Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Художественный текст. Современные интерпретации. Сборник научных трудов
.pdf
ëÎÓ‚Ó Ó ˛·ËÎflðÂ
А что было дальше?.. Обращение свет практиковалось у
нас в обиходной речи вплоть до XVIII—ХIХ вв., что подтвердил Пушкин, стилизовавший эту речь в «Капитанской дочке»:
«Свет ты мой! Послушай меня, старика», и сам в письме к
Б. Мансурову 1819 г. писавший: «Свет-то наш Павел! Что-
П.
то делает он теперь в великом Новгороде…», и в стихотворении «К Наташе»: «Свет-Наташа! Где ты ныне?», и в поэме
«Домик в Коломне»: «Ты молода, мой свет». Пушкин создал
также показательные фольклорные стилизации интересующего нас обращения: «Ах ты свет
моя медведиха», «Свет мой
зеркальце, скажи», «Кушай яблочко, мой свет». И уже в ХХ в.
в качестве глубинной памяти этой формы обращения у Блока в
«Шагах командора» возникает: «Дева света, где ты, донна Анна?» Можно отметить также частично сохранявшуюся эту
универсалистскую форму обращений в виде сословных титулов вплоть
ший». Именно таким было обращение к М.
до начала ХХ в.: «Ваша светлость» и «Светлей-
И. Кутузову, в чем
мы убеждаемся, читая роман «Война и мир». И можно выразить лишь сожаление, что эта древнейшая и к тому же исполненная глубочайшего онтологического и экзистенциального
смысла форма обобщенно-личного обращения не удержалась в
речевом обиходе и полностью сошла на нет, удерживаясь разве что в семейном
общении, типа светик мой ясный или один
мой свет в окошке. Но и не станет преувеличением утвержде-
ние, что исходно-архетипическое представление и постижение
человека, являющегося, естественно, главным предметом человеческого же миросозерцания, наглядно осуществлялось в
истории русского самосознания именно в этом антропоцентрическом, «холистическом» ключе.
И вот мы, калининградские
филологи, в специальном юбилейном сборнике с полным на то культурологическим основанием обращаемся к глубокоуважаемому Юбиляру, коллеге и
руководителю, в этой исторически исходной и подлинно жизненно-надежной форме: «Свет Владимир Иванович!»
А.
З. Дмитровский, проф.
11
ëÎÓ‚Ó Ó ˛·ËÎflðÂ
З. а. ЙкЦтзхп
дДд аллгЦСйЗДнЦгъ зЦеЦсдйЙй кйеДзнабеД:
зЦлдйгъдй ыЕагЦвзхп бДеЦнйд
Впервые я лично встретился с Владимиром Ивановичем
Грешных ровно 10 лет назад, осенью 2001 г. в Москве, где он
защищал докторскую диссертацию «Художественная проза
немецких романтиков: формы выражения духа», а мне пришлось быть одним из его оппонентов. Мы встречались до и
после защиты, которая успешно прошла на кафедре истории
зарубежной литературы
филологического факультета МГУ
под председательством ныне покойного профессора Леонида
Григорьевича Андреева. Через год я принял приглашение Владимира Ивановича на конференцию «Романтизм: два века осмысления» (Калининград — Зеленоградск, 10—13 октября
2002 г.), где мы окончательно сблизились и, смею надеяться,
подружились. Владимир Иванович в моих глазах относится к
числу не столь уж часто
встречающихся ученых, у которых
широкий культурный кругозор и исследовательский талант
органично соединяются с педагогическим и организаторским.
И именно работа в университете дает подобным людям возможность наиболее оптимально раскрывать свои таланты и
способности.
Я не могу говорить обо всех сторонах деятельности
В.
И. Грешных, поскольку в Калининград мне больше вы-
рваться не удалось. Но не могу не упомянуть великолепное и,
с моей точки зрения, уникальное издание — «Балтийский филологический курьер», бессменным главным редактором которого Владимир Иванович является с 2000 г. Каждый номер
этого журнала поражает меня масштабностью общего замысла
и — что для меня
очевидно — трудоемкостью его исполнения.
