Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Художественный текст. Современные интерпретации. Сборник научных трудов
.pdf
Д. а. З‡ТНЛМВ‚Л˜
открывается вовсе, картина остается «мертвой»; другой трактует змею возле ребенка как указание на страдания Господа и
грехопадение; третий видит в трех сестрах иудеев, христиан и
сарацин, спорящих об истинной церкви; для четвертого они —
три добродетели христианства: вера, надежда и любовь; пятый
узнает в них харит, шестой — три эссенции, составляющие
сущность
Бога, седьмой — три части силлогизма, с которыми
Абеляр сравнил Троицу; еще один, отпустив шутку по поводу
Элоизы, сравнивает их с тремя факультетами — теологическим, медицинским и юридическим, — в ужасе склонившимися над колыбелью их учителя мага Апоне. Не выдержав этих
дерзких речей, рассерженный Гвидо указывает им на истинный смысл:
дочерей Кекропа постигла кара за попытку «позорного разоблачения», картина обращена к современникам,
«обнажающим то, что Бог хочет видеть целомудренно прикрытым». Гвидо, плача, уничтожает свою картину, так как следует заповеди «если глаз твой соблазняет тебя, вырви его»
(Мф. 5: 29; 18: 9; Мк. 9: 47). А Мелиоре, наблюдавший за происходящим, упрекает своих соучеников
в том, что их стремление «приподнять покров Изиды», то есть проникнуть в тайны
богов, ведет лишь к тому, что они бесстыдно задирают собственные одежды и от их «чистого знания» волосы дыбом встают на голове [3, с. 100—107]. В судьбе, постигшей картину
Гвидо, предельно сконцентрировалась проблема искусства как
повода для
лжеинтерпретаций. Образ должен был выразить
тайну, над которой поглумились ученики мага Апоне. Защищая тайну от возникших неадекватных интерпретаций, Гвидо
уничтожает свое произведение. Глумление над тайной образа
заставляет автора отречься от своего искусства. Такова логика
романтической эстетики.
Список литературы
1. Novalis. Schriften. Bd. III. Stuttgart, 1968.
2. Барт Р. Смерть автора // Барт Р. Избр. работы: Семиотика.
Поэтика. М., 1994.
3. Брентано К. Избр.: сб. М., 1985.
21
гЛЪВр‡ЪЫр‡ ЙВрП‡МЛЛ
Ç. ï. ÉËθχÌÓ‚
(д‡ОЛМЛМ„р‡‰)
еаойийщнадД ЕЦбСзх
З нЗйкуЦлнЗЦ ЙЦзкапД ойз дгЦвлнД
В письме Генриха фон Клейста из Кёнигсберга к известному реформатору Пруссии барону фон Штайну от 30 июня
1806 г., в котором он просит освободить его от «священного
долга служения государству», Клейст, пытаясь объяснить причины своего решения, пишет: «Тяжкая тоска, с коей я не в силах совладать, истощает мое здоровье
1
бездны
, склоняясь всем своим духом к ее зияющей глубине, в
. Я — будто на краю
коей сгинула надежда жизни моей: то окрыляем желанием вытянуть ее оттуда за кудри, то разбиваем чувством бессилия
сделать это» 8, S. 763. «Бездна» давно стала если не парадигмой, то одной из констант культуры. В структурализме античного мифа она ближе
всего к тайне Хаоса с его первичными
иррациональными энергиями. Для немецких романтиков концептуализация понятия «бездна» осуществляется прежде всего
в дискурсе, сочетающем неоплатонизм и мистический пантеизм, что обусловлено натурфилософской, а не христианской
парадигмой романтизма.
Творчество Клейста отмечено знаком «края бездны», упомянутого в его письме к Штайну. Кёнигсбергский период свя
зан с необычайной творческой активностью, в которой, с одной стороны, узнается энтелехия неотвратимой гибели, а с
другой — отчаянная энергия сопротивления. Именно в кёнигсбергский период появились комедия «Разбитый кувшин»,
трагедии «Амфитрион» и «Пентесилея», новеллы «Михаэль
Кольхаас», «Землетрясение в Чили» в «общем знаменателе»
-
1
Здесь и далее в цитатах полужирный курсив наш. — В. Г.
