Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Художественный текст. Современные интерпретации. Сборник научных трудов
.pdf
é. ç. 臂ÎflÍ
Вхожу в твою обитель…
<...>
Все ясно вкруг меня…
<...>
Укромный домик твой
Не златом — чистотой
И светлостью пленяет… [4, с. 162]
На первый взгляд, описание лишь подтверждает батюшковскую мысль о том, что ценность мира поэта не измеряется
«златом». И это, конечно, так, однако в тексте Жуковского
происходит очень важный смысловой сдвиг: вместо оппозиции богатство — бедность появляется богатство — чистота и светлость. Очевидно, что «чистота и светлость», противопоставленные богатству,
не столько эмпирические детали,
сколько нравственные характеристики из совершенно иной
этической системы. Они являются высочайшей оценкой христианского духовного пространства. Дело не в том, есть в «укромном домике» «злато» или его нет, а в том, что не оно там
главное. Противопоставление позволяет Жуковскому по-иному выстроить иерархию духовных ценностей
поэта, выводя на
первый план «чистоту и светлость». В определенном смысле
это очень близкие по значению понятия. В словарной статье
В.
И. Даля они объясняются одно через другое и определяют
такие качества, как «непорочный; прямой, добросовестный…
честный» и т.
д. [3, т. 4, с. 402]. Кроме того, слово «свет», от
которого образовано понятие «светлость», в христианской традиции соотносится с образом Иисуса Христа: «Свет истинный,
Который просвещает всякого человека, приходящего в мир»
(Ин. 1: 7). Поставленные в один ряд, «чистота и светлость»
прочитываются как нравственная чистота (непорочность), освященная «истинным Светом» Христа.
В христианском
духовном контексте (а он, как мы могли
убедиться, проявлен уже в самом начале лирического сюжета)
богатству противопоставляется не бедность, а «нищета духа».
В ассоциативном поле возникает первая «заповедь блаженства», провозглашенная Иисусом Христом в Нагорной проповеди, которая гласит: «Блаженны нищие духом, ибо их есть Цар-
131
Ц‚рУФВИТНЛИ ОЛЪВр‡ЪЫрМ˚И НУМЪВНТЪ
ство Небесное» (Мф. 5: 3). Объясняя суть заповеди, толкователь Евангелия Б.
И. Гладков пишет: «Нищета духом противо-
полагается гордости, ложной уверенности человека в его воображаемом превосходстве над другими людьми; нищета духом —
это смирение, не исключающее необходимости силы духа» [2,
с. 279]. Таким образом, ряд религиозно-нравственных представлений, связанных с понятиями «чистоты и светлости», ассоциативно пополняется понятием «смирения», а это знак,
указывающий
путь в пространство «Царства Небесного».
Следует отметить, что фоновое появление в тексте «заповеди блаженств» обнаруживается не только благодаря оппозиции богатство — нищета духа, но и благодаря тому, что само
слово «блаженство» у Жуковского, в отличие от Батюшкова,
звучит в христианском значении. Анакреонтическому состоянию телесного блаженства противопоставляется блаженство
духовное.
Блажен в сени беспечной,
Кто милою своей,
Под кровом от ненастья,
На ложе сладострастья,
До утренних лучей
Спокойно обладает [1, с. 54].
Например:
Твое блаженство там,
За синевой небесной,
В туманной сей дали —
Там все, что на земли
И мило и священно,
Вся жизнь, весь жребий твой [4, с. 174].
Жуковский как будто говорит своему другу: «Блаженство —
это прекрасно, но иное…», тем самым он переводит регистр в
другую аксиологическую плоскость, и само понятие начинает
выглядеть абсолютно преображенным. «Блаженство» у Батюшкова имеет эротический ассоциативный шлейф и связано с исключительно земными страстями. У Жуковского оно напрямую
восходит к пространству неба в
его метафизическом смысле,
как высокой божественной сущности — средоточия наивысших
духовных ценностей. Актуализируется этическая составляющая
слова блаженство, заложенная в его исконно русской основе
«болого» — «благо» то есть «хорошо» [5, т. 1, с. 188]. Не случайно именно эта основа вошла в такие «словосложения», как
«благочестивый, благонравный, благородный» [5, т. 1, с. 170].
