Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Художественный текст. Современные интерпретации. Сборник научных трудов
.pdf
É. Ç. ëÚ‡‰ÌËÍÓ‚
тюрному», в поздних произведениях Мюссе видны следы «действительного упадка телесных и душевных сил» [2, т. 7, с. 412].
А. Аникст, подобно рассматривая взгляды Гейне на драму
и театр, считал, что в период написания писем к Левальду их
автор находился на непоколебимых романтических позициях.
Исследователь подтвердил это положение цитатой из работы
«О французской
сцене»: «Театр — это особый мир, отдаленный от нас так же, как сцена — от партера. Между театром и
действительностью лежит оркестр, музыка и тянется огненная
полоса рампы. Действительность, миновав область звуков и
преступив через знаменательные огни рампы, является нам на
сцене, преображенная поэзией» [1, с. 311]. Но свидетельствует
ли эта цитата о приверженности
Гейне к романтизму? Речь в
данном случае идет о специфике искусства, которое не копирует действительность, а художественно выражает ее, в каждом отдельном случае пользуясь своим арсеналом средств.
И свой художественный язык у театра и драмы.
Продолжим цитату из Гейне с тех слов, на которых она
прервалась в работе
исследователя: «Как замирающее эхо отдается в ней [действительности] еще прелестная гармония музыки и таинственные лампы освещают ее сказочными лучами.
Это волшебные звуки и волшебный блеск, которые прозаической публике могут показаться неестественными и которые,
однако, еще куда естественнее, чем обыкновенная натура, это
натура, которую возвысило искусство, подняло на высоту
божественности в полном ее расцвете» [2, т. 7, с. 268]. Мысль
Гейне ясна: искусство не тождественно действительности, у
него есть свои имманентные законы и свое высшее назначение. Искусство «автономно». Но язык искусства подвластен
времени. Романизм — яркая страница мировой культуры.
И Гейне с присущей ему страстностью защищал от несправедливой критики истинных
художников-романтиков и смеялся
над их эпигонами. Но при этом поэт осознавал, что наступает
новый художественный период, и еще не нашедший в нем
своего должного места современный драматический театр пе-
71
гЛЪВр‡ЪЫр‡ ЙВрП‡МЛЛ
реживает трудный этап перехода к новому. Это подтверждается тем, что напишет Гейне в двух последних письмах о музыкальном театре. Поэт понимал: синхронности в развитии искусств нет. В словесном искусстве романтизм приходил к концу, в музыкальном он был в поре своего расцвета. Но связи
между искусствами были неразрывны
. Песни из сборника
«Волшебный рог мальчика», лирика Гейне, мотивы и образы
творений Шатобриана, Байрона, Гюго, Мюссе, Ламартина и
многих-многих других осваивались современной музыкой эмоционально, возвышенно, лирично, ярким расцветом звуков.
Девятое письмо Гейне посвятил царствовавшему в музыкальном театре Парижа Мейерберу. Этот композитор, начинавший свой творческий путь в
Германии, прошедший школу
итальянской музыки, обрел европейскую известность, представив в Париже оперу «Роберт-Дьявол». Но в этом творении,
по мнению Гейне, композитор еще не доверял своему гению,
он, «трепеща, служил толпе, вместо того чтобы бесстрашно
повелевать ею». Высот в своем творчестве Мейербер достиг в
опере «Гугеноты», создавая которую доверился
только своему
вдохновению. Теперь Мейербер не служил искусству — он
жил в искусстве. Его религия — музыка, и он «верит только в
нее» [2, т. 7, с. 294].
В те дни, когда в Париже с триумфом шли «Гугеноты»,
ожидалось представление оперы Берлиоза «Бенвенуто Челлини». Гейне уже был знаком с музыкой Берлиоза и сравнивал ее
с
мастерами гротеска и сказочной фантастикой Калло, Гоцци и
Гофмана. Шестью годами раньше Гейне присутствовал на исполнении «Фантастической симфонии» Берлиоза, и впечатления об этом остались у поэта живыми и яркими. Особенно поразила Гейне пятая часть симфонии — «Сон в ночь шабаша».
