Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Художественный текст. Современные интерпретации. Сборник научных трудов
.pdf
Ä. ù.ЗУрУЪМЛНУ‚‡
ческие лица. Пейзаж пугает своей мертвенной пустотой. Елинековский образ патриархальной Австрии как будто подтверждает в художественной форме данную мысль Менассе. «Где
все?» — вопрошает автор и отвечает сам себе: «Никого, а это
может быть не меньше, чем все» [4, с. 235]. Австрийский пейзаж так же мертв, как и национальное самосознание, возрож
дение которого невозможно без признания всеобщей вины в
совершенных злодеяниях.
Созданию образа внешне успокоенной в своем беспамятстве Австрии способствуют средства массовой информации —
агенты исторической амнезии. Именно они подвергают время
фрагментации в серию эпизодов вечного настоящего. Пародируя данный механизм, Елинек широко использует в «Детях
мертвых» принцип клипового сознания: перед
читателем движутся не связанные друг с другом кадры, творящие дискретный образ времени.
Формируя у потребителя своей продукции клиповое мышление, СМИ препятствуют выработке способности к широкому видению мозаично раскалывающейся на отдельные кадры
реальности, к ее анализу и обобщенному представлению. Одно
из последствий клипового сознания — ослабление чувства сопереживания
, ответственности — вызывает резкую критику в
романе. Из истории, представленной СМИ, выхолащивается ее
непреходяще живое трагическое содержание, посещение концлагеря превращается в разновидность развлекательного шоу.
Автор сатирически называет Освенцим «историческим Диснейлендом» [4, с. 311].
В пространстве информационных технологий упраздняются понятия начала и конца, а также человеческой памяти, поскольку в виртуальной
действительности отсутствует представление о необратимости хода событий. Здесь действует закон компьютерной памяти, в соответствии с которым все события складируются и упорядочиваются, превращаясь в слайды идущего в режиме нон-стоп шоу. В эпилоге романа автор
иронизирует по поводу идеи конца, исчерпавшей себя в эпоху
-
101
гЛЪВр‡ЪЫр‡ ЙВрП‡МЛЛ
виртуального засилья: «Что мною движет, к концу, который
уже и так давно позади…?» [4, с. 617]. Действительно, «нет
конца там, где царит конечность» (М. Бланшо, цит. по: [5,
с. 28]).
Симулятивное время исчерпавшей себя истории человечества сохраняет видимость существования за счет перехода в
пространственное измерение, которое также лишается четких
границ, позволяя героям свободно перемещаться
в нем, возникать одновременно в разных местах. В произведении Елинек
наблюдается характерный для литературы ХХ в. «решительный поворот от "означаемого" как "содержания" к "означающей структуре"» [8, с. 179], которая служит средством художественного воссоздания образа разрушенного мира, лишившегося своей важнейшей конститутивной категории — времени. Утрата опоры на время,
позволяющей «выстраивать» сюжет в классическом виде, приводит к исчезновению глубинного измерения рассказываемой романной истории, к ее «плоскостному» представлению, то есть к тому, что Д. Фрэнк назвал временем-пространством, или спатиализованным временем [7, с. 194—213].
Анализируя причины одномерного показа образа мира в
искусстве, Фрэнк приходит к выводу о дисгармонии
в отношениях творца (и, шире, человека) и мира, когда первый оказывается не в состоянии получить никакого удовольствия от
жизнеподобного воссоздания своего объекта в искусстве.
В романе «Дети мертвых» образы героев лишены малейших
зачатков психологии, сюжет как система событий не может
быть передан обычными языковыми средствами, поскольку
черпает энергию
своего существования из невоспроизводимого деструктивно-игрового дискурса. Подобный ненатуралистический стиль остерегается, по мнению Фрэнка, глубинного
измерения, предпочитая объемному представлению плоскость.
Явления, изображенные на одной плоскости, утрачивают временную ценность, что облегчает, однако, их восприятие как
частей некоего временного единства [7, с. 210—211]. Послед-
102
Ä. ù.ЗУрУЪМЛНУ‚‡
нее служит своего рода эстетической компенсацией неразрешимой проблемы хаоса бытия.