Но в нижеследующих заметках я хочу обратить внимание на
изданную вскоре после докторской диссертации монографию
«Мистерия духа: художественная проза немецких романтиков» (Калининград, 2001), позволяющую, на мой взгляд, хотя
12
ëÎÓ‚Ó Ó ˛·ËÎflðÂ
бы до некоторой степени обозначить неординарность научного вклада Владимира Ивановича в изучение истории немецкого романтизма, о котором, казалось бы, и так уже слишком
много написано… Напомню, монографии предшествовала не
только сама докторская диссертация, но, по крайней мере, около 20 лет непрерывных штудий, отразившихся в статьях и тезисах, а
также в двух книгах1.
Исследование Владимира Ивановича Грешных представляет собой классический образец фундаментальной научной
работы, обладающей двумя важными качествами: во-первых,
это опора на научную традицию, позволившая ученому освоить и систематизировать огромный материал по теории и истории немецкого романтизма как в форме проникновенного
анализа многочисленных текстов немецких писателей, так и в
форме осмысления важнейших философских, культурологических и литературоведческих работ по романтизму, накопившихся за два столетия; во-вторых, это четко заявленная, композиционно и содержательно структурированная собственная
позиция по весьма важным и до сих пор дискутируемым проблемам немецкого романтизма. После исследования В.
И. Греш-
ных целый ряд кардинальных вопросов просматривается гораздо отчетливее, и то, что в прежних работах иногда утверждалось недостаточно доказательно или гипотетически, теперь
можно либо считать фундаментально доказанным, либо окончательно отвергнуть как несостоятельную гипотезу.
Прежде всего необходимо отметить объем и масштаб проведенного исследования: от эпохи «Бури и
ха Гейне. Но если пятитомный труд Г.
ный, по сути, тому же периоду, носит название «Дух времени
2
Гёте»
, то исследование В. И. Грешных можно было бы с пол-
натиска» до Генри-
А. Корфа, посвящен-
1
Грешных В. И. Ранний немецкий романтизм: фрагментарный стиль
мышления. Л., 1991; Грешных В.
Ф. Шлегель, Э.
2
Korff H. A. Geist der Goethezeit. Versuch einer ideellen Entwicklung der
klassisch-romantischen Literaturgeschichte. Bd. 1—5. Frankfurt; Giessen;
Leipzig; Harward; Columbia, 1914—1954.
Т. А. Гофман, Г. Гейне. Калининград, 1995.
И. В мире немецкого романтизма.
13
ëÎÓ‚Ó Ó ˛·ËÎflðÂ
ным правом назвать «Дух эпохи романтизма», и это смещение
основного акцента неизбежно повлекло за собой новую оптику, которая особенно отчетливо проявляет себя именно при
сравнении с классическим трудом Корфа. Дух гётевского времени, если его рассматривать с сугубо литературоведческих
позиций, был пропитан жанровым самосознанием, это был его
фундамент; не случайно
Гёте создает произведения с такими
характерными названиями, как «Новелла», «Баллада», «Сказка», сопровождая их теоретическими статьями: подводя итоги
своего творчества в определенных жанрах, Гёте предлагал канонические тексты с названиями, претендующими на абсолют.
Отсюда и неизбежно, что Корфу приходится едва ли не главное внимание в своем труде уделять истории
развития жанров.
Жанровое сознание немецких романтиков весьма существенно
отличалось от жанрового сознания Гёте. Но, пожалуй, впервые
в отечественной германистике важнейший для жанрового сознания йенских (но не только йенских) романтиков принцип
фрагмента анализируется с виртуозной тщательностью;
И. Грешных исследует фрагмент как основополагающий
В.
жанр, в наибольшей степени отвечавший философскому и художественному способу мышления многих немецких романтиков, то есть как такой жанр, без которого йенский романтизм,
может быть, вообще бы не состоялся. Столь подробного и убедительного анализа фрагмента как формы художественного
мышления со всеми вытекающими отсюда
последствиями я не
встречал ни в отечественных, ни в зарубежных исследованиях.
И отсюда простой вывод: неизбежно ущербной оказывается
любая работа о немецком романтизме, оперирующая классическими, так сказать, хрестоматийными представлениями о
жанровом содержании, жанровой структуре и системе жанров.
