Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Художественный текст. Современные интерпретации. Сборник научных трудов
.pdf
Ö. É. îÓÌÓ‚‡
одиноким. Верхарн отмечает основные черты его творчества:
неотступное обличение греха и описание ужаса жизни, любви
и молитвы, печали и ненависти. Имя Бодлера, согласно Верхарну, сияет как небесным, так и подземным огнем, подобно
раскаленному камню. Автор «Цветов зла» — это тот, кто вернул нам творчество Данте, вознес нас к Сатане и
вновь повер-
нул к Богу.
Итак, в коллективном сборнике «Гробница Шарля Бодлера», где как выдающиеся символисты, так и малоизвестные
теперь авторы, преследуя цель собрать средства на памятник
творцу «Цветов зла», выражали в лирической и прозаической
форме свое почтение великому предшественнику, каждый из
участников выделял именно те черты личности, те
мотивы и об-
разы творчества, которые были для него наиболее значимыми.
Список литературы
1. Le Tombeau de Charles Baudelaire. Ouvrage publié avec la colla-
boration de Stéphan Mallarmé. P., 1896.
з. Й. ЗО‡‰ЛПЛрУ‚‡
(ЗВОЛНЛИ зУ‚„УрУ‰)
«лгйЬзДь икйлнйнД»: З. Змго — à.
л. нмкЙЦзЦЗ
В. Вулф известна своими романами и искрящейся разнообразием авторского почерка малой прозой. Рефлексия по поводу собственного творчества и, шире, литературы пронизывает эссе, литературно-критические статьи, письма и дневники
писательницы. Русской литературе и русским писателям отведено важное место в авторских размышлениях. Не случайно
Вулф изучала русский язык,
печатала русских классиков в
своем издательстве «Хогард Пресс», посвящала им литературно-критические эссе. Восприятие и оценки русской прозы объединены главной, по словам Вирджинии Вулф, задачей —
«изобрести совершенно новую форму» [8, vol. 2, p. 167]. Уже в
121
Ц‚рУФВИТНЛИ ОЛЪВр‡ЪЫрМ˚И НУМЪВНТЪ
1908 г. она следующим образом формулирует актуальную потребность эксперимента в повествовательной технике: «реформировать роман и уловить множество черт ускользающего
настоящего, замкнуть целое и придать форму постоянства необычным очертаниям» [8, vol. 1, p. 356].
Эксперименты с новыми формами в малых жанрах художественной прозы часто предваряют создание романов. Жанровый спектр этих прозаических «экспромтов»
широк. Наряду
с традиционной, сюжетно организованной новеллой, которой
присущи четко очерченные характеры (новеллы «Solid object»,
«The Legacy»), из-под пера В. Вулф выходит лирическая проза, построенная на постоянной смене перспективы безымянного, пульсирующего сознания. Подобно приливам и отливам,
оно возвращается к загадочному неподвижному предмету —
«Пятно на стене» («The Mark on the Wall») или к не менее непостижимому
живому объекту — «Ненаписанный роман»
(«An Unwritten Novel»).
Новеллы (сама Вирджиния Вулф называла их «сценами» —
scenes, или «скетчами» — sketches), включают эссеистические
черты и доказывают, по мысли автора, право на существование малых произведений с открытым концом, или «незавершенного рассказа» — «inconclusive story» [9, с. 123].
В малой прозе, как в творческой лаборатории, ставится
эксперимент, проверяется эффективность новых художествен-
решений, которые определили в конечном итоге иннова-
ных
ционную поэтику В. Вулф. Ее новеллы имели самостоятельную ценность и одновременно демонстрировали настолько
тесную связь с романным творчеством, что в перспективе
единства художественной прозы могли восприниматься как
микрофрагменты задумывавшихся или возникавших под пером автора романов. Опыт прозы, создаваемой русскими авторами, воспринимается
ею как ценный литературный опыт1.
1
Русской литературе и русским писателям посвящены эссе В. Вулф
«Русская точка зрения», «Романы Тургенева», «Второстепенный Достоевский», «Еще о Достоевском», «Чеховский вопрос» и др.
122
з. Й. ЗО‡‰ЛПЛрУ‚‡
Настроенность на инновационный творческий процесс определяет как выбор русских писателей, так и их оценки.