Однако подобное опространствленное изображение предмета в искусстве таит, как кажется, опасность. Автор не только создает одномерный мир, но и сам оказывается замкнутым
в границы одного измерения. Перенасыщенность произведения эсхатологическими идеями и образами чревата утратой
морально-нравственных ориентиров. В хаосе невозможно разобрать, кто ест
ь жертва и кто преступник, что есть правда, а
что ложь, что добро, а что зло. Принцип эксцесса, избыточности, доведенный до состояния ad absurdum, оказывается все
тем же движением в одной плоскости. Автору не удается перейти от тотального отрицания всего и вся к иному — глубинному — ур
овню рефлексии по поводу гибельного состояния
мира. Так исследование хронотопической организации романа
«Дети мертвых» позволяет выявить безысходность утверждаемого в нем взгляда на бытие.
Список литературы
1. Барт Р. Мифологии. М., 2000.
2. Бахтин М.
по исторической поэтике // Бахтин М.
тетики. М., 1975. С. 234—407.
3. Джеймисон Ф. Постмодернизм, или культурная логика // Со-
временная литературная теория: антология / сост. Н.
2004. С. 273—293.
4. Елинек Э. Дети мертвых / пер. с нем. Т. Набатниковой. СПб.,
2006.
5. Керимов Т.
6. Менассе Р. Страна без свойств. Эссе об австрийском самосоз-
нании. СПб., 1999.
7. Фрэнк Д. Пространственная форма в современной литературе //
Зарубежная эстетика и теория литературы XIX—XX вв.: трактаты,
статьи, эссе / сост. и общ. ред. Г.
8. Эко У. Поэтики Джойса. СПб., 2003.
М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки
М. Вопросы литературы и эс-
В. Кабанова. М.,
Х. Неразрешимости. М., 2007.
К. Косикова. М., 1987. С. 194—213.
Ö‚рУФВИТНЛИ ОЛЪВр‡ЪÛðÌ˚И НУМЪВÍÒÚ
ЦЗкйиЦвлдав ганЦкДнмкзхв дйзнЦдлн
Ä. ëÓÎÓ‚¸Â‚‡
ç.
(åÓÒÍ‚‡)
дгДлласалнауЦлдаЦ дДзйзх
З кйеДзнауЦлдйе еакЦ ЕДвкйзД
Любое определение, относящееся к великому поэту и вообще к творческой личности, не может отразить всей сложности, противоречивости и глубины личности и эпохи, в которую он живет. Лорд Байрон занимает особое место в литературном процессе, ибо он принадлежит двум эпохам — классицизму и романтизму, нормативной и ненормативной
Он боготворил классициста Александра Поупа, презирал его
противников и готов был драться на дуэли, чтобы защитить
своего кумира. Но Байрон прочно ассоциируется с романтическим изменчивым миром, с историческими событиями, свидетелем которых он был. В отличие от своих современников
Китса, Вордсворта, Кольриджа, Байрон не высказывал в письмах и
дневниках своих взглядов на поэзию, но немногочисленные комментарии и замечания по поводу отдельных произведений или происходящих в литературе процессов он все-таки оставил. Совершенно очевидны два обстоятельства. Первое: Байрон начал с сатиры в стиле любимого Поупа, прошел
через романтические искушения экспериментом с повествованием, героем, жанром
и в итальянский период увлекся опятьтаки классицистом Альфьери, знаменитым итальянским драматургом, автором многих трагедий. Второе, не менее важное
обстоятельство, таково. Герои Байрона путешествуют по всей
Европе, они обозначены как байронические, проходят обога-
поэтике.
104
ç. Ä. ëÓÎÓ‚¸Â‚‡
щение через все романтические архетипы Прометея, Дон Кихота, Дон Жуана, Фауста и имеют определенные черты: пресыщение бесполезной жизнью, разочарование во всем, жажда
познаний и страдания, тоска по неизведанному. Они несчастны в любви и приносят возлюбленным горе и даже смерть.