А таких работ в отечественном литературоведении было, к сожалению, немало.
Аналитически
своих предшественников (от ранних работ В.
до опубликованных за последнее десятилетие книг А.
рельского, А.
нидзе, Ф.
П. Федорова, М. И. Бента и других отечественных и
систематизируя идеи и наблюдения многих
М. Жирмунского
В. Ка-
В. Михайлова, К. А. Ханмурзаева, Д. Л. Чавча-
14
ëÎÓ‚Ó Ó ˛·ËÎflðÂ
многих зарубежных германистов), В. И. Грешных на основе
вдумчивой исследовательской работы с текстами немецких
романтиков выдвигает и обосновывает собственное видение
особого характера развития романтического духа в Германии,
три его фазы: энтузиазм, карнавал и смятение. Разумеется,
названия глав «Энтузиазм духа», «Карнавал духа» и «Смятение духа» являются своего рода метафорами, но эти метафоры
не просто
наглядные, образные и емкие — в рамках рассматриваемого труда они обретают четкие научные контуры и почти терминологическую конкретность. Одним из важнейших
достижений исследования В.
И. Грешных, на мой взгляд, стало
даже не столько то, что «энтузиазм», «карнавал» и «смятение»
рассмотрены как три фазы (этапа) развития немецкого романтизма, сколько другое и гораздо более важное — все названные фазы «развития романтического духа в Германии» анализируются сразу в двух аспектах: во-первых, исторически, как
следующие одна
за другой и сменяющие друг друга, и, вовторых, — что и является самым важным — как в действительности сосуществовавшие, на практике развивавшиеся не
только синхронно, но даже симультанно (то есть в рамках одного и того же произведения). Отдельные тонкие наблюдения
на эту тему встречаются как в отечественных, так и
в зарубежных исследованиях, но столь фронтального и детализированного обоснования симультанности всех трех фаз развития
немецкого романтизма я до сих пор не встречал.
На фоне вышеназванного научного открытия В. И. Грешных гораздо отчетливее просматриваются теперь и существенные недостатки целого ряда прежних исследований немецкого романтизма. Я укажу здесь лишь на некоторые из них, до
сих пор проскальзывающие даже в отдельных диссертациях.
В книге Н.
Я. Берковского «Романтизм в Германии» (1973), до
сих пор остающейся одним из самых ярких введений в мир
немецкого романтизма, на самом деле возводится в апофеоз
только первая его фаза, «энтузиазм духа», приписываемый одной лишь йенской школе, после которой сразу же и беспово-
15
ëÎÓ‚Ó Ó ˛·ËÎflðÂ
ротно наступает «упадок». Из этой концепции «расцвета и
упадка», соотносимой прежде всего и почти исключительно с
«энтузиазмом», в книге возникает не только масса фактических натяжек и неточностей, но и очевидные для всякого серьезного специалиста провалы, которые, однако, и до сих пор
еще репродуцируются в отечественном литературоведении,
прежде всего
Н.
Я. Берковского. Стиль книги В. И. Грешных тоже достаточ-
в силу суггестивной художественности стиля
но суггестивен, но фактических неточностей у него почти нет.
Если перефразировать формулу Н.
упадок», то после исследования В.
Я. Берковского «расцвет —
И. Грешных можно метафо-
рически сказать, что немецкий романтизм постоянно нес в себе ростки «расцвета и упадка», но на протяжении более чем
полувекового пути развития «расцвет» постоянно прорастал
«упадком», а «упадок» столь же неожиданно оборачивался
«расцветом». Эта диалектика реальной истории романтизма в
Германии, на мой взгляд, отчетливее всего обнаруживается
в
более чем полувековом творчестве Л. Тика и, в чуть меньшей
степени, у К. Брентано. Но именно эти два автора до сих пор
являются камнем преткновения для многих не только отечественных, но и зарубежных германистов. С завидным упорством
у этих постоянно эволюционировавших и обновлявших свою
поэтику писателей пытаются обнаружить «
упадок» и придумывают примитивные или замысловатые объяснения этого
«упадка». Инерция данного слишком широко распространенного взгляда на творчество Л. Тика и К. Брентано в книге
И. Грешных, возможно, сказалась лишь в одном — этим
В.