Произведения Тургенева вызывали у В. Вулф особый интерес. В эссе «Романы Тургенева» она размышляет о художественной самобытности его почерка. В. Вулф поражает «сложная простота» — небольшой объем произведений при их содержательности, — которая возникает
благодаря тому, что
«фактограф и интерпретатор работают в тесном соавторстве.
И мы глядим на один предмет с двух разных точек зрения —
вот почему краткие тургеневские главы вмещают так много…» [4, с. 553]. Близка В. Вулф и мысль о важности наблюдений: «…даже пара перчаток имеет значение для характеристики или идеи
», поэтому она призывает «наблюдать постоянно,
объективно, беспристрастно» [4, с. 553]. Сочетание фактов и
толкования рождает чувство симметрии, равновесия: автор
«привносит в свою картину стройность и упорядоченность»
благодаря тому, что «точное выражение» рождается само «из
глубины подсознательного» [4, с. 552]. Отмечая «слабость повествовательной техники» (Тургенев, по мнению писательницы, не такой уж великолепный рассказчик
!), Вирджиния Вулф
вместе с тем высоко ценит умение говорить в книгах «голосом
своего глубинного, истинного писательского существа» [4,
с. 557], созвучное с призывом Достоевского «писать из глубины чувств».
И. Грешных и Г. В. Яновская выразили сомнение. Они
В.
пишут: «Следует ли В. Вулф в своей художественной практике тургеневским принципам в изображении героя, сказать
трудно…» [5, с. 14]. Действительно, традиционное стремление
обнаружить в ее прозе прямую аллюзивную перекличку в мотивах, образах, ситуациях, явную или скрытую, но очевидную
для подготовленного читателя цитацию тургеневских произведений, чаще
всего неосуществимо. Такие пересечения если
и возникают, то оказываются трудно уловимыми — то, что
идет из глубины чувств и/или художественного сознания/подсознания, скрыто в самой глубине подтекста. Речь идет о возможности непрямого усвоения В. Вулф замеченных ею турге-
123
Ц‚рУФВИТНЛИ ОЛЪВр‡ЪЫрМ˚И НУМЪВНТЪ
невских принципов. «Именно форма повествования — в центре
внимания Вулф. Форма движения мысли, следовательно, форма повествования», — отмечают выше цитировавшиеся исследователи [5, с. 14].
В. Вулф больше всего интересовал сам поэтологический
принцип, получавший не столько творческую вариативность,
сколько художественную трансформацию и принципиально
новое качество. Можно говорить об истоке или творческом
стимуле, идущем от
русской прозы, о соположенности сознаний писателей, озабоченных поисками художественной новизны. Для В. Вулф, стремившейся преодолеть фрагментарность
прозы, уходящей от линейности сюжета и определенности характера, важны принципы слитности повествования. Писательница обращает особенное внимание на способы достижения связанности текста в тургеневской прозе. Она не внешняя
(единство эпизодов
), а внутренняя — единство чувств героев,
размышляющих «о смысле жизни» и даже «предначертаниях
России». Позиция автора, которая представляется В. Вулф
перспективной для концепции новой прозы, — отстраненность, «обезличенное в своей индивидуализированности» Я автора. Он — «свидетель, стремящийся понять» [4, с. 557], но
свидетель иронический, резюмирует В. Вулф: «Ирония его никогда не покидает» [4,
с. 556]. Это и стало собственным пове-
ствовательным принципом В. Вулф.
Сравним два произведения: стихотворение в прозе Турге-
нева «Без гнезда» (январь 1878 г.)
2
, написанное в последние
годы жизни, в предчувствии смерти, и миниатюру В. Вулф
«Понедельник ли, вторник…» (конец 1920 г.). У каждого из
них кольцевая композиция, замыкающая движение сознания,
пространства духа и чувства на полет птицы, холодно парящей
высоко в небе. Это достигается тождественностью начала и завершения — сильных позиций в каждом из
вышеназванных
2
В переводе на английский язык сборник «Poems in prose» появился
в Лондоне в 1883 г., второе издание — около 1897 г. и еще одно — в
1890 г. [6, с. 627].