Они ошибочно рассчитывают, что одиночество может облегчить их
страдания, хотя бы ненадолго. Но и этого им не дано.
Мятущиеся, ищущие невозможного, вечные странники, они
бегут от самих себя, ибо в них постоянно живет и бьется
мысль. Бегство от людей означает для них погружение в собственный мир, открытие в глубинах сознания высшего смысла
жизни, высшей справедливости. Как происходит
это странное
соединение в одном человеке классицистических и сильных
романтических черт, изменяется ли сам классицизм в романтическом окружении, есть ли общие черты у Байрона и Поупа,
Байрона и Альфьери?
Ответ на эти вопросы можно получить, если взглянуть поновому на биографию Байрона, учитывая современные методы и направления исследования, сильно
расходящиеся с традиционными биографическим и культурно-историческим, психологическим и неофрейдистским. Совершенно очевидно, что
серьезным водоразделом между Байроном — учеником Поупа
и последователем итальянского классициста Альфьери и Байроном — романтиком, создавшим «Манфреда», «Каина», «Дон
Жуана» и множество других произведений, можно считать 1816 г.,
когда Байрон покинул Англию, чтобы никогда не вернуться.
Поэтому постараемся охарактеризовать первые произведения Байрона, связанные как с классицизмом, так и с новыми веяниями в
поэзии и написанные до и после этого события.
Байрон начал с сатиры в «Английских бардах и шотландских обозревателях» (1809). Он критиковал убогое положение
драмы и обращался к авторитетам, представлявшим ее не так
давно
в период явного расцвета. Творчество современников
вызывает у него раздражение и негодование. Поэты озерной
школы и Скотт попадают под обстрел его острого, в духе Поупа, интеллекта и злой иронии, неотъемлемой черты письма
105
Ц‚рУФВИТНЛИ ОЛЪВр‡ЪЫрМ˚И НУМЪВНТЪ
его предшественника. Но еще более удивительным выглядит
продолжение этой сатиры, носящее название «На тему Горация», — вместе они могут рассматриваться как своеобразная
дилогия Байрона и его манифест, отражающий теоретические
взгляды поэта. Дух Поупа здесь просматривается весьма отчетливо во всех ипостасях крупного представителя XVIII в.
«На тему Горация» написана в Афинах 12
марта 1811 г. в монастыре капуцинов, спустя два года после первой сатиры.
В качестве эпиграфов Байрон выбрал строки из теоретического сочинения Горация «Ars poetica» и цитату из «Амелии»
Филдинга: «Рифмы — трудные вещи и упрямые», тем самым
подчеркнув основную тему поэмы: взаимоотношение искусства и реальности, а также истоки сатиры в английской лите
ратуре. Байрон причисляет Поупа, Драйдена, Свифта к сатирикам. Он считает, что независимо от стихотворной или прозаической формы в драме должен быть ярко выраженный художественный конфликт, способный тронуть сердца зрителя.
Байрон отмечает явную тенденцию современного театра к показу страшных готических сюжетов с большой долей декоративности и
пренебрежения к слову. Он пишет:
And Lewis’s self, with all his sprites, would quake
To change Earl Osmond’s negro to a snake…
<…>
Above all things, Dan poet if you can
Eke out your acts, I pray, with mortal man
Nor call a ghost, unless some cursed strape
Must open ten trap-doors for your escape [1, р. 112].
Байрон считает, что морализаторство не способствует
улучшению человеческой природы, натуры человека. Он высказывает очень верные мысли о том, что настало время
вспомнить предшественников, которые обращались к национальной традиции Чосера, а не посвящали себя чтению греческих образцов. Необходимо вернуться к английским темам и
направить внимание на язык. Байрон отмечает
изысканность
поэзии Поупа, к которой он всегда стремился, что сближало
-
106
ç. Ä. ëÓÎÓ‚¸Â‚‡
его позиции с классицистами. Вернувшись к полемике с шотландскими обозревателями, он обращается к Джеффри и окончательно его дискредитирует:
For thee my Pegasus would mend his pace
Arise, my Jeffrey! Or my inkless pen
Shall never blunt its edge on meaner men [1, р. 115].