В старославянском языке благо — «
добро, счастье» [6, с. 47].
132
é. ç. 臂ÎflÍ
Отсюда и богатейшая русская традиция называть блаженными
«Божиих угодников, законно живущих» [3, т. 1, с. 133], то есть
людей, не нарушающих христианских заповедей.
Таким образом, обозначение эмоционально-психологического состояния, определяемого как «блаженство», в посланиях Батюшкова и Жуковского является знаком, манифестирующим разные аксиологические доминанты (языческие у Батюшкова и христианские у
Жуковского), знаком принципиального отличия в представлениях двух художников об идеальном мире поэта.
Список литературы
1. Батюшков К. Н. Мои пенаты. Послание к Жуковскому и Вя-
земскому // Батюшков К.
2. Гладков Б.
3. Даль В.
И. Толкование Евангелия. Клин, 2004.
И. Толковый словарь живого великорусского языка: в 4 т.
Н. Нечто о поэте и поэзии. М., 1985.
М., 2001.
4. Жуковский В.
А. Соч.: в 3 т. М., 1980. Т. 1.
5. Фасмер М. Этимологический словарь русского языка: в 4 т.
М., 2007.
6. Шанский Н.
М., Иванов В. В., Шанская Т. В. Краткий этимоло-
гический словарь русского языка. М., 1971.
ë. É. à҇‚
(ЗВОЛНЛИ зУ‚„УрУ‰)
щдокДлал а йкЙДзабДсаь нЦдлнД
В современных дискуссиях произошло расширение классического содержания термина «экфрасис», и сегодня в качестве такового рассматривается «всякое воспроизведение одного искусства средствами другого» [2, с. 13]. Это позволяет сосредоточить внимание на включении в повествовательные
структуры описаний литературных же произведений — книг,
рукописей, отдельных листов, страниц и текстов на их пространстве.
133
Ц‚рУФВИТНЛИ ОЛЪВр‡ЪЫрМ˚И НУМЪВНТЪ
Экфрасис текста не всегда имеет отношение к метапрозе,
однако в произведениях, относящихся к последней, практически всегда композиционно связан с системой образов и символов, которые воплощают метатекстовую проблему. В своих
истоках экфрасис мифологичен, поскольку «стремится показать, что мертвая вещь, сработанная искусным художником,
выглядит как живая» [7, с. 250]. Именно «живое» в
фикции
вновь и вновь заставляет верить, как и в стародавние времена,
в «представление об искусстве как слепке с действительности,
сделанном силой божества, позже — умелыми руками человека» [7, с. 250]. Выдвигаемая здесь проблема позволяет уловить
момент напряженного раздвоения воспринимающего сознания
между божественным началом и мастером.
Экфрасис текста при определенном замысле может оказаться мыслью автора о своей зависимости от текста, вернее,
от необходимости его создавать. В этом плане одним из ключевых экфрасисов литературы ХХ столетия нам представляются образы текста в романе Пастернака «Доктор Живаго».
В пастернаковской теоретической поэтике текст как внешнее
оформление произведения опирается на принцип «оснащенного чувства», или организационный
принцип взаимодействия
частей и целого. Деление целого на части «навязывается» самосознанью художника размышлением о смерти. Но само переживание, которое так или иначе выводит художника к идее
искусства (или бессмертия), способно «ожить» только в контексте Целого. Именно Целое вооружает искусство технически. Читатель, отмечает Пастернак, «весь тонет
в предисловиях и введеньях, а для меня жизнь открывалась лишь там, где
он склонен подводить итоги. Не говоря о том, что внутреннее
члененье истории навязано моему пониманью в образе неминуемой смерти, я и в жизни оживал целиком лишь в тех случаях, когда заканчивалась утомительная варка частей и, пообе
дав целым, вырывалось на свободу всей ширью оснащенное
чувство» [4, т. 4, с. 151].
Схематизм творческих решений у Пастернака, видимо,
проявлен в тех же областях, на которые он указывал, говоря о
Шекспире: в сфере разработки характеров и тематики. Отчас-
-
134
ë. É. à҇‚
ти дело так и обстоит. Юрий Андреевич может быть назван
персонажем, который, переходя из книги первой во вторую,
меняет специальность врача (доктора) на профессию писателя.
