Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Художественный текст. Современные интерпретации. Сборник научных трудов
.pdf
ç. Ö. ãËıË̇
В. Ерофеев, ориентируясь на типы художественного обобщения, дает широко разветвленную схему, выделяя и описывая многообразные словесные практики проблемно-тематического и жанрового уровня [4]:
1) «другая литература» — смесь Гоголя и маркиза де Сада,
декадентов начала века, сюрреалистов, мистиков и группы
«Битлз»;
2) исторический натурализм («Псалом» Ф. Горенштейна,
«Капитан Дикштейн», «Блок
-ада» М. Кураева и др.), в кото-
ром пороки социально не мотивированы, зло и грех носят метафизический характер, деградация мира и дегуманизация
личности не знают предела;
3) оппортунистическая литература: Ю. Мамлеев, Саша Соколов, С. Довлатов, В. Ерофеев, у которых действительность
превращена в мир абсурда, до нулевой степени сведено нрав
ственно-этическое и морализаторское начало;
4) «литературные циники», наиболее ярко представленные
творчеством Э. Лимонова (Савенко), с активным выходом литературного персонажа в жизнь;
5) юродствующая литература: герои произведений Вен. Ерофеева, Вяч. Пьецуха, Е. Попова затемняют свою мировоззренческую позицию, притворяются, придуриваются, балагурят;
карнавализация зла — формообразующий элемент жанра романа-аттракциона;
6) женская проза («Кысь» Т. Толстой, «Немец», «Юг» Н. Садур, «Из тени в свет перелетая» Е. Садур, «Казус Кукоцкого»,
«Даниэль Штайн, переводчик» Л. Улицкой, «Прохождение тени» И. Полянской и др.), в произведениях которой представлен весь многообразнейший спектр субжанровых разновидностей современной русской прозы — от постапокалиптической
антиутопии до метафизического
сентиментализма.
Интересна жанровая классификация Н. Ивановой, посколь-
ку, как считает критик, «проза дышит жанрами»:
1) роман-ретроспекция («Все поправимо» А. Кабакова, «Биг
бит» Ю. Арабова);
-
151
Ц‚рУФВИТНЛИ ОЛЪВр‡ЪЫрМ˚И НУМЪВНТЪ
2) эго-проза, псевдомемуары, погружающие читателя в сокровенное, в интимную сторону жизни души и тела под своим
именем («Я здесь» Д. Бобышева);
3) традиционное повествование в русле психологического
русского реализма (А. Дмитриев, М. Вишневецкая, В. Распутин);
4) гротеск, сдвиг, гипербола, мистика, метафизика, футурошок, антиутопия («Мир и хохот» Ю. Мамлеева, «Маскавская
мекка» А. Волоса).
М. Липовецкий выделяет следующие типы письма, или
формы реализации дискурсивных стратегий (типы дискурсов)
в художественной практике современных романистов [5].
Первый тип письма — модернистские антиутопии (в традициях латиноамериканского фантастического или магического реализма): В. Залотуха, Д. Липскеров, Ю. Буйда, В. Сорокин, Т. Толстая.
Второй тип письма — новый автобиографизм
, автобиографизм как апология реальности, литература нон-фикшн: «Анкета», «Качество жизни» А. Слаповского, «Ложилась мгла на
старые ступени» Александра Чудакова, «Нрзб» С. Гандлевского (как художественная иллюстрация мысли В. Набокова —
«Жизнь — это записка, написанная в темноте», то есть неразборчиво), «Бесконечный тупик» Дм. Галковского, «Белое на
черном» Рубена Давида
Гонсалеса Гальего, «Волчий билет»
Е. Евтушенко. Критик считает, что интерес к подобной литературе развивается волнообразно. В сложные времена люди
пытаются уйти от реальности, хотят сказок, а в относительно
простые, стабильные периоды жизни, наоборот, от сказок устают и требуют неприкрытой правды. Предыдущий подобный
всплеск наблюдался в перестроечные годы, когда
лекции историков собирали многотысячные аудитории. В 90-е гг. нонфикшн смыло волной западной беллетристики, в том числе и
фэнтези, в «нулевые» на смену ей пришла русская попса, а к
концу первого десятилетия нового века изобилия одной попсы
стало уже недостаточно.
