Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Художественный текст. Современные интерпретации. Сборник научных трудов
.pdf
ë. É. à҇‚
тернака, он увенчивает творческие искания личности и символизирует духовное возрождение, освобождающееся от уз материальности. Здесь материальное и идеальное одновременно
и сходятся, и, пребывая в тесном союзе, разными путями устремляются к вечности.
Список литературы
1. Гаспаров Б.
М. Литературные лейтмотивы. Очерки русской ли-
тературы ХХ века. М., 1994.
2. Геллер Л. Воскрешение понятия, или Слово об экфрасисе // Экф-
расис в русской литературе: труды Лозаннского симпозиума. М., 2002.
3. Гёте И.
В. Из истории моей жизни. Правда и поэзия // Гёте И. В.
Собр. соч.: в 10 т. М., 1980. Т. 3.
4. Пастернак Б.
Л. Собр. соч.: в 5 т. М., 1990.
5. Переписка Бориса Пастернака. М., 1990.
6. Топоров В.
Н. Об одном индивидуальном варианте «автоинтер-
текстуальности»: случай Пастернака // Пастернаковскне чтения.
Вып. 2. М., 1998. С. 4—37.
7. Фрейденберг О.
М. Миф и литература древности. М., 1998.
í.
Ö. Ä‚ÚÛıӂ˘
(ÉðÓ‰ÌÓ)
щдокДлал а. ЕкйСлдйЙй «аггылнкДсаь
(г. дкДзДп “ЗЦзЦкД л ьЕгйдДеа”)»:
канйкадД унЦзаь
Экфрасис представляет собой интертекст в широком смысле слова: даже посвященный описанию одного артефакта экфрасис апеллирует ко всему полю культуры. Актуализируя
различные, визуальные и вербальные, коды, экфрасис вовлекает читателя в игру, «сюжетом» которой является пересечение
границ между реальным и условным, действительностью и ее
многократными отражениями в сознании разных (
как мини-
мум двух) авторов. Это означает, что главным в экфрасисе яв-
141
Ц‚рУФВИТНЛИ ОЛЪВр‡ЪЫрМ˚И НУМЪВНТЪ
ляется не референт, а дискурс — то, что текст говорит читателю об авторе, о его взаимоотношениях с миром, историей и
культурой, о характерном для него ментальном структурировании границ между действительностью и реальностью, а также о языке, на котором автор экфрасиса ведет свой диалог с
читателем.
Один из ранних экфрасисов
Бродского — стихотворение
«Иллюстрация (Л. Кранах "Венера с яблоками")»: «В накидке
лисьей — сама / хитрей, чем лиса с холма / лесного, что вдалеке / склон полощет в реке, / сбежав из рощи, где бог / охотясь
вонзает в бок / вепрю жало стрелы, / где бушуют стволы, / покинув знакомый мыс, / пришла под яблоню из / пятнадцати яб
лок — к ним / с мальчуганом своим. / Головку набок склоня, /
как бы мимо меня, / ребенок, сжимая плод, / тоже смотрит вперед» [1, т. 2, c. 26]. Стихотворение может быть воспринято как
словесное описание картины Л. Кранаха Старшего, на что ориентирует, например, точное указание количества яблок, изображенных на дереве, под которым сидит героиня сюжета
с
ребенком на руках. Однако анализ выявляет множество расхождений между поэтическим описанием и артефактом.
Во-первых, Бродский изменил название картины Кранаха,
которая во всех справочниках представлена как «Мадонна с
младенцем под яблоней». Это обстоятельство нельзя квалифицировать как ошибку памяти, поскольку у поэта была возможность уточнить название своего стихотворения
, написанного в
апреле-мае 1964 г., но он этого не сделал, значит, речь идет о
значимом для автора изменении. Во-вторых, сопоставление
текста стихотворения с картиной показывает, что Бродский редуцирует одни детали (младенец на картине Кранаха держит
не только яблоко, но и кусок хлеба, о котором Бродский даже
не упоминает)
и привносит другие: автор акцентирует мотив
хитрости героини картины и с этой целью «надевает» ей на
плечи «накидку лисью», хотя на картине на плечи мадонны
спускаются ее роскошные золотые волосы; он «оживляет»
нейтральный у Кранаха пейзажный фон, «увидев» в нем богатый символическим подтекстом сюжет охоты на вепря. Обращает на
себя внимание название экфрасиса — «Иллюстра-
-
142
í.Ö. Ä‚ÚÛıӂ˘
ция»: если как иллюстрацию Бродский квалифицирует картину Кранаха, о которой идет речь в стихотворении, то иллюстрацией чего она является?