Формальная четкость данного решения особенно проявляется
в финале, где обнаруживающий себя через текстовую композицию замысел несколько прямолинейно выводит читателя
романа к произведению, написанному персонажем. Мы
полагаем, что это всего лишь внешний слой сюжета, но именно он
позволяет выйти к пониманию глубинных пластов романного
замысла.
Сюжет пастернаковского романа принуждает романный
текст расположиться между картинами похорон. Согласно существу пастернаковской эстетики это означает, что пятнадцать частей
1
романа выражают процесс непрерывного физи-
ческого расчленения единой текстовой массы. Вместе с тем
именно разъятие текста оказывается необходимым условием
его целенаправленного, органически связанного с судьбой
главного героя, объединения в целое. Живаго по мере развития
сюжетных действий от эпизода к эпизоду фактически теряет
телесное здоровье. Падая в обмороки, переживая экстатические
состояния, получая ранения, заболевая, выздоравливая и
вновь смертельно заболевая, Юрий Андреевич шаг за шагом
по крупицам расстается с собственным телом. Череда утрат —
это своего рода метафора «растерзания» героя. В системе перечисленных картин и эпизодов нельзя не увидеть знакового
выражения обмена материальными субстанциями — тела героя на тело текста
2
. В этом свете одним из ключевых образов
1
Цифра 15 объясняется тем, что отсчет ведется от первой части до
«Окончания», где изображены похороны доктора Живаго.
2
Аналогичное положение высказывается Пастернаком в период ра-
боты над «Доктором Живаго» в письме к О. Фрейденберг от 13 октября 1946 г., где автор характеризует начало работы над «Доктором
Живаго»: «Я не протяну и года, если в течение его не будет жить и
расти это мое перевоплощение, в которое с почти физической
деленностью переселились какие-то мои внутренности и частицы
нервов» [5, с. 224].
опре-
135
Ц‚рУФВИТНЛИ ОЛЪВр‡ЪЫрМ˚И НУМЪВНТЪ
текста нам представляется описание похорон Юрия Андреевича, сообщающее о столе, на котором стоял гроб, и ящике
стола, в который поместили рукопись: «Это был тот же стол,
на котором прежде писал Юрий Андреевич. Другого в комнате не было. Рукописи убрали в ящик, а стол поставили под
гроб…» [4, т. 3, с. 485]. Описание
сформировано как экфрастическая модель, в которой рукописи предстают и метонимией творчества, и маской, скрывающей все мотивы, связанные с
телесностью.
Вместе с тем внешне четкому выражению мысли об обмене телесного здоровья героя на текст книги парадоксальным
образом не отвечает внутренняя динамика образа Текста, творимого персонажем. Распыленность опыта,
несведенность результатов интенсивных творческих усилий к какому-то одному большому тексту — таковы, как нам кажется, внешние итоги деятельности доктора как автора. Эта осколочная, незавершенная, расползающаяся на отдельные произведения форма
неуклонно образуется постепенным чередованием различных
деталей, сцен и картин. Мы говорим о созданной в романе
особой осколочной форме
образа Книги. Так, воспринимая
его, читательское сознание движется от сцен работы Юрия
Живаго над первыми стихотворениями к упоминанию о первой книге стихотворений, изданной без ведома самого автора,
и от этого упоминания — к сообщению о работе Живаго над
статистическими записями, связанным с медицинской проблематикой. Ощущение раздробленности усиливается в связи
с сообщением о работе доктора над прозаическим текстом с
претенциозным названием «Игры людей» и поэмой в стихах с
говорящим названием «Смятение». Во второй книге романа
движение единого образа Книги более сложно сочетает архитектурные и живописные формы. Архитектурный образ текста
(конфигурация его на листе бумаги) — завершен и строен. Законченность
создаваемого текста достигается изматывающей
работой. Однако и во второй половине романа отсутствует образ какого-либо фундаментального текста, подготовленного
самим Живаго и изданного при его жизни. Внутренняя логика
136
ë. É. à҇‚
рассмотренного движения подсказывает мысль о посмертности итогов. За внешним движением картин, связанных с текстами, особенно с произведениями главного героя, скрываются детали, указывающие на возможность перехода с наружного, материально обозначенного уровня формы к внутреннему.