крупнейшим авторам не посвящены отдельные главы или параграфы, хотя именно их творчество, по моему глубокому
убеждению, наиболее ярко подтверждает одну из важнейших
идей монографии: симультанное со-бытие на протяжении всего их творчества «энтузиазма», «карнавала» и «смятения». Но,
по крайней мере, никаких
атавизмов в конкретных оценках их
творчества я не обнаружил.
16
ëÎÓ‚Ó Ó ˛·ËÎflðÂ
Понятие (и фазу в истории немецкого романтизма), обозначаемое как «карнавал духа», В.
отталкиваясь от концепции М.
И. Грешных разрабатывает
М. Бахтина, адаптируя с учетом
новейших исследований некоторые философские и культурологические идеи ученого применительно к немецкому романтизму. Основное в этой адаптации, на мой взгляд, состоит в
том, что, уясняя различия средневеково-ренессансного и романтического «карнавалов», В.
И. Грешных четко видит спе-
цифику романтической карнавальности, которая уже не столько была формой самой жизни и реального мироощущения,
сколько выражала свободу индивидуальной воли фантазирующего духа. Эмпирическая реальность физического мира становится для многих немецких романтиков настолько малосущественной, что они зачастую не утруждают себя даже имитацией внешнего
правдоподобия, ибо настоящая сцена их произведений — мир духовный, где сосуществуют прошлое, настоящее и будущее, где непременным условием действия является хотя бы частичное упразднение законов физического бытия,
где действующими лицами становятся различные духовные
проекции одной и той же личности, вступающие в конфликты
в искусственно смоделированном мире сознания. Разумеется,
вся художественная литература в той или иной мере является
вымыслом, но все же очень важна сознательная творческая установка художника на правдоподобие или хотя бы на имитацию
этого правдоподобия. Очень серьезной заслугой В.
И. Грешных
можно назвать как раз то, что он раскрывает механизм и
функции немецкой романтической модели художественного
мира и художественного пространства — от произведений,
созданных еще в XVIII в., до Гофмана, Эйхендорфа и Гейне.
В этой части исследования возникают определенные переклички с известной монографией Федора Полиектовича Федорова «Романтический художественный мир: пространство
и
время» (Рига, 1988), но при всем сходстве отдельных суждений книга Ф.
П. Федорова представляется мне более традици-
онной, в конечном итоге выстроенной по принципу соотнесения романтизма и реализма и подводящей к тому, что поздние
романтики постепенно эволюционируют в сторону реализма.
17
ëÎÓ‚Ó Ó ˛·ËÎflðÂ
Но убедительный анализ логики фрагментарного мышления
немецких романтиков, проведенный В.
И. Грешных, позволяет
взглянуть на эту, уже традиционную для литературоведения
проблему несколько иначе: анализ конкретных произведений
показывает, что у немецких романтиков вплоть до Эйхендорфа и Гейне в одном произведении постоянно сталкивались две
логики: фрагментарная (выстроенная по законам духовного
мира) и причинно-следственная (относящаяся к миру физическому), и эти две логик
и не только вступали в активный диалог, но и противоречили друг другу, и в их противоречии для
романтиков приоритетной оставалась логика фрагментарная,
как в новелле Эйхендорфа «Из жизни одного бездельника»
(1829) или даже у Гейне («Идеи. Книга Ле Гран», 1827). Никакого сближения с реализмом нет ни у Эйхендорфа, в чьей но-
ле, как пишет В.
вел
И. Грешных, «перед читателем разыгрыва-
ется интереснейший фарс, действующими персонажами которого являются духовные противоположности одного и того же
человека» [1, с. 273], ни в «Идеях» Гейне, где основными «героями» выступают «идеи-понятия» и «идеи-персоны» и где,
по существу, почти безраздельно господствует принцип романтического фрагмента, а логика духовного мира демонстри-
ет свое превосходство над логикой мира физического, хотя
ру
духовный мир Гейне достаточно заметно отличается от духовного мира йенских романтиков.
Я акцентировал внимание лишь на тех позициях и выводах
исследования В.
