Молодежная субкультура готов. Генезис, стиль, влияние на массовую культуру. Монография

Добавил:

ivanov666 Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.

Вуз:

Башкирский Государственный Аграрный Университет

Предмет:

[НЕСОРТИРОВАННОЕ]

Файл:

Молодежная субкультура готов. Генезис, стиль, влияние на массовую культуру. Монография.pdf

Скачиваний:

Добавлен:

07.09.2026

Размер:

1 Мб

Скачать

☆

<<< < Предыдущая 1 23 / 163 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 > Следующая >>>

«Рассуждения касательно античной и готической архитектуры» попытался теоретически осмыслить французское готическое искусство. Им было предложено разделение готики на «старую готику» (романский стиль) и «новую готику» (то, что принято называть готическим стилем сегодня) архитекторами. В Англии же, где к готике всегда относились с большим почитанием, в XVIII в. формируется неоготический стиль

. Готические постройки начинают изучаться французскими

(по- дробнее см. главу 2). В эссе «О немецком зодчестве», написанном в 1771 г., И.-В. Гете описывает, как в его душе при встрече с памятни-

ком готического искусства произошла переоценка ценностей; это произошло раньше, хотя и ненамного раньше, чем подобная переоценка ценностей, благодаря эстетике романтизма, стало широко распространенной. Вначале Гете повторяет все стереотипы о готике, характерные для эпох Ренессанса и Просвещения. «Когда я впервые шел к Мюнстеру, моя голова была полна общепринятых теорий хорошего вкуса. Я понаслышке чтил гармонию масс, чистоту форм и был заклятым врагом путаных причуд готических построек. Под рубрикой «готическое», как под наименованием в словаре, я соединял все синонимы ошибочных представлений о чем-то неопределенном, беспорядочном, неестественном, бессвязном, некстати налепленном и нагроможденном». Однако собор поразил его своей красотой и величием: «цельное впечатление заполнило мою душу; он состоял из тысячи отдельных, гармонически спаянных частей, а потому было возможно им наслаждаться и упиваться, но отнюдь не осознавать и не объяснять»

К XVII-XVIII вв. относятся первые попытки сформулировать тео-

рии происхождения готики. Это так называемые «лесная» и «мавританская» теории. Представители «лесной» теории подчеркивали сходство стрельчатых сводов готических соборов со смыкающимися вершинами деревьев. Впервые эта аналогия возникла в упомянутом выше письме Псевдо-Рафаэля (он предположил, что германцы не умели рубить деревья и потому связывали их ветви вверху) и была весьма популярна на протяжении четырех последующих столетий4. Это не настолько наивно, если вспомнить об аристотелевской теории подра-

Базен Ж. История истории искусства от Вазари до наших дней, С.84.

Там же, С. 83.

Гёте И. В. О немецком зодчестве / И. – В. Гёте. Собр. соч. В 10 т. Т.10. - М.: Худо-

жественная литература, 1980. - С. 9.

Хрипкова Е.А. Указ. соч.

жания – мимесиса1. В XVII в. ее разделяли H.Ф. Фелибьен и Ж. Боффран, в XIX в. ей симпатизировали Ф.-В. Шеллинг, Р. Шатобриан и сторонники эстетики романтизма. Разделяли ее и некоторые исследователи готики конца ХIХ – начала ХХ вв.2

«Арабская», или «мавританская», теория происхождения готики

получила наибольшее распространение в Англии. Обоснование ее содержится в дневниках Джона Эвелина (1620-1706) и в работах Кри- стофера Рена (1632-1723). Во Франции ее приверженцем был Франсуа Блондель (1705 – 1774)3. Этой точки зрения на происхождение готики придерживался и критически оценивавший ее А. Шопенгауэр (1788 –

1860). Она исходит из того, что строители готических соборов заимствовали технические приемы и творческие методы из арабской архитектуры. Вариацией ее была схема истории архитектурных стилей, предложенная Ф. Блонделем. По его мнению, «первая готика» (то, что сейчас называется «романским стилем» была создана вандалами и готами, а «вторая готика» (собственно готический стиль) создавалась под влиянием арабов и мавров. Соответственно первая отличается неуклюжестью и несоразмерностью, а вторая – изяществом и тонкостью4.

Радикальная переоценка готического искусства происходит в конце XVIII – XIX вв. Возникший в это время в Западной Европе интерес к средневековью связан с открытием собственного национального прошлого и его величия. Эту тенденцию, как можно видеть на примере И.-В. Гёте, поддерживали виднейшие европейские интеллектуалы. Переоценка средневековья сыграла свою роль в формировании и развитии европейского романтизма. Идея Ф. Шеллинга (1775 –

1854) о прекрасном как символическом образе бесконечности, соотнесенная с готикой, в той или иной форме разделяется рядом писателей и публицистов того времени (А.В. Шлегель, Ф. Шиллер, В. Фостер и др.)5. Идея эта, вероятно, предвосхитила представление О. Шпенглера

Мимесис, или мимезис (от др.-греч. Μίμησις – подобие, воспроизведение, подража-

ние) – один из основных принципов эстетики, в самом общем смысле – подражание искусства действительности. См.: Аристотель, Поэтика, 1448а – 1451б.

Муратова К.М. Мастера французской готики XII – XIII веков, С. 261-262, прим. 26.