Существо проблемы в том, что в семнадцатой части рома-
на, то есть после раздела
«Окончание» и даже после «Эпилога», перед читателем, по существу в качестве «Приложения»,
разворачивается вставной текст. Однако сквозная нумерация
частей романа подсказывает, что принцип фрагментации ма-
териального оформления единого Произведения в романе не
приостановим. Поскольку часть «Стихотворения Юрия Жива-
го» композиционно выделена в сильную позицию окончания и
одновременно такой выделенности
противостоит (она лишь
17-я часть целого), постольку и функция ее в рамках единого
текста оказывается двойной. Появление в конце романа вставного фрагмента — Книги, если его рассматривать в рамках целого, делает очевидным не только исполненность художественного задания, но и неформальность самого исполнения. Дело в том, что на
суд читателя представлены стихотворения
Юрия Живаго, тогда как сокровенные творческие искания героя связаны не с поэзией, а с прозой. Почему же Пастернак,
встраивая в роман многочисленные образы и поэтических, и
прозаических (!) книг, созданных Живаго, завершает свое произведение вставным поэтическим текстом?
Вместе с разговором о назначении завершающего вставно-
го фрагмента
мы переходим к анализу собирания Пастернаком
текста романа как целого. В мировой литературе собирание
текста осуществляется разными путями. В одном случае авторами подчеркивается линейно-поступательное непрерывное
движение текста (сквозная нумерация глав или частей). Другой композиционный принцип собирания основан на формировании более мелких фрагментов произведения в более
крупные —
книги, тома, внутри которых главы имеют свою
самостоятельную нумерацию. Такое, условно говоря, двухуровневое строение позволяет превратить более крупные час-
137
Ц‚рУФВИТНЛИ ОЛЪВр‡ЪЫрМ˚И НУМЪВНТЪ
ти в некие самостоятельные конструкции, чередование которых дает возможность внести в произведение выразительные
моменты диалектики. Пастернак, на наш взгляд, осознанно
опирается на оба композиционных приема: мелкие фрагменты
его романа (части) имеют сквозную нумерацию, в тоже время
роман собран в две книги. Заметим, что и этот достаточно необычный способ построения
стике задолго до того, как к нему обратился автор «Доктора
Живаго»
3
. Отмечая, что сходные формы построения использо-
встречается в мировой романи-
вались до и после Пастернака, уточним: в произведениях Гёте
и Достоевского, творчеством которых Пастернак пристально
интересовался, работая над своим романом, общие контуры
схем совпадают, но в них есть и различия. У Пастернака в романе две, в произведениях Гёте и Достоевского — по четыре
части.
О зеркальных или контрапунктических эффектах двухчастного построения пастернаковского романа имеются серьезные работы. В.
Н. Топоров находит в дуальности пастернаков-
ского художественного мира реализацию «внутренней» интертекстуальности, или «автоинтертекстуальности», направленной на сшивание-соединение «данного текста с одним или несколькими предыдущими своими же текстами» [6, с. 9]. За
внешне простым и, казалось бы, мало обязывающим принципом Топоров вскрывает фундаментальное начало творчества,
побуждающее художника к органическому
сочетанию в своих
произведениях прозы и поэзии. Необычность текстовой организации романа Пастернака в том, что здесь осуществлено
«удвоение» текста: прозаические его «куски» затем варьируются в форме поэтических [6, с. 9—10]. Б.
М. Гаспаров открыл
в организации романа Пастернака принципы «относительности» и «контрапунктности» движения мотивов. Н. Фатеева
подходит к «Доктору Живаго» с теорией текста как самогене-
3
Аналогичную схему используют И. В. Гёте, Ч. Метьюрин, Э. Т. А. Гоф-
ман, А.
Карамазовых», в ХХ в. — Дж. Фаулз, У. Эко и др.