В третьем типе письма представлена женская картина ми-
ра, воссозданная
в творчестве Л. Улицкой, И. Полянской,
152
ç. Ö. ãËıË̇
М. Вишневецкой, Н. Садур, Т. Толстой, где вопрос о женской
идентичности решается все-таки, по мнению критика, на уровне сентименталистских стереотипов.
Четвертая литературная форма — поздний постмодернизм:
Б. Акунин, работающий в стиле флэш-бэк (возвращение назад)
и разрушающий вековые российские стереотипы (монархия, либерализм, православие, вера); А. Королев («Голова Гоголя»),
жестокий
неонатурализм которого деконструирует социальные
и персональные мифы; поздний В. Пелевин («Священная книга
оборотня») и поздний В. Сорокин («День опричника», «Сахарный Кремль») требуют особых подходов и изучения.
Наиболее активные субжанровые модификации современной прозы, представленные на поле русской словесности в последние годы:
• альтернативный роман, написанный с позиции «новой
искренности
», «недозволенной искренности» («Санькя», «Патологии», «Грех», «Черная обезьяна» Захара Прилепина, «Библиотекарь» М. Елизарова, «Русское стаккато британской матери» Д. Липскерова);
• модернистская антиутопия («Голубое сало», «Метель»
В. Сорокина, «Кёнигсберг» Ю. Буйды, «Великий поход за освобождение Индии» В. Залотухи, «Сорок лет Чанчжоэ» Д. Липскерова);
• постапокалиптическая антиутопия — в формате
проекта «Технотьма» («Кысь» Т. Толстой, «Лаз» В. Маканина, «Метро 2033», «Метро 2034» Д. Глуховского, «День опричника»,
«Сахарный Кремль» В. Сорокина);
• бестиарный роман («Священная книга оборотня», «Ам-
пир V» В. Пелевина);
• эсхатологический роман («Похороны кузнечика» Н. Ко-
нонова, «До и во время», «Будьте как дети» В. Шарова, «Взятие Измаила» М.
Шишкина, «Здравствуй, ад!» А. Кондратьева,
«Коси, коса. Письма с того света» А. Королева);
• психоделический роман («Чапаев и Пустота» В. Пелевина,
«Рубашка» Е. Гришковца);
153
Ц‚рУФВИТНЛИ ОЛЪВр‡ЪЫрМ˚И НУМЪВНТЪ
• женский роман («Даниэль Штайн, переводчик» Л. Улиц-
кой, «Время женщин» Е. Чижовой);
• нон-фикшн («Книга воды» Э. Лимонова, «Пять рек» В. Ерофеева, «Забвение» Л. Зорина, «Чужой» Р. Сенчина, «Подстрочник» Л. Лунгиной, «Я побит — начну сначала» Р. Быкова,
«Дом, в котором» М. Петросян);
• новое слово о войне («Знак
зверя» О. Ермакова, «Прощание
славянки» А. Покровского, «Голая пионерка» М. Кононова).
Современная русская проза в дискурсивном и жанровом
плане — это многомерное явление, главным свойством которого является поиск идентичности.
Список литературы
1. Hassan J. The Dismemberment of Orfeu. N. Y., 1982.
2. Генис А. Прощание с нулевыми // Новая газета. 2009. 25 дек.
144).
(№
3. Нефагина Г.
90-х гг. ХХ в. Минск, 1998.
4. Ерофеев В. В лабиринте проклятых вопросов. Русские цветы
зла // Ерофеев В. Собр. соч.: в 3 т. М., 1996. Т. 2.
5. Липовецкий М. Постмодернизм сегодня // Знамя. 2002. №
Л. Русская проза второй половины 80-х — начала
5.