Контекст биографии и творчества Бродского первой половины 1964 г. дает ответ на этот вопрос: апрель-май 1964 г. —
время, когда, пройдя через унизительный суд, заключение в «Крестах», этап, пребывание в
Архангельской пересыльной тюрьме, Бродский селится в деревне Норенская. Поэт переживает
мучительную душевную драму, обусловленную двойным предательством — его невеста М. Басманова изменила ему с их
общим другом, Д. Бобышевым. Л. Штерн вспоминает: «Много
лет спустя, в Нью-Йорке, я спросила Бродского, почему он
был так невозмутим (во время судебного
процесса. — Т. А.),
будто все это происходило не с ним. "Это было настолько менее важно, чем история с Мариной, — все мои душевные силы
ушли, чтобы справиться с этим несчастьем"» [3]. Именно в это
время Бродский пишет «Прощальную оду», в которой личная
трагедия поднята до уровня вселенской катастрофы. Острота
переживания произошедшего побуждает Бродского
вступить в
диалог с мировой культурой, которая может подсказать ему
способ снятия — если не эмоционального, то хотя бы интеллектуального — переживаемой драмы. Ассоциативная связь картины Кранаха с М. Басмановой подтверждается биографическими свидетельствами, согласно которым его возлюбленная
напоминала поэту героиню картины известного художника.
Согласно искусствоведческим интерпретациям, символика
картины Кранаха «Мадонна
с младенцем под яблоней» (1526)
связана с христианским догматом о грехопадении и спасении
рода человеческого, в котором экзегетически объединяются
сюжеты Ветхого и Нового Завета. Так, яблоня выступает как
дерево Евы (миф о грехопадении), грех которой искупает Мария; яблоко и хлеб в руках младенца Христа — символ искупления первородного греха ценою
своей плоти. Не случайно и
число яблок, изображенных Кранахом на картине: источники
свидетельствуют об «ассоциативной связи числа 15 с образами
Иисуса Христа и прежде всего Девы Марии, воплотившими в
себе весь смысл христианского вероучения. …Семантическая
143
Ц‚рУФВИТНЛИ ОЛЪВр‡ЪЫрМ˚И НУМЪВНТЪ
емкость данного числа наполняется под давлением таких понятий, как "спасительная миссия", "искупительная жертва",
"вечная жизнь"» [2].
Поэт уходит от общепринятого толкования картины Кранаха, отказываясь от христианской идеи искупления греха. Об
этом свидетельствуют некоторые акценты в сюжете экфрасиса. Вместо Мадонны он делает героиней картины Венеру, образ которой в
мифологии выступает как амбивалентное единство духовной любви и физического влечения. В новом контексте меняется символический смысл деталей картины Кранаха — в них актуализируются более древние, мифологические значения, которые, в отличие от христианской символики, амбивалентны и способны порождать цепочки разнонаправленных ассоциаций. Яблоко на языке мифа может озна
чать красоту, гармонию, вечную молодость, здоровье, любовь,
брак, весну, целомудрие и в то же время выступать как знание,
мудрость, земные желания, повод для раздора. Можно предположить, что Бродский движется от однозначности идеи христианского искупления и всепрощения к признанию внутренней неоднозначности всех проявлений человеческой сущности: амбивалентность мифа
предполагает двойственность
оценки явления, диалогичность (то есть возможность на себя
самое посмотреть со стороны) «верха» и «низа» и, по существу, открывает возможность более широкой гуманистической
позиции. Именно так, на наш взгляд, можно объяснить редукцию такой значимой детали картины Кранаха у Бродского, как
хлеб в руках младенца Христа: не христианской
идеей искупления должно определяться отношение к «греху» возлюбленной, а пониманием сложной природы человека. Возможно, поэтому в конце стихотворения — семантически выделенном
элементе текста — появляются строки: «Головку набок склоня, / как бы мимо меня, / ребенок, сжимая плод, / тоже смотрит
вперед» — отсутствие контакта субъекта высказывания с младенцем Христом сигнализирует
о невозможности диалога со-
гласия между ними.