22
Ç. ï. ÉËθχÌÓ‚
творческого метода этих произведений. Его суть можно определить как «мифопоэтика бездны» со многими элементами
«черных миров», унаследованными романтиками из опыта античной трагедии, средневекового символизма, барокко. Н.
Я. Берков-
ский подметил это, отнеся Клейста к «поколению страшного
жанра» 2, с. 164 и подчеркнув при этом особую мифологическую интенсификацию особенностей этого жанра. Не вызывает сомнения правильность подобного взгляда, поскольку
Клейст в своем «творческом инакомыслии», отмеченном многими исследователями 5, с. 285; 6, с. 22, поистине «создает
новый колоссальный миф
вселенского значения» 2, с. 421, в
котором, однако, отражается не бесконечность романтического инобытия, а бездна наступающего небытия. Поэтому, несмотря на романтическое теоретизирование о смешении жанров (уже начиная с Ф. Шлегеля), представляется возможным
утверждать, что в творчестве Клейста это смешение координируется метажанровой доминантой, предстающей как мимесис
новой
онтологии, открываемой Клейстом, и это — онтология
бездны, ока которой Клейст не смог выдержать.
Художественное моделирование этой бездны полностью
соответствует принципам мифопоэтического структурализма,
описанным в трудах Ю.
бурина, Е.
М. Мелетинского и др. Одно из ключевых понятий
М. Лотмана, В. Н. Топорова, А. К. Бай-
этой мифопоэтики — понятие «границы». В «кёнигсбергских
текстах» Клейста отражено драматичное напряжение всей
«пограничной ситуации» романтического мифа, включая его
главные модусы, представленные в философском дискурсе романтической семиосферы: это — модус-душа и модус-тело,
которые, несмотря на разные формы качествования, объединены общей
судьбой того, что названо В. И. Грешных «мистерией духа». Идею «бесконечного модуса» этой мистерии, развитую Ф. Шлегелем вслед за Спинозой, Клейст трагически
оконечивает, обрушивая как пантеистический монизм Спинозы, так и монадологический плюрализм Лейбница, эклектиче-
23
гЛЪВр‡ЪЫр‡ ЙВрП‡МЛЛ
ский синтез которых был основой романтического энтузиазма.
Причем это обрушение касается не только модуса-души, но и модуса-тела, что парадоксальным образом сближает Клейста с идеями французского постструктурализма, доводящего тему телесности до идеи «тела без органов» (Делёз и Гваттари) [2, с. 415.
Это обрушение обусловлено подвижностью и относитель-
ностью
«границы», которая, по определению Байбурина, «путешествует вместе с человеком» 1, с. 184, становясь проницаемой для той силы из бездны, которая, по словам Берковского, «представляет нам величие неправды» 2, с. 415. Мистерия (именно мистерия, как называет «Амфитрион» Берковский 2, с. 416) этого вторжения — в драме «Амфитрион»:
и
это — именно «мистерия духа», смешивающего модусы-души и
модусы-тела в едином круговороте духоматериального трансцензуса. Однако в отличие от мифического реализма нуминозного космоса это смешение происходит в узилище субъективной трансцендентальности романтического мифа, где вторжение Юпитера-духа в тело Амфитриона становится мукой трагического раздвоения, порождающего
сомнение и недоверие
барочного накала. Поэтому отмеченную многими исследователями неоднозначность идеи «Амфитриона» следует устранить: в мифопоэтике бездны Юпитер — сила хаоса. Это замечает уже Берковский: если у Мольера эта сила укрощена рационалистическими максимами гармонизирующего классицизма, то «у Клейста хаос выходит на большую волю» 2,
с. 419.