ë. ç. îËβ¯ÍË̇
(ЗУрУМВК)
СЦнЦднаЗ а икйЕгЦеД
оагйлйолдйЙй йлехлгЦзаь Ьабза
Детектив и философия… Уже сама по себе постановка такого вопроса не может не показаться парадоксальной. Но, как
справедливо замечает А. Вулис, ссылаясь на Эдгара По, сам
детектив изначально парадоксален, поскольку синтетическое
начало, олицетворенное в литературном образе, встречается
здесь с противодействующей силой — аналитичностью, что
154
ë.ç. îËβ¯ÍË̇
влечет за собой формализованное решение [1, с. 253]. Детектив был рожден верой в торжество науки, торжество логики,
что во многом определило его своеобразие как эстетического
феномена: игра авторского воображения, свободный полет
фантазии с неизбежностью заключались в рамки заранее установленных правил. По справедливым словам Г.
К. Честертона,
детектив — «это тот редкий случай в искусстве, когда разговор о правилах нужен и полезен» [3, с. 20].
Хотя характерный для детектива мотив тайны был распространен в литературе издавна, сам жанр в своей целостности,
эстетической определенности стал утверждаться лишь с тех
пор, когда в «логических новеллах» Эдгара По оказались све
дены воедино три его важнейших «компонента». Это особый
вид конфликта — столкновение персонажей лишь с результатами, последствиями разрушительного действия, субъект которого, решающие обстоятельства и причины неизвестны. Это
четко выстроенный сюжет, связанный с этапами разгадки тайны, и, наконец, характерная фигура героя, условно говоря, «героя-сыщика», который осуществляет разгадку,
опираясь на
подбрасываемые автором улики и интенсивную работу мысли;
порой сам по себе мыслительный процесс интеллектуально
одаренного героя становится движущим началом сюжетного
действия, что в наиболее чистом виде проявилось в ряде произведений Э. По.
Сюжет, по словам В. Шкловского, — это исследование
действительности. По-своему исследует действительность и
сюжет детектива, главная
цель которого (вспомним, что по-анг-
лийски слово detect означает «открывать», «делать явным») — это
выявление скрытых внутренних пружин событий, объяснение
тайного, загадочного в сложном переплетении людских жиз-
ней и обстоятельств. Большую роль в детективе играет деталь,
улика, то есть овеществленный след преступника.
Именно с осмыслением детали как объективного факта
действительности
и связан характерный для детектива пафос
поиска, открытия истины. Такой факт, помогающий осознать
реальность в противовес сфабрикованной, лживой картине
-
155
Ц‚рУФВИТНЛИ ОЛЪВр‡ЪЫрМ˚И НУМЪВНТЪ
жизни, может быть внешне проходным, незначительным, но
появление его сразу ломает ситуацию, что мы видим, например, в романе Себастьяна Жапризо «Дама в очках и с ружьем в
автомобиле» (1966). Обнаруженные героиней дамское пальто
и содержимое кармана — пакет с деньгами и розовый слоник, —
идентичные тем, что уже имеются у нее, позволяют девушке
понять, что у нее есть враждебный ей двойник, и вырваться из
злонамеренно созданной вокруг нее атмосферы кошмара, отвергнуть обвинение в убийстве.
Конечно, деталь в детективе не обладает той идейной и
художественной глубиной, которая сообщается ей в произведениях «серьезных» жанров. Но детектив предельно сгущает и
наглядно демонстрирует одно из
свойств детали — ее информирующий характер, будь то предмет, выражение лица, чье-то
устное сообщение или даже событие, привлекающее внимание
героя-сыщика. В любом случае, деталь должна быть «ключом»
в процессе раскрытия тайны. А чтобы эти «ключи» открывали,
от автора требуется расположить их в определенной системе,
подталкивающей пытливую мысль героя-сыщика
к выявлению
причинно-следственных связей в развернувшихся перед ним
загадочных событиях.
Как заметил в свое время Честертон, существо детективного романа состоит в изображении видимых феноменов, причины которых скрыты, а это и есть, если поразмыслить, существо всех философий. В самом деле, новеллы Эдгара По несут
на себе заметную
печать философии детерминизма, обусловившей веру писателя во всемогущество дедуктивного метода,
то есть выведения следствия из посылок в соответствии с законами логики. Важной чертой дедукции является ее аналитический характер, что и демонстрирует писатель наиболее наглядно в новелле «Тайна Мари Роже», в которой Дюпен рассматривает различные версии трагической
гибели юной девушки. Размышления Дюпена являют также убедительный
пример неразрывной связи дедукции с индукцией, предполагающей путь от единичных наблюдений, отдельных фактов к
обобщению.