Зловещий разгул зла здесь достиг своего апогея, а
тема возлюбленной, которая вначале звучала светло и радостно, в финале обрела гротескный характер. В страшную ночь «черт
служил обедню и католическая церковная музыка пародировалась с самым зловещим, самым кровавым шутовством». Му-
72
É. Ç. ëÚ‡‰ÌËÍÓ‚
зыка Берлиоза передавала кричащие диссонансы современного бытия, в ней звучали столь близкие Гейне темы «несчастной любви» и «утраченных иллюзий». Это была музыка, которая не уводила от действительности, а громко заявляла о ее
страшной ночной стороне. Гейне и в последующем сохранил
свое заинтересованное отношение к Берлиозу как «великому
художнику
». Спустя несколько лет поэт сравнил Берлиоза с
английским художником Джоном Мартином, автором картин,
полных безудержной фантазии. «Их творения ни античны, ни
романтичны, они не напоминают ни Грецию, ни католическое
Средневековье, нет, они восходят гораздо выше — к ассирийско-вавилонско-египетскому периоду архитектуры, к страстям
народных масс, нашедших в ней свое
выражение» [2, т. 8,
с. 298].
Отдав дань исполнительскому мастерству Листа, Гейне завершил свои письма к Левальду восторженной характеристикой Шопена. Передать словами обаяние музыки Шопена невозможно, «он не только виртуоз, он также и поэт, он может
сделать для нас зримой ту поэзию, что живет в его душе» [2,
т. 7, с. 305]. Этот музыкант
усвоил лучшее из того, что свойственно трем народам: Польше, Франции и Германии. Шопен,
по мнению Гейне, и есть гений в полном значении этого слова,
ибо «его истинная родина — волшебное царство поэзии».
Шопен был романтиком, но именно он наметил путь к музыкальной культуре второй половины ХIХ в.
В
своей работе «О французской сцене» Гейне не был ни
провозвестником реализма, ни безусловным защитником романтизма. В центре его внимания находился вопрос об искусстве, об истинном искусстве, которое не «должно быть ни
служанкой религии, ни служанкой политики, оно само себе
цель, так же как и самый мир» [2, т. 7, с. 269].
Список литературы
1. Аникст А. Теория драмы в первой половине ХIХ века. М., 1960.
2. Гейне Г. Собр. соч.: в 10 т. М., 1956—1959.
73
гЛЪВр‡ЪЫр‡ ЙВрП‡МЛЛ
å. ä. åÂ̸˘ËÍÓ‚‡
(зЛКМЛИ зУ‚„УрУ‰)
нЦнкДгйЙаь капДкСД ЗДЙзЦкД «дйгъсй заЕЦгмзЙД»
З азнЦкикЦнДсайззйе ДлиЦднЦ
Мифологический сюжет, претерпевая различные интерпретации, практически всегда в той или иной степени оказывается востребованным литературой и искусством. В XIX в.
миф о Нибелунгах актуализируется в многочисленных произведениях, преимущественно драматических, среди которых
«Клад Нибелунгов» Э. Раупаха, «Нибелунги» Ф. Геббеля, «Кольцо Нибелунга» Р. Вагнера, «Воители в Хельгеланде» Г. Ибсена
и
другие. Начиная с 70-х гг. XIX в. тетралогия Вагнера господствует на немецких сценах, вытесняя остальные постановки.
Пережив определенный момент «забвения» в XX в., интерпретация Рихарда Вагнера фактически триумфально возвращается
не только и не даже столько в немецкие театры, сколько на
мировую сцену.
Обширны источники, к которым обращается Вагнер:
«Старшая
Эдда», «Младшая Эдда», «Сага о Волсунгах», «Сага
о Тидреке», начальные главы «Песни о Нибелунгах». По сравнению с другими интерпретациями (Ф. Геббеля, Г. Ибсена и
др.) версия Р. Вагнера наиболее глобальна по охвату событий:
от проклятия Альбериха, наложенного на золото Рейна, до гибели богов — Рагнарёка. Выбор сюжетных линий обусловил
и
специфику хронотопа: в «Кольце Нибелунга» (Der Ring des
Nibelungen, 1854—1874) его можно обозначить как абстрактно-мифологический: дно Рейна, Нибельгейм, Асгард и замок
богов, радужный мост Биврест, лесные дебри, высокая скала,
утес Брунгильды, жилище Хундинга, дворец Гунтера на Рейне
д. Не указана и временная протяженность, а действуют за-
и т.