124
з. Й. ЗО‡‰ЛПЛрУ‚‡
двух текстов. Тургенев начинает свое произведение безысходным, взволнованным, риторическим вопросом: «Куда мне деться? Что предпринять? Я как одинокая птица без гнезда…» — и
завершает этим же вопросом: «Куда же деться мне? И не пора
ли и мне — упасть в море?» [7, с. 204]. У В. Вулф новелла
также начинается и завершается отрешенным
холодным описанием полета цапли, парящей высоко в небе, в высоких сферах вечности: «Лениво и отрешенно, плавно рассекая пространство крыльями, над самым куполом собора летит куда-то
цапля. Высокое и светлое небо, ко всему безучастное, то скроется за облаками, то гонит их прочь, вечно новое и вечно
неизменное». И аналогичное, чуть более сжатое завершение: «Лениво и отрешенно возвращается цапля; небо то скроет звезды
под своим пологом, то раскроет их» [3, с. 395, 396]. В каждой
из ритмически организованных прозаических миниатюр движение птицы персонифицирует движение авторского сознания —
у Тургенева через сравнение: «Я как одинокая птица без гнезда…» [7, с
. 204], у В. Вулф благодаря одушевлению цапли и
самого неба: «his wings», «his way» — о цапле; «the sky veils
her star» [10, р. 13] — о небе. Авторы придают остраненность
картине, открывающейся «взору с небес» во время «полета в
бездонной пустоте» (у Тургенева), «над куполом собора» в
«высоком и светлом небе, ко всему безучастном» (у В. Вулф).
Полет тургеневской птицы замкнут на
бесконечность. Внимательно смотрящая вниз, она различает лишь обезжизненное
пространство пустыни, «безмолвной, недвижной, мертвой», и
моря, «желтого и мертвого как пустыня» [7, с. 205]. Текст же
В. Вулф, в отличие от тургеневского, перегружен потоком впечатлений обыденной реальности, пространство которой, охваченное взором из высших сфер, с высоты полета, наполнено
движением, жизнью. Образы
цапли у В. Вулф и тургеневской
«птицы» через семиотически организованный подтекст отсы-
лают читателя к мифологическому образу Феникса. Г. Бидерманн характеризует Феникса как «значимую в символике пти-
цу с обликом цапли, считающуюся воплощением комплекса
представлений о бессмертии и воскресении. <…> Источником
125
Ц‚рУФВИТНЛИ ОЛЪВр‡ЪЫрМ˚И НУМЪВНТЪ
является священная птица Бену (Бенху) египтян, серая цапля»,
олицетворявшая бога Солнца [2, с. 282].
Символичность и семиотичность образа цапли-Феникса
подчеркнута В. Вулф с помощью солярной цветовой оркестровки: солнце, золотящее склоны и белые перья; «золотым
дождем льется свет», «пламенеет купол собора». Есть и более
откровенный намек на мотив возрождения и умирания, сопут
-
ствующий мифическому образу: описание листа, который
«прахом уходит в землю и возрождается», описание пламени,
в котором сгорает солнечная птица и которое соотносимо с
процессом вербализации мысли. Безличным, остраненным автором-повествователем схвачен сам момент оформления нарастающего потока мерцающих в сознании образов — в слово:
«…что же пламя, дым, всполохи
искр — или парение, кренится мраморная плита, проплывают внизу минареты, далекие
моря, тонешь в небесной лазури, видишь мерцание звезд —
истина?» [3, с. 396].
Истина — ключевое слово, объединяющее микрофрагменты картин, проносящихся в сознании нарратора и связанных с полетом цапли. Цапля не случайно совершает свой полет туда и обратно. Она — подобие авторской
творческой
мысли, авторского самосознания, творческого импульса, умирающего и возрождающегося, сосредоточенного на поиске истины. С напряженным ритмом пульсирует мысль в неустанном
поиске истины и способов ее оформления в слово: истина —
сквозное слово-код, связывающее фрагментированный поток
сознания обезличенного, индивидуализированного авторского
Я: «Жажда истины, предчувствие ее, неустанные поиски слова,
вечная жажда (срывается и катится крик влево и вправо.