Однако главное отличие Байрона от Поупа в том, что Поуп
не раскрывал свою личность в поэзии, в то время как Байрон
это делал. Даже В. Скотт в хвалебной рецензии на выход первых двух песен «Паломничества Чайльд-Гарольда» ошибся в
своей оценке взаимоотношений поэта и его героя.
Путешествие на Восток дало
Байрону массу впечатлений,
и он не сразу использовал свои дневниковые записи для будущих творений. В 1813 г. он печатает «Гяура» — турецкую
поэму, фрагмент. Многие восточные поэмы основаны на реальных событиях («Гяур», «Осада Коринфа», «Паризина»), в
некоторых случаях документ подтвержден и устным рассказом. Гяур — молодой венецианец, трагически переживающий
смерть
возлюбленной, которую, согласно мусульманскому
обычаю, за измену утопили в мешке. Герой мстит паше, но
страдает от осознания двойной вины: он считает себя причиной смерти Леилы, но также понимает и свою виновность в
смерти паши, который любил Леилу и с ее смертью утратил
вкус к жизни. Герой Байрона не обладает набором
лишь положительных черт и добродетелей, наряду с верностью и героизмом ему присущи и криминальные черты, что будет свойственно не только восточным повестям.
«Корсар» — иная по тематике и ее решению поэма. Герой —
предводитель пиратов, он не одинок и рассчитывает на их помощь в самых дерзких своих планах
. Сила и власть Конрада
подпитаны морской стихией. Байроновский герой появляется
из ниоткуда и так же таинственно исчезает. Нравственные
противоречия в восточных поэмах часто драматизируются
случайностями (чисто романтическая черта) и неожиданными
поворотами судеб героев. «Лара» была опубликована аноним-
107
Ц‚рУФВИТНЛИ ОЛЪВр‡ЪЫрМ˚И НУМЪВНТЪ
но в 1814 г. вместе с поэмой Роджерса «Жаклина», и Байрон
шуточно окрестил эту «дилогию» как «Джеки и Лари». Сам он
рассматривал «Лару» как продолжение «Корсара». Эта поэма
самая загадочная и непонятная, но вместе с тем еще более романтическая по недосказанности, неясности, присутствию готических элементов, которые появляются в произведениях Байро
на довольно регулярно. По замечанию поэта, она написана в метафизическом стиле, недоступном большинству читателей.
В «Осаде Коринфа» представлена еще одна из версий байронического героя в образе Альпа, предавшего Венецию и перешедшего в стан турок, осаждающих город. Любовь здесь
столь же трагична, как во всех восточных поэмах. Франческа
не может убедить возлюбленного снова вернуться в родной
город — для героя это будет вторичное предательство, на которое он не способен. Градоначальник Минотти противопоставлен Альпу как подлинный патриот, гордый, непреклонный,
мужественный и бескомпромиссный. Его смерть в храме символична.
Еще одна очень важная черта в романтическом «перевоспитании» Байрона — интертекстуальность
, которая выдает его
как переходящего в стан романтизма поэта: цитаты из Шекспира, Мильтона, Кольриджа становятся очень частыми в его
произведениях.
Байрон считал «Паломничество Чайльд-Гарольда» своим
лучшим произведением, «с которого он начал и которым думал кончить». Не случайно самое романтическое свое произведение «Дон Жуан» он открывает пародированием «
Паломничества». Обнажение внутреннего мира поэта, субъективное
и личностное, настолько побеждает в незаконченной поэме
«Дон Жуан», что приходится говорить о разрыве с авторитетом Поупа, по крайней мере в итальянский период: вместо национального кумира приходит итальянский Альфьери, но это
происходит в то время, когда благодаря Жермене де Сталь романтизм добрался до Италии.
