выхода этой
книги был Л. Дешамп, директор журнала «La Plume». Он по-
115
Ц‚рУФВИТНЛИ ОЛЪВр‡ЪЫрМ˚И НУМЪВНТЪ
просил Малларме возглавить комитет для сбора подписей в
пользу установки памятника Бодлеру. Уже была достигнута
договоренность с Роденом, считавшим «Цветы зла» великой
книгой. Первоочередной целью издания «Гробницы» являлся
сбор денег на сооружение монумента. Сборник составили стихотворения участников комитета, среди которых были как знаменитые символисты, так и малоизвестные ныне литераторы
Открывала книгу статья князя А. Урусова о «Цветах зла». Лирическая часть сборника начиналась стихотворением Малларме и продолжалась медальонами Бодлеру, созданными С. Георге, Г. Каном, П. Луисом, А. де Ренье, Ж. Роденбахом, Э. Верхарном, Ф. Вьеле-Гриффеном и др. Замыкали книгу прозаические признания Бодлеру, а также
несколько ранее не издавав-
шихся или запрещенных его произведений и иконография.
«Гробница» была, с одной стороны, практическим жестом
(сбор средств), с другой — возможностью для последователей
поэта высказать свое мнение о нем.
Поэтическую часть «Гробницы» открывает стихотворение
Малларме. В первом катрене развиваются такие мотивы бодлеровского творчества, как религия и смерть
. Некий храм погребен; из его дверей «хлещет… искрясь рубинами, одна вода
гнилая» [1, р. 41]. Перед нами возникает образ Анубиса — покровителя мертвых, с опаленной мордой издающего свирепый
лай. Несомненно, присутствует определенная отсылка к экзотизмам в лирике Бодлера и к теме смерти. Здесь важен и момент самого обряда похорон,
также разрабатываемый у Бодлера (например, в «Погребении отверженного поэта»). Во втором катрене отражена тема современной городской жизни и
проституции как одной из ее составляющих. Городской фонарь освещает «бессмертный лобок»: подобный образ встречается и у Бодлера в «Вечерних сумерках» («La Prostitution s’allume dans les rues»). В двух терцетах осуществлена попытка
синтеза этих мотивов:
перед нами возникает образ кладбища, с
засохшими венками и ненужным мраморным надгробием, где
Тень умершего поэта разливает «заступнический яд», который
мы вдыхаем [1, р. 41]. Если предположить, что Малларме видит именно Бодлера в образе погребенного храма, изливающе-
.
116
Ö. É. îÓÌÓ‚‡
го из себя как грязь, так и рубины (поэт и его произведения), в
образе омерзительного Анубиса, издающего свирепый лай
(резкое осуждение окружающей действительности) с опаленной мордой (пострадавшего от недопонимания толпы: суд над
«Цветами зла», опекунство, нищета, болезнь, одиночество), в
образе газового фонаря, освещающего пороки города, то отношение его
к автору «Цветов зла» представляется довольно категоричным: поэт хочет освободиться от «заступнического»
яда, который он и другие стихотворцы вынуждены вдыхать до
самой смерти.
Не миновал этого «яда» и создатель верлибризма Г. Кан,
написавший два стихотворения для коллективного сборника:
«Стихи» с посвящением «Шарлю Бодлеру» и «Je suis un synagogue, on y dit pardonnez-nous…» с эпиграфом «Je suis...» [1,
р. 59]. В
первой части «Стихов» Кан говорит о ностальгии
Бодлера по бескрайним голубым просторам, насыщенным запахам и экзотическим пейзажам, намекая на единственное в
жизни путешествие поэта. Далее, описывая его тяжелую судьбу, он утверждает, что тот был медленно распинаем черной
негритянкой [1, р. 57], намекая на мулатку Жанну Дюваль, с
которой Бодлера на протяжении
всей жизни связывали мучительные отношения, и палачами, скорее всего, имея в виду
тех, кто осудил «Цветы зла». Для последующих поколений поэт оставил свою книгу стихов, которую Кан сравнивает со слезой в оправе из музыки и ароматов, украшенной величием роскошных волос [1, р. 57]. Здесь автор, во-первых, подчеркивает
горечь и искренность бодлеровского творчества, во-вторых,
отсылает нас к сонету «Соответствия», а также указывает на
музыкальность лирики Бодлера и, в-третьих, называет один из
излюбленнейших образов поэта — волосы, которым тот посвятил не одно стихотворение.