В стороны разъезжаются колеса. Сталкиваются омнибусы, вздыбливаются железной грудой), — вечная жажда (двенадцать гулких ударов возвещают полдень; золотым дождем льется свет,
кружатся стайки детей), — вечная жажда истины. Пламенеет
купол собора; листья на деревьях будто монеты; тянется дым
над крышами; лай, гомон
крик "Продается железо!" — исти-
на?» [3, с. 395].
126
з. Й. ЗО‡‰ЛПЛрУ‚‡
У Тургенева, сознание которого проникнуто ощущением
завершающейся земной жизни, в образе птицы закреплены
другие семиотические составляющие. Она, как и положено
птице Фениксу, не «летает туда-сюда». Птица (Феникс) — «герольд вечности, проводник душ в загробное царство». Акцентирован момент завершения жизненного цикла — момент
умирания. «Предчувствуя приближение смерти, эта сказочная
птица строила
себе… гнездо…» [1, с. 142] — временное, поскольку она сделала его «из ветвей ароматических растений,
клала туда ладан и поджигала его, сгорая сама в пламени костра» [1, с. 141]. Об этом выразительно говорит вынесенное в
сильную позицию название миниатюры: «Без гнезда», а также
центральный образ «птицы без гнезда», ищущей «зеленый,
приютный уголок», где
можно «свить… хоть временное гнездышко» [7, с. 205]. Об этом же свидетельствует и трагический
конец стихотворения в прозе — гибель птицы в море («не
свить же гнезда в той бездонной пустоте!..» [7, с. 205]) с драматически удваивающейся перспективой, автобиографически
обращенной к реальному автору: «…не пора ли и мне —
упасть в море?» [7, с. 205]. Завершение жизненного
цикла, как
и у сказочной птицы Феникс, связано с поисками «гнезда»,
символизирующего последнее пристанище перед смертью,
уничтожаемое сгоранием.
Обобщая сказанное, заметим, что поэтологически общими
принципами, определяющими соположенность внешне не похожих произведений, оказывается структурная и ритмическая
организация текста — его не внешняя, но внутренняя связность, кольцевая композиция, символика образа птицы,
ориентация на работающее сознание, его новая панорамичность, напряженный интерес к деталям.
Список литературы
1. Баешко А.
символов / под ред. О.
2. Бидерманн Г. Феникс // Бидерманн Г. Энциклопедия симво-
лов / пер. с нем. М., 1996.
С., Гордиенко А. Н., Гордиенко А. Н. Энциклопедия
В. Перзашкевича. М., 2007.
127
Ц‚рУФВИТНЛИ ОЛЪВр‡ЪЫрМ˚И НУМЪВНТЪ
3. Вулф В. Понедельник ли, вторник… // Вулф В. Избр. / пер. с
англ. М., 1989.
4. Вулф В. Романы Тургенева // Там же.
5. Грешных В.
И., Яновская Г. В. Вирджиния Вулф: лабиринты
мысли. (Сер. «Мировая классика: интерпретации»). Калининград,
2004.
6. Измайлов Н.
генев И.
С. Полн. собр. соч. и писем: в 28 т. М.; Л., 1967. Т. 13.
7. Тургенев И.
В. Вступительная статья к комментариям // Тур-
С. Без гнезда // Там же.
8. The Letters of Virginia Woolf: in 6 vols. / ed. N. Nicolson. L.,
1975—1980.
9. Woolf V. The Russian Background // Woolf V. Books and Por-
traits / ed. M. Lyon. L., 1977.
10. Woolf V. Monday or Tuesday… // The Complete shorter fiction
of Virginia Woolf. San Diego, N. Y., L., 1989.
é. ç. 臂ÎflÍ
(д‡ОЛМЛМ„р‡‰)
ийзьнаЦ «ЕгДЬЦзлнЗй» З ийлгДзаьп
з. ЕДнытдйЗД а З. Д. ЬмдйЗлдйЙй
ä.
А. Жуковский и К. Н. Батюшков — знаковые фигуры на-
В.
чала XIX в., определившие магистральное направление в развитии русской лирики — романтизм. Как известно, их связывала и личная дружба. В 1811 г. Батюшков написал друзьямпоэтам послание «Мои пенаты», в котором выразил свои представления о мире поэта. И точная адресация, и жанровая направленность, предполагающая некое
общение, заключали в
себе призыв к диалогу. Призыв не остался незамеченным, и в
1812 г. Жуковский написал ответное послание «К Батюшкову».