156
ë.ç. îËβ¯ÍË̇
Эстафету от Эдгара По принял Артур Конан Дойл, в новеллах которого налицо позитивистская верность фактам;
правда, факты, предлагаемые автором к осмыслению, нарушают позитивистскую обыденность и оказываются нередко причудливыми, имеющими неожиданное происхождение. Нельзя
также не заметить, что следствия и вызвавшие их причины в
произведениях Дойла, по сравнению с ситуациями
, изображаемыми у Эдгара По, разделены гораздо большим пространством и временем. Если чудовищные раны на телах жертв с
улицы Морг сразу наводят на мысль о каких-то явно нечеловеческих действиях, то Холмс по одному слову восстанавливает
факт близких отношений двух почти не известных ему личностей, а по
потертой шляпе — перипетии карьеры и образ жиз-
ни чиновника, которого он пока даже не видел.
Можно говорить еще об одном, специфическом философском аспекте рассказов о Шерлоке Холмсе, отмечаемом
Ю. Щегловым в интересной статье «К описанию структуры
детективной новеллы». Исследователь выявляет детали, характеризующие мир, где живут Холмс и Уотсон, и
фиксирующие в этом мире два противоположных начала. С одной стороны, это уют, безопасность, удобство, покой, удовольствие,
которые дает героям пребывание дома, с другой — авантюрность, драматизм, стихия приключений, куда периодически
погружаются герои Дойла, устав от однообразия повседненой
жизни и испытывая жажду романтики, дразнящего чувства
опасности (хотя и в
этом случае грань благополучия ими всетаки не пересекается). Выявлению этих колебаний, то одного,
то другого качества мира, в который автор поместил героев,
успешно служит жанр детектива. В мироощущении Холмса и
Уотсона, где переживание опасности лишь оттеняет осознание
стабильности бытия, отражается жизненная философия викторианства [4].
Нельзя не заметить, что новеллы А
. К. Дойла, естественно
помимо воли автора, отражают и столкновение в детерминистской концепции двух позиций. Первая исходит из того, что
причинно-следственные связи органично присущи материаль-
157
Ц‚рУФВИТНЛИ ОЛЪВр‡ЪЫрМ˚И НУМЪВНТЪ
ному миру, вторая — что эти связи вносит в мир только человеческое сознание. В своеобразном упрощенном варианте подобное противостояние можно усмотреть в принципиальном
различии между Холмсом и Уотсоном. Холмс в раскрытии
тайны опирается на объективный характер причинно-следственных связей, а Уотсон, носитель обыденного сознания, исходит из своих ограниченных
представлений о действительности, которые навязывает расследуемой ситуации и потому
ошибается.
Как известно, в полемику с детерминистской позицией
А.
К. Дойла вступил Г. К. Честертон. Стремясь утвердить бо-
лее сложный взгляд на действительность, проблему истины и
путей ее постижения, Честертон поставил своей целью раскрыть обманчивость законов логики, опирающейся прежде
всего на видимую сторону жизни, на внешнюю, сразу бросающуюся в глаза соотнесенность причин и следствий. Некоторые рассказы Честертона строятся как явная пародия
на дедуктивный метод Холмса. Так, в рассказе «Исчезновение мистера Кана» ученый-криминалист на основании ряда вроде бы
неопровержимых фактов — свидетельств соседей и разбросанных в комнате вещей — делает вывод об убийстве или, во
всяком случае, похищении Кана, а рассматривая шляпу последнего, пытается, как Холмс, нарисовать внешний облик
жертвы. Однако на самом деле ни самого Кана, ни даже намека на какой-либо криминал не было и в помине — просто начинающий артист цирка, жонглер, чревовещатель и фокусник
отрабатывал свои приемы!