По Кану, Бодлер сумел победить единство страдания и не-
нужности. Он утопил в ночи свои
сокровенные мысли, слова и
жесты. Хотелось бы обратить внимание на то, что как у Малларме в стихотворении, посвященном Бодлеру, возникает образ Анубиса, так и у Кана появляется Геката, покровительница
ночной нечисти [1, р. 57]. Священным животным Гекаты была
117
Ц‚рУФВИТНЛИ ОЛЪВр‡ЪЫрМ˚И НУМЪВНТЪ
собака, а атрибутами — факел, бич и змеи, характерные и для
лирики Бодлера. Так, образ змеи довольно часто возникает на
страницах «Цветов зла». Факел или современное его воплощение, фонарь, также важен для поэта (примечательно, что образ
городского фонаря возникает и в стихотворении Малларме).
Бич, если воспринимать его в переносном смысле, как
некую
кару, несомненно, представляет собой мотив, характерный для
творчества Бодлера. Сам автор «Цветов зла» выступает здесь в
образе огромного пса, спутника Гекаты, печально лающего на
луну. В финале стихотворения Кан называет Бодлера учителем, вечным факелом (здесь уже образ факела возникает непосредственно в самом тексте), который освещает дорогу последующим поколениям, а его произведения — чистым и прекрасным гимном. Завершаются «Стихи» цитатой из «Смерти
любовников» Бодлера, стихотворения, открывающего цикл
«Смерть» в «Цветах зла»: «Мы ляжем в кровати, полные легких ароматов, на диваны, глубокие, как могилы» [1, р. 58]. Во
втором стихотворении лирический герой сравнивает себя с
синагогой, базиликой и мечетью
и просит прощения за то, что
святилища (как и он сам) влачили жалкое существование, за
то, что строили на крови, песке и костях других грешников
мостовую, чтобы на коленях умолять о милосердии и, возможно, безумии. Лирический герой называет себя мечетью с
самым высоким минаретом, откуда он тоже мог петь о
своей
боли и своем счастье [1, р. 59]. Таким образом, в этом стихотворении автор видит себя продолжателем бодлеровского
творчества, идущим вслед за своим учителем.
Тем же путем идет и П. Луис, который написал для сборника стихотворение «Цветы зла». Перед нами предстает поэтический образ могилы поэта, над которой кружат гарпии —
богини вихря, отвратительные птицы с женскими головами.
Над могилой цветет, как букет зла, губительный манускрипт.
В стихотворении отмечаются основные мотивы «Цветов зла»:
сочетание радости и страдания, сладострастные угрызения, тема женщины. Поэт использует экзотические рифмы: harpies —
charpies, ulve — vulve [1, р. 60]. Перед читателем предстает
символический пейзаж: озеро, освещенное лунным светом, зе-
118
Ö. É. îÓÌÓ‚‡
леный тростник, ульва и ирисы вокруг. В финале сонета отчасти возникает и бодлеровская тема лесбийской любви, развитая
Пьером Луисом в «Песнях Билитис».
Принял участие в создании сборника и А. де Ренье, написавший стихотворение «Бодлеру». Ключевой фигурой этого
сонета является Смерть — «дама» странная и мудрая, которая
сопровождала поэта на протяжении
всей жизни и была его музой. В ней поэта привлекала ее красота и умение молчать.
А. де Ренье отмечает одиночество поэта, сопутствовавшее ему
всю его жизнь. А сейчас смерть в слезах сидит на земле, поглотившей тело поэта, и наблюдает за тем, как растет тис и
возвышается кипарис — дерево
траура. Смерть подносит к гу-
бам золотой букцинум и провозглашает славу поэту [1, р. 67].