коны эпического времени.
74
å. ä. åÂ̸˘ËÍÓ‚‡
В своей тетралогии Вагнер воплощает абсолютно открытое
пространство и изначально циклическое время, выводя произведение на вневременной уровень, к категориям вечности и
вселенной, что обусловливает мистериальный характер драмы.
Во многом специфика воспроизведения особенностей пространства и времени в тетралогии создает ряд сложностей при
сценическом воплощении произведения, но одновременно и
предоставляет много
возможностей для символической интер-
претации.
Музыкальные драмы Вагнера переводят конфликт в философско-метафизическую область: здесь категории добра и зла,
проклятого золота, губительной власти и чистой любви выводятся автором за пределы мира человеческого, что подчеркивает глобальный характер изображаемого. Такой подход определил и философско-символический, мистериальный характер
«Кольца
Нибелунга». Вся система персонажей выстраивается
вокруг образа проклятого кольца, способного погубить мир, и
противостоящей ему юной души — персонификации добра,
бесстрашия и света. Особое внимание в структуре тетралогии
Вагнера занимает образ Логе, чистого божественного охранительного огня, далеко отошедшего от своего мифологического
«прототипа» бога Локи, хитрого, умного, но жестокого убий-
Бальдра и отца чудовищ. Образ Логе у Вагнера, напротив,
цы
символизирует энергию движения, природную стихию, возрождающуюся жизнь, очищенную от власти проклятого золота.
Губящую силу золота Вагнер воплощает в образе-символе кольца, скованного карликом Альберихом, отказавшимся от любви.
Сила кольца фатальна — оно убивает любовь, а без любви, как
считает Вагнер,
не могут жить ни люди, ни боги. Интересно то,
что Вагнер, как, впрочем, и Ф. Геббель, представляет проклятое
золото залогом любви. У Вагнера этот мотив трагичнее: вернуть кольцо русалкам значит предать любовь.
В каждой интерпретации существует свой комплекс мотивов, полнее раскрывающий авторский замысел. Так, в трагедии Геббеля можно
выделить мотивы любви-ненависти, смер-
75
гЛЪВр‡ЪЫр‡ ЙВрП‡МЛЛ
ти, выбора, порога (границы), возмездия, противостояния христианства и язычества. В драме Ибсена важны мотивы выбора,
долга, «сильной души», одиночества, предопределенности.
В «Кольце Нибелунга» Вагнера выстроена сложная система
лейтмотивов на уровне текста и музыки данного произведения, которая разрабатывается в комплексе [4]. В качестве
примеров можно назвать лейтмотив стихии, кольца, тьмы, Но
тунга, полета, огня, судьбы и т.
д.
XX в. помимо литературной и сценической дает новую —
кинематографическую форму для интерпретаций, и технические возможности кинематографа начинают активно использоваться в театре: совмещение сценического действия, видеоряда, компьютерного моделирования становится весьма распространенным явлением. Например, постановка в 2002 г.
«Золота Рейна» Р. Вагнера (The Metropolitan Opera, реж. Отто
Шенк) с помощью компьютерной программы
«Хамелеон» была превращена в удивительный по красочности телевизионный
спектакль, в полной мере реализующий мифологический хронотоп и антураж произведения Вагнера. Кстати, в The Metro-
politan Opera сезон 2010/11 г. вновь открывался постановкой
«Золота Рейна» (реж. Роберт Лепаж).
Венский государственный оперный театр в 2007 г. поставил независимую игровую постановку по мотивам «Кольца
Нибелунга» Р.
Вагнера (реж. Матиас фон Стегманн) для детей.