Возможна и другая интерпретация позиции Бродского, от-
разившейся в экфрасисе. Амбивалентность мифологического
-
144
í.Ö. Ä‚ÚÛıӂ˘
ореола, привнесенного Бродским в его интерпретацию картины Кранаха, соотнесенного с мотивом хитрости (Венера «хитрей, чем лиса сама», при этом «лисья накидка» — это метафора, возникающая, с одной стороны, благодаря рыжим волосам
женщины на картине Кранаха, с другой — как констатация
неочевидности ее сути), который сопровождает Венеру«Мадонну», можно рассматривать
как игру с членами оппозиции внутреннее / внешнее. Лиса в мифологии — воплощение
хитрости, коварства и в то же время эротического начала. Эта
деталь отчасти объясняет, почему Бродский актуализирует не
образ Евы, с которым в экзегетической традиции связан образ
Марии, а образ Венеры: Ева совершила грех по неведению,
Венера же в мифологии
выступает как воплощение изначальной раздвоенности — склонности к греху и способности к духовному преодолению своей сущности.
В данном случае значимым в тексте экфрасиса оказывается
мотив бегства Венеры: «сбежав из рощи, где бог / охотясь вонзает в бок / вепрю жало стрелы, / где бушуют стволы», она
приходит под яблоню из пятнадцати
яблок. Мотив бегства соотносится с характерным сказочным сюжетом, когда принцесса блуждает по лесу, чтобы затем выйти к замку (спасению).
Перемещение в пространстве вносит в экфрасис момент процессуальности: акцент на стволах деревьев отсылает к семантике мирового древа, у которого именно ствол (тело) связан с
земным миром (землей) и
человеком; фраза «бушуют стволы»,
надо полагать, характеризует пространство, из которого бежит
Венера, как пространство телесных, земных радостей, на такую же семантику нацеливает и «роща», которая в культуре
выступает как один из вариантов locus amoenus, сада земных
наслаждений; символический мотив охоты бога на вепря, зверя, который в мифологии обладает амбивалентными характеристиками (ему присущи плодородие, сила, бесстрашие и в то
же время дикость, безнравственность, вредоносность), указывает на иллюзорность любовной идиллии и на потенциальную
разрушительную силу земного начала. Напротив, пятнадцать
яблок на яблоне, к которым пришла героиня с младенцем —
145
Ц‚рУФВИТНЛИ ОЛЪВр‡ЪЫрМ˚И НУМЪВНТЪ
«пришла под яблоню из / пятнадцати яблок — к ним / с мальчуганом своим» (курсив мой. — Т.
А.), — отсылают к симво-
лике числа, в том числе и к пятнадцати ступеням восхождения
по «духовной лествице» как пути искупления.
Бродский, внеся в экфрасис несуществующий на картине
Кранаха микросюжет, развернул в нарратив тот символический смысл, который имплицитно подразумевается в образе
Девы Марии, искупающей первородный грех Евы. В проекции
на
биографический контекст представленная в экфрасисе
Бродского интерпретация картины Кранаха отражает его глубокое и отнюдь не ригористичное понимание категории греха.
Возможно, такая процессуальность, оправдывая героиню, которая проходит путь от Венеры до Мадонны, воплощает надежды автора на примирение с возлюбленной. Можно предполагать, что диалог с культурой помог Бродскому найти
достой-
ный вариант разрешения душевной драмы.
Но этот же диалог демонстрирует недостижимость абсолютной и неуязвимой в нравственном смысле точки зрения.
Диалектика вечного и человеческого, пережитая Бродским в
процессе диалога с картиной Кранаха и, шире, с мировой
культурой, отразилась в оптике стихотворения, в поэтике
взгляда, которая придает экфрасису подлинную стереоскопичность. Цепь анжамбеманов, передавая непрерывность движения взгляда субъекта высказывания по фону картины Кранаха,
обнаруживая взаимосвязанность всех деталей этого фона, акцентирует устремленность этого движения к заключительной
строфе — к образу младенца как центральному элементу картины Кранаха и его символически емкому толкованию у Бродского. Напряженная интонация, возникающая благодаря таким
переносам
, направляет восприятие читателя, определяя последовательность расшифровки смысловых лакун в тексте. Игра
точками зрения сигнализирует и о металитературном содержании экфрасиса, которое в данном случае сводится к определению возможностей стереоскопической поэтики.