И. Грешных, которые представляются наибо-
лее важными и новаторскими по глубине и оригинальности
разработки важнейших проблем немецкого романтизма. К сожалению, тираж этой этапной книги — всего 200 экземпляров;
в продаже в Москве я ее никогда не встречал — по-видимому,
весь этот мизерный тираж разошелся в самом Калининграде.
А. А. Гугнин, проф.
Ä. à. З‡ТНЛМВ‚Л˜
ганЦкДнмкД ЙЦкеДзаа
Д. а. З‡ТНЛМВ‚Л˜
(д‡ОЛМЛМ„р‡‰)
нДвзД йЕкДбД а икйЕгЦеД азнЦкикЦнДсаа
З щлнЦнадЦ зЦеЦсдйЙй кйеДзнабеД
О нашем учителе, наверно, говорил голос, ибо он умеет собирать
рассеянные повсюду черты.
Новалис
«С каждым штрихом завершенности произведение отделяется от мастера на расстояние, более чем пространственное.
С последним штрихом художник видит, что мнимое его произведение отделено от него мысленной пропастью, ширь которой он сам вряд ли осознавал и через которую может перенестись лишь воображение, как тень гиганта-интеллекта. <…>
Художник
дение художнику» [1, S. 411]. Эта мысль Новалиса, высказанная им на исходе XVIII столетия, в XX в. вступает в незримый,
но явный диалог с идеями Ролана Барта об «удалении Автора»
[2, с. 387] и заставляет еще раз пристальнее вглядеться в романтическую эстетику, обнаруживая корни ее в поле зрения
современности
Рассуждения Р. Барта об устранении Автора приводят его
к выводу о неосновательности притязаний на «расшифровку»
текста: «Тем самым литература (отныне правильнее было бы
говорить письмо), отказываясь признавать за текстом (и за
всем миром как текстом) какую-либо "тайну", то есть окончательный смысл, открывает свободу контртеологической, рево-
принадлежит своему произведению, а не произве-
.
19
гЛЪВр‡ЪЫр‡ ЙВрП‡МЛЛ
люционной по сути своей деятельности, так как не останавливать течение смысла — значит в конечном счете отвергнуть
самого бога и все его ипостаси — рациональный порядок, науку, закон» [2, с. 390]. «Удаление» автора у Новалиса не отрицает жреческой, пророческой роли поэта, не ставит ее под сомнение. Поэт понимается как медиум. Отделяясь
от автора, завершенное произведение становится «настоящим откровением
высшего мира» [1, S. 411]. В цитировавшемся выше фрагменте
Новалиса завершенное произведение, отделяющееся от своего
творца, в этот момент становится — и тут Новалис задал читателю лингвистическую загадку — не «полностью Его», а «полностью Бытием» (als es ganz Sein wеrden sollte), «чем-то большим, чем он, его творец», который —
иначе, чем в представлении Барта, — не «умер», а «стал бессознательным органом,
принадлежащим высшей силе» [1, S. 411]. Так же как и в романе «Ученики в Саисе», в этом фрагменте Новалиса появляется образ покрова Изиды, приподняв который можно познать
тайну бытия: «Все завершенное говорит не только о самом себе, но и
обо всем родственном мире. Поэтому вокруг завершенного произведения любого рода словно веет покров вечной девы, исчезающий при легчайшем прикосновении магического аромата, становящийся облачной колесницей провидца»
[1, S. 410]. Тайна образа есть тайна бытия.
А вот «контртеологический» аспект интерпретационной
деятельности становится одним из векторов, определяющих
«трагедию отречения» поэтов-романтиков более
позднего периода. В «Романсах о розарии» Клеменса Брентано вопрос о
правомерности той или иной интерпретации включен в рамки
самого произведения. Одна из его частей посвящена картине
художника Гвидо, на которой изображены три дочери Кекропа, охваченные безумием: нарушив запрет Афины, они заглянули в священную корзину и увидели змееногого младенца
Эрихтония и двух змей, охранявших его. Эту картину обсуждают ученики мага и чернокнижника Апоне, предлагая различные варианты интерпретации изображенного. Один из учеников напоминает, что «каждое законченное произведение
должно основываться на вечных понятиях», но смысл ему не
20
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]