Сказочно-мифологические элементы здесь соединены с реалиями современного мира, которые легко узнаются (например,
мобильный телефон), но выполняют одновременно привычные практические функции и функции волшебного предмета,
при этом они не воспринимаются героями действия как чужеродные элементы. Наиболее оригинальным проектом в этом
ключе
можно считать работу молодежной группы Theater Frei-
burg под названием «Der Rap des Nibelungen» (реж. Маркус
Козух, 2010). Это попытка соединения отдельных элементов
разных музыкальных направлений: рэп, рок, опера. Происхо-
-
76
å. ä. åÂ̸˘ËÍÓ‚‡
дит смешение не только музыкальных стилей, но и внешних,
визуализированных образов, вплоть до привнесения элементов
восточной культуры. Действие в данной постановке обретает
большую динамичность в контексте молодежного стиля жизни:
сокращается длительность спектакля (2,5 часа вместо 18 часов
тетралогии Вагнера), появляется много движения и современных хореографических постановок. Правда, стоит отметить, что
это альтернативная
версия «Кольца Нибелунга», творческий
эксперимент, поскольку основная труппа Theater Freiburg реализует одновременно так называемый «Ring-Zyklus» проект
(2010—2011 гг.), в рамках которого тетралогия Вагнера ставится целиком. Следует отметить, что в последнее время практически все основные мировые оперные и музыкальные театры
стремятся дать свои интерпретации тетралогии Вагнера, которые пользуются неизменным успехом у
зрителя.
Разумеется, главным местом постановок «Кольца Нибелунга» был и остается Байройт (Bayreuth), но следует назвать
и ряд других театров, ставящих тетралогию Вагнера. В их
числе Королевская опера Копенгагена (2003, реж. Каспер Бех
Холтен), Theater 99 (Аахен, 2005, реж. Ютта Крёнерт, современная обработка — Грит Шорн), Theater Lübeck (2010, постановка — Энтони Пилавачи), Aalto-Musiktheater (Эссен,
2010, постановка — Барри Коски), Мариинский
театр (Санкт-
Петербург, 2009, реж. Александр Зелдин, музыкальный руководитель — Валерий Гергиев), The Metropolitan Opera (2002,
2010), миланский театр Ла Скала (2010, реж. Гай Кассиерс) и
многие другие. Среди них, на наш взгляд, стоит особо отметить два крупных проекта: постановку Королевской оперы Копенгагена и миланского театра Ла Скала. Обе интерпретации
обращаются ко всему материалу тетралогии
Вагнера, то есть
ставят или планируют поставить все четыре части. Однако
первый из названных проектов начинается со своеобразного
анахронизма: сначала была поставлена «Валькирия», а затем
«Золото Рейна». Режиссер Каспер Бех Холтен, пытаясь связать
77
гЛЪВр‡ЪЫр‡ ЙВрП‡МЛЛ
эти постановки, дает своеобразную гиперссылку: в начале «Золота Рейна» появляется Брунгильда, которая бродит среди бесконечных стеллажей с бумагами, словно бы ищет ответ на какой-то мучающий ее вопрос. Затем она исчезает, а на сцене
появляется бассейн и барная стойка недалеко от него — начинается «Золото Рейна».
Осовременивание мифологического
сюжета или только
антуража — характерное и распространенное явление в театральных и кинематографических постановках рубежа XX—
XXI вв. Впрочем, в интерпретации Холтена подобный подход
не только оправдан, но и прекрасно воплощен в символических сценах. Идея режиссера построена на соединении вневременного и внеисторического феномена мифа с конкретными эпохами XX — начала XXI в
.: «Золоту Рейна» соответствует середина 30-х гг., «Валькирии» — время после Второй
мировой войны, «Зигфриду» — эпоха 70—80-х гг., «Гибели
богов» — рубеж веков. Мифологическая составляющая тесно
соединена с деталями и атрибутами конкретной эпохи, например, в «Золоте Рейна» можно увидеть «стиль "Великого Гэтсби" в костюмах, образы сумасшедшего ученого-экспериментатора (гном
Миме), тиражированные в старых фильмах, пробковые шлемы, гамаки и ружья — аксессуары палаточного городка богов, расположившихся бивуаком в ожидании окончания строительства Валгаллы» [3]. Столь же интересно решение образа проклятого золота Рейна: изначально он воплощен
в живом объекте (прекрасный золотой юноша, которым восхищаются русалки). Это часть гармоничной природы, единого
мифологического мира, еще лишенная проклятия, которое повлечет за собой распри, убийства и приведет к гибели богов.