Воздал славу великому поэту в «Позолоченных стихах для
Шарля Бодлера» и Э. Синьоре. Эпиграфом послужили строки
из VII части «Путешествия», завершающего цикл «Смерть»
«Цветов зла»: «Par ici, vous qui voulez manger / Le Lotus parfumé!..» [1, р. 75]. Эта строка напоминает нам о мифическом
племени лотофагов, питавшихся плодами лотоса, вкусив
кото-
рые человек погружался в блаженное забвение своего прошлого. Стихотворение разделено на две части, в первой развивается тема бодлеровского «Путешествия». Морская тематика подчеркивается соответствующей лексикой: proue (носовая часть
корабля), voiles (паруса), mers (моря), immersion (погружение),
flot (волна, прилив), ondes (волны), tumulte (шум, волнение) [1,
р. 75—77] и т.
д. В этой части возникают аллюзии как на сти-
хотворение Бодлера, так и на его собственное путешествие, а
также раскрывается метафора жизни как путешествия. Поэт не
достиг той чудесной страны, запах которой уже вдыхал, но
сумел воспеть ее. Всю свою жизнь он стремился к девственным островам, поросшим пальмами, то есть
, согласно «Путешествию», к Эльдорадо, но понимал тщетность этих порывов
и даже порой сомневался в собственных творческих силах.
Синьоре с большим почтением относится к своему предшественнику. Он называет его Maître [1, р. 76] и считает, что его
следовало бы провозгласить королем. Вторая часть стихотво-
119
Ц‚рУФВИТНЛИ ОЛЪВр‡ЪЫрМ˚И НУМЪВНТЪ
рения посвящена отношению к поэту последующего поколения. Почитатели Бодлера готовы мстить за него, испытывая
обиду за своего мэтра и глубокое почтение к нему. Тень поэта
поведет их к победе светлой песней и подбодрит, освящая разорившейся десницей. Финал стихотворения соотносится с его
эпиграфом: возникает образ Леты, звучит просьба зачерпнуть
нее воду чашей забвения [1, р. 77].
из
Приняли участие в создании коллективного сборника и
бельгийские символисты. Так, Ж. Роденбах пишет сонет «Бодлер» [1, р. 72], где он противопоставляется поэтам епископальной Фландрии. Они — моросящий трезвон колоколов, скромный концерт цвета времени, Бодлер же — большой колокол,
который заражает своим гулом и поглощает весь звуковой
мир, всех объединяет и оставляет далеко за собой. Французский поэт — это гениальный колокол, звук которого с неистовой силой распространяется в воздухе, быстро забывшем о
легком перезвоне, слишком пустом и преходящем. В своем
окончательном гуле только его голос надолго останется звучать в пространстве, разбивая тишину. Такое поэтическое
сравнение Роденбах
использует не случайно. Этот образ отсылает нас к бодлеровскому сонету «Надтреснутый колокол».
Лексический ряд и атмосфера обоих произведений очень схожи: колокольный перезвон, доносящийся сквозь туман, песня
колокола, парящая в воздухе. Колокол в сонете Бодлера старый и надтреснутый, но его мощный, исполненный веры призыв распространяется по всей
округе. Поэт сравнивает с этим
надтреснутым колоколом свою душу, звучный крик которой
иногда, изменив, ослабевает. Для Роденбаха, считающего Бодлера в первую очередь христианским поэтом, важным является
еще и тот момент, что колокол разносит по округе «религиозный крик». В своем сонете он называет Бодлера l’Episcopale [1,
р. 77], таким образом еще раз
подчеркивая данную трактовку.
Выдающуюся роль Бодлера в художественной жизни подчеркивает и Э. Верхарн в стихотворении «A Charles Baudelaire» [1, р. 83]: до его появления на литературном Олимпе царил Гюго, и все остальные находились в его тени, но Бодлер
свернул с проторенной тропы, чтобы стать могущественным и
120
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]