Мистерию его силы Клейст «нагружает религиозной,
космической и социальной символикой» 2, с. 420, в которой
он отражает, кроме всего прочего, эротическую тайну бездны,
стремящейся к любовному соитию с душой. Персонификацией
души, согласно мифу, и, соответственно, Дома является Алкмена, осознанной любви которой добивается Юпитер, требующий, чтобы, несмотря на его пребывание
в облике Амфитриона, она «думала им» (ihn denken), а не мужем. Ей предстоит
выбор между духом-любовником и мужем-возлюбленным,
между богом из бездны и человеком. В ужасающем двоении
она выбирает то, что доступно ее непосредственному чувству,
24
Ç. ï. ÉËθχÌÓ‚
то есть духовного обольстителя в телесной маске любимого
мужа. Уже в этой своей кёнигсбергской драме, где фарс и трагедия перемешаны, Клейст предвосхищает эпоху «великих
подмен» и «превращений» до грани абсурда бытия: не случайно Клейст был одним из любимых авторов Кафки.
Мифология бездны у Клейста всегда сопряжена с мифоло-
ошибки, основой которой является парадигмальное со-
гией
мнение и недоверие. Острейшее усиление этой мифологии —
в трагедии «Пентесилея»:
Пентесилея
Ошибка здесь. Влеченье и мученье —
Созвучные слова. Кто крепко любит,
Тому нетрудно перепутать их 4, с. 243.
Но «Пентесилея» — это не просто драма гносеологической
или психологической ошибки: это — космогоническая ошибка, рвущая «торсионные поля» мироздания. Современная
«теория струн» изоморфна глубинной пропозиции мифа: Пентесилея — это великая лира гармонии космоса, настроенная на
созвучие «мировой души» с «мировым Нусом», без любви которого нарушается гендерная диалогика мироздания. Вот при
чина, по которой в 9-м явлении Пентесилея, будучи в опасности, не хочет бежать от Ахилла:
Пентесилея
Пусть грудь мою он раздробит, Протоя!
Ведь это все равно, что мне самой
Втоптать во прах ту лиру, из которой
Исторг мое же имя ветер ночи 4, с. 172.
Берковский не случайно считает, что «Пентесилея» у Клейста — «величайшее из его созданий» 2, с. 421, поскольку
именно в этой трагедии в особом идейном и художественном
средоточии явлена тайна нового мифа. Клейст завершает беспрецедентную трансформацию античного мифа в новое качество: в этой новой мифологии все исходные мифологемы Ан-
-
25
гЛЪВр‡ЪЫр‡ ЙВрП‡МЛЛ
тичности перезагружены новой романтической сигнификацией. Царица амазонок, убитая Ахиллом в древнем мифе, становится в трагедии Клейста убийцей Ахилла. Но одновременно это — дионисийское убийство романтической субъектности, доверившейся «вечной женственности» в своем «блаженном томлении» по ее охранительной и проясняющей силе.
Сцена жестокой расправы над сдавшимся Ахиллом, доверившимся
любви — главной ценности романтического героя, изоморфна оргиальному мифу о бешенных монадах Диониса, разрывающих на куски как Орфея, так и Пенфея.
Берковский, как никто другой, благодаря своей удивительной проницательности понял то, что придает «Пентесилее»
поразительную натурфилософскую актуальность в современном мире нарастающего катастрофизма: он понял, что «именно
в этой трагедии Клейста мир представлен как гигантская
империя силы, как арена сил, беспощадных друг к другу» 2,
с. 422. Нередко в литературоведении не учитывается специфика этих сил, хотя сами творцы романтической теории не
скрывают своей связи с неоплатонической традицией энергий
и синергий, связанной с натурфилософией света. Клейст все
время
напоминает о ней в своих произведениях, начиная от
«световых имен» — например, Веттер фон Штраль в «Кетхен
из Гейльбронна» — и заканчивая многочисленными текстовыми аллюзиями на натурфилософию света. Так, в 9-м явлении
«Пентесилеи» сила любви распознается героиней в идее архе
Эроса, то есть как космогоническая связь, возможность восстановления которой
ее спутницы считают безумием:
Мероя
Подумай, в силах ли ты это сделать?
Протоя
Подумай, что с тобою станет?