Константин Батюшков, обрисовывая мир поэта, придает
ему достаточно четкие пространственные, нравственно-этические и эстетические параметры. В самых общих чертах — это
прекрасный мир «хижины», замкнутое пространство, постро-
128
é. ç. 臂ÎflÍ
енное по принципу «открытое — закрытое»: «открытое» для
добра, любви, дружбы, смирения, бедности, и «закрытое» от
богатства, суеты, продажности, гордости. Батюшков, очертив
границы мира поэта, приглашает в него друзей:
Друзья мои сердечны!
Придите в час беспечный
Мой домик навестить —
Поспорить и попить! [1, с. 52]
Жуковский словно принимает это «приглашение» и начинает свое послание со слов:
Сын неги и веселья,
По музе мне родной,
Приятность новоселья
Таким образом, они условно оказываются в пространстве
«моих Пенат» Батюшкова. «Встреча» в стихотворении Жуковского начинается с традиционного для анакреонтики описания
пира: «И стукнем в чашу чашей / И выпьем все до дна: / Будь
верной Музе нашей / Дань первого вина». При том что Муза,
одна из десяти богинь древнегреческой мифологии, покровительствующая поэзии, являлась непременным атрибутом лирики этого времени, не у всех поэтов с ней были связаны одни и
те же представления. В данном же случае «Муза» названа «нашей» для двух поэтов. Итак, общее пространство «хижины»,
совместный «пир», та же «Муза» — естественно предположить,
что друзей-поэтов связывают одни духовные ценности
.
Описывая идеальное пространство поэта, Батюшков манифестирует анакреонтические ценности: скромность желаний,
сердечное сладострастье, нега, покой, лень, беспечность, блаженство, любовь и, конечно, дружба. Жуковский принимает
этот манифест, включаясь в предложенную ситуацию. Однако,
отдавая дань красоте пространства батюшковских «Пенат» и
129
Ц‚рУФВИТНЛИ ОЛЪВр‡ЪЫрМ˚И НУМЪВНТЪ
оценивая его по критериям анакреонтического мира, он постепенно вводит в послание иную аксиологическую шкалу.
В этом ряду слово «блаженство» занимает особое место, характеризуя эмоционально-психологическое состояние, оно
имеет достаточно большое поле значений: «счастие, благополучие, благоденствие, высшая степень духовного наслаждения» [3, т. 1, с. 132]. Составляя некую единую смысловую парадигму
, вместе с тем в зависимости от контекста эти значения могут существенно отдаляться и даже «спорить» друг с
другом. Так, счастье не всегда основывается на благополучии,
а благоденствие может входить в явное противоречие с понятием духовной высоты. Иными словами, без учета аксиологической составляющей слова «блаженство» его семантическая
определенность
вряд ли может быть прояснена в достаточной
степени.
В лирических сюжетах обоих посланий эмоциональнопсихологическое состояние лирического героя, определяемое
как блаженство, возникает в связи с противопоставлением
бедность — богатство, которое вводится при оценке мира
поэта. Оно обнаруживается в самом начале послания Батюшкова: «Отечески Пенаты, / О пестуны мои! / Вы златом не
богаты…» Внешняя, материальная убогость пространства «Пенат» принципиально подчеркнута. В ходе развития лирического сюжета эта позиция будет укреплена описанием «хижины»
(«В сей хижине убогой… Всё утвари простые, / Всё рухлая
скудель!»). Очевидно, что оппозиция бедность — богатство
имеет не только и не столько материальный смысл, сколько
духовный, и выявляет меру
приверженности к высшим ценностям, заданным анакреонтической традицией. Это прежде всего любовь и сиюминутное наслаждение жизнью, в соположении с которыми богатство не имеет никакого значения («Мой
век спокоен, ясен; / В убожестве с тобой / Мне мил шалаш
простой; / Без злата мил и красен / Лишь прелестью твоей!»).
Для Жуковского противопоставление
бедности богатству столь
же важно, и он откликается на посыл «друга-поэта»:
130
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]