Герой незавершенной поэмы «Дон Жуан» сильно отлича-
ется от архетипического. Он участвует в войне, в дипломати-
-
108
ç. Ä. ëÓÎÓ‚¸Â‚‡
ческих интригах, спасает девочку-турчанку, из пассивного наблюдателя превращается в активного рационального аналитика своих и чужих поступков. Рассказчик меняет свои функции
и положение в поэме — он видим и невидим, его герой в разных странах и обстоятельствах демонстрирует свое благородство, героизм, порядочность и тоже стремится обрести счастье
. В поэме, кстати, впервые слово «романтизм» встречается
восемь раз. Но здесь автор и контекст меняются местами. Если
до изгнания Байрон был учеником Поупа в наступавшем на него английском романтическом контексте, то в Италии еще не
окончательно сформировавшийся романтизм с большой долей
классицизма способствовал короткому возвращению Байрона к
знакомым канонам,
но не надолго и уж конечно не навсегда.
Романтическая черта не заканчивать произведения, писать
фрагменты и интриговать читателя загадками и таинственными
кодами — суть романтического искусства, которое давало Байрону свободу в решении проблем творчества и бытия.
Список литературы
1. Byron G.
2. Byron’s Letters and Journals / ed. by L. Marchand. Vol. 5. L., 1976.
G. Complete works. L., 1893.
ç. í. è‡ıÒ‡ð¸flÌ
(åÓÒÍ‚‡)
й ганЦкДнмкзйв а лйсайдмгънмкзйв кйга
окДзсмблдйЙй кйеДзД-оЦгъЦнйзД XIX ЗЦдД
Полагают, что первым журналистом, придумавшим включать в политический печатный орган специальное приложение, посвященное критическим обзорам культурных новинок,
был Луи Франсуа Бертен, известный под именем Бертенстарший. Он являлся главным редактором «Журналь де Деба»
109
Ц‚рУФВИТНЛИ ОЛЪВр‡ЪЫрМ˚И НУМЪВНТЪ
и дал задание своему другу Жюльену-Луи Жоффруа готовить
театральные обзоры, которые затем публиковал. Когда различные парижские периодические издания стали печатать романы отдельными фрагментами-главами, для них не сразу нашелся особый термин. Лишь 30 октября 1838 г. в статье газеты
«Ла Котидьен» Т. Мюре объявил об «изобретении романафельетона» [1].
Однако, как всякое литературное «изобретение», роман-фельетон был подготовлен всем ходом эволюции
романа на рубеже XVIII—ХIХ вв. Вбирая в себя традицию готического, сентименталистского и любовно-приключенческого романов, роман-фельетон прежде всего заботился о том,
чтобы сохранить к себе интерес читателя на протяжении всего
периода публикации глав-фрагментов
. Поэтому главный прием жанра, по утверждению Ф. Лакассена, состоял в том, чтобы
в напечатанном фрагменте «оставить героя в момент наивысшей опасности, а назавтра поместить его в новую, безопасную
ситуацию, оттянув объяснение на несколько дней» [2, р. 85].
Сочетая прерывистость фельетонной формы с романом как
«длящейся историей», писатели эксплуатировали читатель-
потребность в продолжении действия. Однако поэтика
скую
романа-фельетона этим не исчерпывается. Прежде всего, поскольку фабула, излагаемая порциями, требует напоминания
исходных обстоятельств, в романе широко используется техника повтора — иногда это названия глав, похожие на резюме,
иногда это пересказ тех или иных событий рассказчиком или
героем, иногда диалог персонажей, обсуждающих
происшедшее ранее. Кроме того, чтобы поддерживать напряжение, вводятся разнообразные театральные эффекты — смена повествовательных «декораций», неожиданные появления героев, переодевания и пр.; среди персонажей непременно встречаются
«палачи» и «жертвы», «злодеи» и «ангелы», а основной конфликт предстает как «манихейское» столкновение извечных начал — Добра и Зла; название сразу
же должно заинтриговать
читателя; действие погружает его непосредственно в гущу событий и т.
д. Появившись на стыке журналистики и литерату-
110
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]