Пентесилея
Вздор!
За пламенные золотые кудри
Поймаю я его, когда...
26
Ç. ï. ÉËθχÌÓ‚
Протоя
Кого?
Пентесилея
Он, Гелиос, чело мое заденет 4, с. 181.
Поразителен параллелизм между словами Пентесилеи, намеревающейся с горы Осса поймать за огненные кудри Гелиоса (или Аполлона), и строками из письма Клейста к Штайну от
30 июня 1806 г. о его бессилии вытащить за кудри из бездны
сгинувшую там надежду... Трагедии автора и героев идентичны в идейной специфике, отражающей «структурализм
смерти», из которого они не могут вырваться. Но по закону мифа
это — одновременно трагедия всего мироздания, попавшего в
ловушку идейно-смысловой и термодинамической энтропии:
это то, что Берковский называет «остывание жизни» 2, с. 426,
вызванное нарушением гендерных переизлучений «мирового
огня» (Гераклит) в грандиозной космологии «империи сил».
Тот же Берковский отмечает
это, утверждая, что «трагедия
Клейста — предчувствие романтиками того, что вообще в мире, как он дан им сегодня, гаснут различия, все идет к смерти
подобному единообразию» 2, с. 425. Исследователь бесконечно прав, отражая традицию «культурной муки» по сохранению гендерных ответственностей, идущую еще от греческого мифа, например от
калокагатической диалектики «куроса» и «коры». Согласно этой традиции, представленной в
неоплатонизме, стоицизме, средневековом реализме, ренессансном гиноцентризме и т.
д., бытие синергийно, диалогично:
жизнь — это коммуникативное со-бытие в тринитарной вертикали Единое — Муж — Жена. Именно в этой тринитарной онтологии происходит переизлучение той Первоэнергии, которую Гегель романтично назвал «абсолютным духом». Нарушение этой онтологии ведет к «тайне беззакония» (2-е Послание
к Фессалоникийцам), которая порождает особую силу «синергийного
коллапса», влекущую «к смерти подобному единооб-
разию» (Берковский). Это почувствовал Одиссей, описывая
27
гЛЪВр‡ЪЫр‡ ЙВрП‡МЛЛ
атаку Пентесилеи, обрушившейся и на тевкров, и на греков одновременно, перемешивая все стихии в единообразное Ничто:
Антилох
Грянул бой,
Одиссей
Какого не бывало на земле,
С тех пор как гнев в нас фурии вселяют.
Там, где столкнулись две враждебных силы,
Сама природа исключает третью:
То превратить в пары не может воду,
Что гасит пламя, — и наоборот.
Но здесь нашлась такая третья сила,
Что влага и огонь уже
Огню ль с водой потоками струиться
Или воде с огнем взметаться к небу.
не знали,
Эта «третья сила» становится универсальной и унифицирующей, разрушая гендерную архитектонику бытия, превращая ее в аморфную слепую биомассу. Вина Ахилла — в недооценке силы этой «третьей силы»: «Ахилл платится смертью
за то, что не верит в саму проблему трагедии...» 2, с. 427.
Берковский выделяет курсивом «проблему», и это выделение
чрезвычайно актуально и сегодня, поскольку современное сознание по-прежнему не различает проблемы, открытой Клейстом. Более того, оно проявляет признаки слепоты в отношении данной проблемы: это — проблема тела, которое «владеет
душой, у души больше нет автономии» 2, с. 429.
Клейст с напряжением и ужасом всматривается в «эсхатологическую бездну
» этой проблемы, что видно, например, из
его психоаналитического откровения в письме к Штайну из
Кёнигсберга от 13 ноября 1805 г.: «Всю эту осень мне снова
нездоровилось: постоянные боли внизу живота... Это причудливое переплетение духа с клубком кишок и внутренностей.
Такое ощущение, будто зависишь от часов, кои носишь в собственном кармане»
8, S. 758. В оригинале письма стоит «eines
28
Ç. ï. ÉËθχÌÓ‚
Geistes», что придает размышлению Клейста примечательную
амбивалентность, а именно: какого «одного духа» он имеет в
виду? Романтического духа «прекрасной природы» или нового
духа «бездны», переплетенного «с клубком кишок и внутренностей»?