Открывает истину в этом и других рассказах любимый герой Честертона — католический священник отец Браун, наделенный глубоким
нравственно-религиозным чувством. В своем понимании человека и загадочных ситуаций он делает
ставку на интуицию, на проникновение в чью-то нечистую совесть, явственно ощущает присутствие «греха», чует зло, как
собака крысу. Это приводит священника к мгновенному прозрению истины — в самых, казалось бы, запутанных обстоятельствах.
158
ë.ç. îËβ¯ÍË̇
В результате сюжетное развитие в детективных рассказах
Честертона имеет как бы два плана — традиционный, связанный с действиями полицейских, со сбором улик, допросом
свидетелей, и другой — первостепенный для автора, предполагающий разрушение видимых связей, выявление в них ситуации маскарада, мнимости того, что представляется бесспорным. Подобная позиция автора позволила исследователям
обвинить Честертона в склонности к мистике, в недоверии к
материальному облику мира и возможностям его разумного
постижения, а следовательно, что особенно активно доказывал
Иван Кашкин в знаменитой статье 1947 г., в стремлении разрушить сам жанр детектива. На наш взгляд, рассказы Честертона приводят нас к более сложному выводу. Дело в
том, что
особенности мировоззренческой и эстетической позиций обусловили попытку Честертона внести в феномен детектива новые черты: не только поспорить с всесилием разума, но и выявить с помощью этого жанра парадоксальность мира, которую писатель ощущал очень остро.
Вторая половина ХХ в. вносит касательно познания исти-
ны свои коррективы
, о чем напоминает повесть швейцарского
писателя Дюрренматта «Обещание» (1958). В ней рассказывается о попытках очень добросовестного, умного и даже талантливого в своем деле полицейского комиссара поймать
маньяка, периодически, в моменты душевного затмения, убивавшего маленьких девочек. Обещание найти убийцу комиссар дает матери одной из нечастных жертв и в
своих поисках
постепенно сходит с ума. При этом автор показывает, что все
действия полицейского, все его расчеты и расставленные для
преступника ловушки были хорошо продуманными и правильными. Но все оказалось напрасным, поскольку убийца, не
оставлявший своих планов, уже на пути к очередной гнусной
цели попал в автомобильную катастрофу и погиб
. Его так и не
нашли, и только спустя много лет истина выясняется. Но
жизнь комиссара уже сломана. Роковую роль в его расследовании и в человеческой судьбе сыграл просто случай. Интересно, что к проблеме случая обращается и герой Э. По Дюпен, но не видит в нем ничего рокового,
оптимистично заяв-
159
Ц‚рУФВИТНЛИ ОЛЪВр‡ЪЫрМ˚И НУМЪВНТЪ
ляя: «Мы превращаем случайность в предмет точных исчислений. Мы подчиняем непредвиденное и невообразимое математическим формулам» [2, c. 223].
Дюрренматт же абсолютизирует роль случайностей в мире, и устами бывшего начальника полиции, рассказывающего
историю комиссара, связывает их с неизбежным проявлением
в самый неожиданный момент абсурдности жизни как таковой, чего никогда нельзя предусмотреть
. Доказательству этой
мысли и подчинена повесть, имеющая красноречивый подзаголовок «Отходная детективному жанру».
Но как бы грустен ни был этот вывод швейцарского писателя, судьба детектива убеждает нас в том, что он по-своему
способен быть средством познания действительности, выявления ее законов, способен, развлекая, давать и определенные
уроки.
Список литературы
1. Вулис А. Поэтика жанра // Новый мир. 1978. №
2. По Э. Убийство на улице Морг и другие рассказы. Н. Новго-
род, 1994.
3. Честертон Г.
тив. М., 1990.
4. Щеглов Ю.
Жолковский А. К., Щеглов Ю. К. Работы по поэтике выразительности: сб. ст. М., 2001. С. 77—111.
К. О детективных романах // Как сделать детек-
К. К описанию структуры детективной новеллы //
1. С. 244—258.
ã. Ä. å‡Î¸ˆÂ‚
(д‡ОЛМЛМ„р‡‰)
ы. лгйЗДсдав а З. ЙйеЕкйЗау
Главный интересующий нас вопрос таков: является ли
Гомбрович программным союзником Словацкого или же он
один из тех, кто в модернистской парадигме бунта «против
160
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]