Но Альберих совершает убийство, и живая природа превращается в мертвый объект, несущий проклятие. Если рассматривать убийство, совершенное Альберихом, как ритуальное, то
вполне возможны имплицитные отсылки к мифу о Бальдре,
соединенному с
мифом о кольце Нибелунгов. Особое место в
78
å. ä. åÂ̸˘ËÍÓ‚‡
данной интерпретации занимает образ Логе и авторская версия
его развоплощенного вида в «Валькирии»: попытка Логе уговорить Вотана вернуть кольцо (в версии Холтена — браслет)
русалкам заканчивается тем, что Вотан убивает Логе, который
обращается в пламя. Однако уровень исполнения музыки Вагнера, по оценкам критиков, оказался здесь не самым высоким
и явно
уступал постановочной части.
Интерпретация миланского театра Ла Скала — проект
грандиозный, продолжающийся (последняя часть тетралогии
запланирована на 2013 г.) и многофункциональный. С одной
стороны, он намеренно вписан в контекст уже состоявшейся в
60-е гг. постановки «Кольца Нибелунга», а также продолжает
развивать современное «вагнеровское» направление театра,
которое началось с постановки «Тристана и Изольды
». С другой стороны, постановка современна и символична, в ней активно используются хореография и видеоматериалы. Особенностью этой версии становится совмещение театра и кино.
В рамках проекта «Опера на большом экране» «Золото Рейна»
(а следом и «Валькирия») идет одновременно в прямой трансляции в крупных кинотеатрах разных стран мира
. Так, в России «Золото Рейна» демонстрировалось в Санкт-Петербурге в
кинотеатре «Jam Hall», а 25 октября 2011 г. — в отдельных
кинотеатрах Владивостока, Екатеринбурга, Новосибирска,
Омска, Оренбурга, Петрозаводска, Тольятти и Хабаровска.
Необходимость и, главное, востребованность подобных проектов действительно свидетельствует, по словам Г. Мааркези,
о том, что «вагнеровские легенды становятся актуальной для
нас вестью.
С порывом великодушия сочетается в них страх, с
восторгом — мрак одиночества... Сегодняшний человек узнает
себя в операх Вагнера… он находит изображение собственных
желаний, свою чувственность и пылкость, свое требование нового, жажду жизни, лихорадочной деятельности. <…> И он с
восторгом безумия вбирает в себя "искусственный рай", создаваемый этими переливчатыми гармониями, этими
тембрами,
благоухающими, как цветы вечности» [2].
79
гЛЪВр‡ЪЫр‡ ЙВрП‡МЛЛ
Список литературы
1. Вагнер Р. Кольцо Нибелунга. Избр. работы. СПб., 2001.
2. Маркези Г. Рихард Вагнер / пер. Е. Гречаной. URL: http://www.
belcanto.ru/wagner.html (дата обращения: 29.05.2011).
3. Садых-Заде Г. Копенгаген: вагнеровский миф сегодня // Петер-
бургский театральный журнал. 2004. №
2004/35/140/ (дата обращения: 29.05.2011).
4. Donington R. Richard Wagners Ring des Nibelungen und seine
Symbole. Stuttgart, 1976.
5. Wagner R. Dramatische Werke: in 3 Bdn. Leipzig, 1917. Bd. 2.
35. URL: http://ptzh.theatre.ru/
Ç. Ç. å‡Î‡˘ÂÌÍÓ
(д‡ОЛМЛМ„р‡‰)
лаеЗйгх З зйЗЦггЦ Й. ЙЦллЦ
«ийлгЦСзЦЦ гЦнй дгазЙбйкД»
Важнейший элемент поэтики Гессе — максимальная сим-
волическая уплотненность повествования. Жаклин и Мишель
Сенэс подчеркивают, что для Гессе как на странице, так и на
полотне реальность есть «лишь своего рода трамплин для взлета в область символа» [1, с. 207]. В «Последнем лете Клингзора», как и в предшествующих произведениях, писателем моделируется особая
символическая уплотненность прозы, струк-
турирующая весь художественный мир новеллы.
В новелле «Последнее лето Клингзора», опираясь на символистскую эстетику, Гессе переносит акцент на передачу
субъективности восприятия, создает яростную экспрессию,
обостренно-контрастное, трагическое видение мира. Его герой
использует контрастность цвета, утонченную колористику,
символическую деформированность пространства для передачи нюансов человеческих состояний: «
Вот конус горы… он
сделал ее очень похожей на гримасу, гора, казалось, кричала,
выла от боли» [2, с. 426].
80
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]