Из всех исследователей романтизма Берковский проница-
тельнее всех постиг тайну «поэтики тела» у Клейста, которое
«трактуется в качестве органа слепой
необходимости, в качестве прямого проводника всех злых и пагубных сил...» 7,
S. 401. Он прав, мифопоэтика бездны у Клейста — это прежде
всего мифопоэтика тела, в пантеистической бездне которого
романтическое сознание искало «коды жизни». Ахилл — романтический герой, и его добровольный плен — это поразительное отражение смертельной опасности утраты гендерной
ответственности
«мужского принципа» в «структурализме
жизни»: в христианстве это Логос, в классицизме — сила разума, подчиняющего страсть, в Просвещении — «sapere aude!»
(«Осмелься, будь мудрым и начинай!» из «Послания к Лоллию» Горация в переводе Н. Гинцбурга 3, с. 711; в знаменитой работе Канта «Ответ на вопрос: что такое Просвещение?»
эти слова Горация
использованы как наиболее точно отражающие главный идеал Просвещения). Романтизм — это «добровольный плен», нарушающий термодинамику границы между
сознанием и природой, умом и материей, разумом и чувством.
Этот плен губителен для обоих участников гендерного диалога, который сменяется монологизмом романтической чувствительности, а затем монологом тела. Судьба мира становится
судьбой «
бесконечно расширяющейся» (Берковский) телесности. Но у этой телесности есть своя «мистерия духа» (Грешных), говорящего телом.
Герои Клейста погружены в сплошное физическое бытие,
и оно движется, шевелится вместе с ними, если только не оно
само управляет ими 2, с. 430. Именно Клейст намечает эсхатологию инструментализации тела «духом бездны», когда
человек, по слову Берковского, «есть страшная перепутанность
человеческого и звериного — зоокосмического» 2, с. 431.
29
гЛЪВр‡ЪЫр‡ ЙВрП‡МЛЛ
Этот зоокосмизм доведен потомками до апофеоза «превращения» в диапазоне от насекомого (у Кафки в рассказе «Превращение) до носорога (у Ионеску в пьесе «Носороги»). «Дух
бездны», или «ангел бездны» (Откр. 9: 11), управляет телами,
превращая их или в «орудие зла», или в «орудие лжи». Язык
этих «новых тел», выскользнувших из «структурализма жиз
ни» с его иерархией ума, души и плоти, — это язык «величия
неправды» (Берковский), поскольку тело стало местом предательства не только души, но и самого тела.
Список литературы
1. Байбурин А.
К. Ритуал в традиционной культуре. Структурно-
семантический анализ восточнославянских обрядов. СПб., 1993.
2. Берковский Н.
Я. Романтизм в Германии. Л., 1973.
3. Вергилий. Гораций. М., 2005.
4. Клейст Г. фон. Драмы. Новеллы. М., 1969.
5. Грешных В.
И. Мистерия духа. Художественная проза немец-
ких романтиков. Калининград, 2001.
6. Федоров Ф.
П. Генрих фон Клейст. Даугавпилс, 1996.
7. Kleist H. von. Ein Lesebuch für unsere Zeit. Berlin; Weimar,
1985.
8. Kleist H. von. Sämtliche Werke und Briefe: in 2 Bdn. München,
1970. Bd. 2.
Д. Е. ЕУЪМЛНУ‚‡
(ЗУрУМВК)
«имлнхззхв нЦдлн» дгЦеЦзлД ЕкЦзнДзй
Образ пустыни в европейской литературе редко отождествляется с географическим понятием. Чаще всего это образ, метафора, чья семантика многозначна. Ее главные составляющие —
неизмеримость и безлюдье. В немецкой поэзии к ним присоединяется еще возвышенное. «…Возвышенное может быть обнаружено и в бесформенном предмете, поскольку в нем или в
-
30
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]