Поэтический экфрасис уже в этом произведении использу-
ется Бродским в качестве метафоры той нравственной про-
146
í.Ö. Ä‚ÚÛıӂ˘
блемы, которую пытается разрешить автор. Это значит, что
смысл экфрасиса не в том, чтобы описать некий артефакт, а в
том, чтобы помочь автору через диалог с культурой приблизиться к разрешению проблемы. Как и метафора, экфрасис
описывает когнитивную проблему, но не разрешает ее. Однако
в самом описании уже содержится вариант (или
несколько ва-
риантов) разрешения.
Метафоричность экфрастического текста означает, что принципиальным свойством его поэтики является недосказанность
и что позиция читателя по отношению к экфрасису должна соответствовать понятию «креативная рецепция» (Е. Абрамовских). Риторика чтения экфрасиса предполагает приближение
к смыслу недосказанного через «опознание» и сопоставление
всех призм, осмысление пути, пройденного
автором в процес-
се его экзистенциального диалога с культурой.
Список литературы
1. Бродский И. Сочинения Иосифа Бродского. СПб., 2001.
2. Кириллин В.
XVI века. URL: http://www.protos7.ru/Symbol/DrevnSymbol1/Drevn
Symbol_2.htm
3. Штерн Л. Поэт без пьедестала: воспоминания об Иосифе Брод-
ском. URL: http://lib.ololo.cc/b/208274/read
Феномен современной русской литературы предполагает
осмысление и изучение ее в разных аспектах. В методологическом плане русская литература ХХ в. представлена двумя художественными системами: реалистическая проза (новореа-
М. Символика чисел в древнерусских сказаниях
ç. Ö. ãËıË̇
(д‡ОЛМЛМ„р‡‰)
ЬДзкйЗхЦ ейСаоадДсаа
лйЗкЦеЦззйв кмллдйв икйбх:
ийалда аСЦзнаузйлна
147
Ц‚рУФВИТНЛИ ОЛЪВр‡ЪЫрМ˚И НУМЪВНТЪ
лизм начала ХХ в., соцреализм советского периода, либерально-демократическая проза 60—70 гг., постреализм (определение Н. Лейдермана), неореализм (К. Степанян), неонатурализм,
неотрадиционализм (определение В.
И. Тюпы), магический,
метафизический реализм, трансметареализм (Н. Иванова)) и не-
реалистическая литература (модернизм, авангардизм, пост-
модернизм, прото-, транс- и постпостмодернизм (определения
М. Эпштейна), постутопизм (в соответствии с концепцией
Б. Гройса), «третий модерн» (термин Д. Булатова)).
В конце ХХ в. реализм последовательно и активно вытеснялся постмодернизмом, что естественным образом было свя
зано со сломом общественной системы, кризисом мировоззрения, переоценкой советских ценностей. Тем не менее реалистическая традиция, с ее социальным анализом, психологизмом, историзмом, стремлением к воссозданию адекватной
картины мира, внятностью содержания и идей, четко отлаженной знаковой системой, сохранялась и развивалась даже в
кризисные для литературы 90-е гг. Подтверждением
этому могут служить такие произведения, как романы новаторски преломленных традиционных реалистических жанров: «Поворот
реки», «Призрак театра», «Закрытая книга» А. Дмитриева,
«Пещера», «Купол», «Купава» А. Варламова, «В ту землю»,
«Дочь Ивана, мать Ивана» В. Распутина, дилогия «Джек, Бра-
тишка и другие», «Покой и воля» Г. Головина, «Карагандинские девятины
» О. Павлова, «Знак зверя» О. Ермакова и др.
Ярким явлением современной реалистической литературы стало творчество пермского писателя А. Иванова, создавшего жанр
исторического романа нового типа («Сердце Пармы, или Чердынь — княгиня гор», «Золото бунта, или Вверх по реке теснин», «Летоисчисление от Иоанна»).
Эстетическая система новейшей литературы строится на
апроприации всех форм художественной условности, разработанных в мировой литературе: игре, симулакризации реальности, смысловой перекодировке, эстетической агрессии, эстетизации зла, «поэтике телесного низа» (определение М.