138
С. Пушкин в «Дубровском», Ф. М. Достоевский в «Братьях
ë. É. à҇‚
рирующей дуальной структуры и под этим углом зрения раскрывает роль в романе таких пар, как проза — поэзия, верх —
низ, центр — периферия.
Действительно, первая и вторая книги «Доктора Живаго» в
чем-то зеркальны. В первой события происходят в «центре»,
во второй изображается жизнь «провинции». Действительно,
развитие мотивов, например
мотива пути, в романе контрапунктно. Действительно, соотношение прозы и поэзии в романе генерирует образование текста. Однако во всех перечисленных случаях вне поля зрения исследователей остаются вопросы, поднятые нами в связи с описанием использованных
Пастернаком приемов композиционного построения.
Нам думается, что зеркальность аллюзивно-дуальной кон-
струкции порою
отвлекает внимание от другого важного выражаемого ею свойства — принципа не отрицающего противоречия. В свое время Уайльд, определяя совершенно новый
подход к диалектике, заметил: истина в искусстве в том, что в
нем противоположное утверждаемому тоже верно. Принцип
не отрицающего противоречия как раз и лежит в основе целостной конструкции пастернаковского
романа. «Я скажу а, а бе
не скажу, хоть разорвитесь и лопните…» [4, т. 3, с. 335], — утверждает его герой. С точки зрения композиционного задания
высказывание Юрия Живаго обнажает алогизм, который органически завершает авторскую строительную работу.
Вставной текст, помещенный в конце романа Пастернака,
парадоксален по содержанию. Но он таков и по
формальной
функции: его назначение с точки зрения текстовой организации — подчеркивать инаковость прямых, внешних параметров
всего текста. Он осуществляет это задание прежде всего своим
местом в тексте целого. Инаковость вставного эпизода «Стихотворения Юрия Живаго» подчеркнута дискурсивно. Как мы
знаем, первая книга романа включает семь частей. Согласно
условно-механическим законам равновесия
, вторая книга романа должна была закончиться на четырнадцатой части. Однако в ней на три фрагмента больше. Сигналом, который помогает расшифровать резкое изменение самой природы тек-
139
Ц‚рУФВИТНЛИ ОЛЪВр‡ЪЫрМ˚И НУМЪВНТЪ
стового движения, служит название пятнадцатой части. До нее
в оглавлении используется тот или иной изобразительный
4
. В пятнадцатой части происходит смена парадигмы. Кар-
код
тине смерти Живаго на уровне оглавления соответствует новый, на этот раз риторический код — «Окончание», который
далее уже не меняется до конца произведения в целом
5
. Смена
парадигмы оглавления, очевидно, выявляет новое художественное задание. Название вставного текста, появляясь в самом
конце романа, завершает возведение на уровень подлинного
искусства сюжета, связанного с изображением самого текста.
Учитывая сказанное об инаковости, мы полагаем, что
«Стихотворения…» могут быть интерпретированы и как своего рода «противовес» ко всему роману. Если
мы примем это
положение, то увидим, что рассматриваемая конструкция всего романа может изменить свои очертания, сохраняя при этом
двучленную структуру: ее составными частями будут прозаический роман в двух частях и книга стихов. Если принять подобную метаморфозу, то в этом случае конструкция романа
могла бы рассматриваться не как
двухчастная, но как состоящая из трех частей. Третья часть в таком варианте могла бы
выступить в качестве своего рода синтеза — части, венчающей диалектическое развитие и одновременно выводящей восприятие за пределы текста романа как такового.
Последнее подтвердит мысль о посмертности итогов жизни. Если в древних эпических произведениях стихотворный
текст венчал все произведение, то в новых, в частности у Пас-
4
В одних случаях оглавление части отсылает к предметному миру
романа, показывая место или время действия («Московское становище», «Варыкино», «Против дома с фигурами»), в других — непосредственно, а то и метафорически изображает персонажей («Девочка из другого круга», «Рябина в сахаре», «Лесное воинство») или же
указывает на семантику сюжетного действия («
ности», «Прощанье со старым»).
5
Шестнадцатая часть названа «Эпилог», семнадцатая — «Стихотво-
рения Юрия Живаго».
140
Назревшие неизбеж-
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]