М. Бах-
тина), интеллектуальных провокациях, кризисе человечности
-
148
ç. Ö. ãËıË̇
или вообще дегуманизации, замене образа знаком, «смерти автора», разрушении традиционных функций литературы, деформации аксиологических координат. Тем не менее стремление к сохранению жанра как формы отливки писательского
опыта сохраняется даже в самых авангардистски ориентированных произведениях деконструктивистского типа.
Известно, что, в соответствии с типологией Ихаба Хасана
(«Расчленение Орфея»),
традиционная литература классического типа основывается на стремлении к закрытости жанровой формы, ее совершенствованию, некоторому жанровому
перфекционизму, в то время как постмодернизм в этой парадигме предполагает другие основания: это открытая трансгрессивная форма без жанровых границ, то есть текст, применительно к которому можно оперировать понятиями метажанра или
субжанровых модификаций [1].
В типологическом отношении русская литература последнего периода разделяется на многообразные художественные
сегменты. Авторами множества классификаций предлагаются
свои варианты членения внешне стихийного литературного
потока: методологический, типологический, дискурсивный,
жанровый.
Выделение сегментов словесности, или дискурсивных и
жанровых форм, можно произвести следующим образом.
По классификации А. Гениса [2], в литературном процессе,
например,
второй половины ХХ в., оформляются следующие
литературные пласты:
1. Соцреализм, в русле которого существовала четко отлаженная жанровая система (историко-революционный роман, социальный роман, политический роман, роман воспитания и т.
д.).
2. Либерально-демократическая литература, родившаяся из
столкновения казенного и либерального гуманизма и обогатившая литературу такими субжанровыми модификациями,
как деревенская народная эпопея, жанровые разновидности
лирической прозы (В. Солоухин, В. Песков, В. Лихоносов), городского романа (Г. Семенов, Ю. Трифонов, А. Битов, Ю. Нагибин, Д. Гранин), исповедальная, молодежная проза (В
. Аксе-
нов, В. Войнович, В. Ставский, А. Гладилин, А. Приставкин),
149
Ц‚рУФВИТНЛИ ОЛЪВр‡ЪЫрМ˚И НУМЪВНТЪ
разнообразные романные модификации «прозы сорокалетних»
(В. Маканин, С. Есин, Р. Киреев, А. Курчаткин), антитоталита-
ристский политический роман (А. Солженицын, В. Дудинцев,
А. Рыбаков, Л. Разгон, О. Волков).
3. Чернуха, или «шокинг-проза с установкой на брутальность» («Одлян, или Воздух свободы» Л. Габышева и др.). Такого типа литература, генетически связанная
с «физиологическим очерком», натурализмом, дагерротипной литературой,
особенно плодотворно развивалась в перестроечные и постперестроечные годы. Достоинства ее жанров в отрицании публицистичности, однозначной категоричности, лозунговой морали предшествующей литературы.
Жанрово-видовая система для каждого периода русской
литературы характеризуется своими особенностями, в зависимости от времени: в 70-е гг. наиболее
продуктивны романыэпопеи, в 80—90-е гг. вводятся такие понятия, как «промежуточная словесность», текст, метажанр, а жанровая система характеризуется эклектикой, синтезом, маргинализацией.
В 2000—2010-е гг. происходит возвращение к жанровой чистоте, идут активные поиски жанровой идентичности.
Г. Нефагина, предлагая классификацию русской литературы конца ХХ в. [3], выделяет наиболее продуктивные жанры
ориентируясь прежде всего на методологический принцип:
1) неоклассическая проза (В. Распутин, В. Астафьев, Ч. Айтматов, А. Варламов, В. Маканин, О. Ермаков), в которой сохраняются жанры традиционного социально-исторического,
нравственно-психологического романа;
2) условно-метафорическая проза: роман-притча (Ф. Искандер), антиутопия (А. Кабаков), роман-миф (А. Ким), роман
фантазийного
типа (В. Пелевин);
3) другая проза: исторический натурализм (М. Кураев), натуральная проза (Л. Петрушевская), иронический авангард
(В. Пьецух);
4) постмодернизм (Саша Соколов, В. Сорокин, В. Ерофеев,
Вен. Ерофеев), характеризующийся в жанровом отношении полной аморфностью.
,
150
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]