Арутюнян Ю.И. К вопросу о восприятии средневековой традиции в культуре XVII –

начала XVIII в. // Вестник СПбГУКИ. – 2011. – Декабрь – С. 72.

Муратова К.М. Мастера французской готики XII – XIII веков, С. 260-261, прим. 18.

Там же, С. 262, прим. 30.

о бесконечном пространстве как прасимволе западноевропейской культуры1.

В рамках романтизма появилось представление о готическом здании как о живом, стихийно растущем организме, скрывающем в себе и выражающем на языке архитектуры возможность постоянного развития, при этом содержащем момент принципиальной внутренней незавершенности2. Популяризировал этот взгляд на готику В. Гюго в романе «Собор Парижской Богоматери» (1831)3.

Каждая эпоха накладывала свой отпечаток на понимание такого культурно-исторического феномена, как готика. Рационализм и позитивизм XIX в. породил представление о готической архитектуре как чрезвычайно рациональной и функциональной4. Расцвет средневековой культуры XII – XIII вв. стал объясняться растущей секуляризацией общества, переходом контроля за зодчеством из рук церкви в руки мирян5. Идея эта впоследствии была отвергнута. В работах ряда историков и искусствоведов ХХ в. (Э. Маль, Э. Панофски, Э. Франкль и др.) было показано, что искусство средневековых храмов является прежде всего выражением религиозного мышления своей эпохи, хотя выражением ярким, конкретным и образным. Как несостоятельная была отвергнута и мысль о стихийности творчества и свободе художника средних веков, развитая романтиками. В средневековом искусстве как искусстве, призванном полностью воплотить в художественных образах основные догматы католицизма, священник должен был руководить творчеством архитектора и скульптора, но последние имели возможность индивидуальной интерпретации тех или иных сюжетов6.

Развивая идею о глубоко религиозном характере готики, Э. Панофски (1892 – 1968) высказал предположение, что существует тесная

Шпенглер О. Закат Европы, С.259.

Муратова К.М. Мастера французской готики XII – XIII веков, С.39.

Гюго В. Собор Парижской Богоматери / В. Гюго. Собр. соч. в 6 т. Т.1. – М.: Правда,

1988. – С. 155-651.

Муратова К.М. Мастера французской готики XII – XIII веков, С.41; И. Орлов назвал

вторую половину XIX в. эпохой «структурно-технического анализа» в изучении готики (Орлов И.И. Сложение культовой архитектуры «eglises fortifiees» Окситании Х – ХV вв. как феномена идейно-художественных программ искусства и культуры европейского средневековья. Автореферат… доктора искусствоведения: 17.00.04. – М.,

2015. – С.10).

Там же, С. 42-43.

Там же, С. 45-46.

взаимосвязь между схоластикой и готикой. При этом он не просто обнаружил некие параллели, а показал, как философские концепции схоластики (причем даже не столько их содержание, а манера изложения, «способ действия») повлияли на понимание природы пропорции средневековыми мастерами, и, исследуя структуру готических соборов, прослеживает причинно-следственную связь между схоластикой и архитектурой соборов1. «В своем образе собор высокой готики стремился воплотить всё христианское знание: и теологические, и этическое, и естественнонаучное, и историческое, - расставив всё по своим местам и отметая то, чему уже не нашлось места»2. Более того, Э. Панофский показывает, как структура готического здания соотносится с логической структурой схоластического сочинения3.

Развивая символический подход, С.К. Насонова утверждает, что в готике, мир и мысль вырастают в одну культуру, связанную с существованием «символического человека»4. Чтобы понять средневековье, по мнению С. Насоновой, необходимо выявление его внутренней структуры, одним из элементов которой выступает готическая архитектура, включенная в символическую ткань исторической эпохи. Готические скульптуры выступают в виде аллегорий добра, красоты и т.д., крестообразная организация пространства связана с распятием Христа 5.

Остановимся на особенностях готического стиля подробнее.

Несмотря на то, что некоторые историки готовы точно указать «день рождения» готического стиля, он, конечно, не возник в одночасье. Б. Кляйн подчеркивает, что церковь Сен-Дени, которую начали перестраивать в 1140 г., следует рассматривать не как совершенно оригинальный первый образец готической архитектуры, а скорее как главный катализатор развития готики, придавший мощный импульс тому движению, которое началось несколькими годами ранее6. Уже в

Панофский Э. Готическая архитектура и схоластика. – СПб.: «Азбука-классика»,

2004. – 336 с.

Там же, С. 251.

Там же, С. 248 – 265.

Насонова С.К. Феномен готики в системе культуры. Автореферат дис… канд. куль-

турологии: 24.00.01. – СПб., 2004. – С.12.

Там же, С.13, 17.

Кляйн Б. Зарождение и развитие готической архитектуры во Франции и соседних странах / Готика. Архитектура. Скульптура. Живопись / ред. Р. Томан. – Кёльн: Konemann, 2007. – С. 28.

первые годы XII в. в нескольких районах Европы - главным образом в Северной Италии, а также в Англии, откуда, видимо, его позаимствовали нормандские строители – архитекторы начали экспериментировать с нервюрным сводом, ставшим одним из главных отличительных признаков готического стиля.

Главной и в первую очередь бросающейся в глаза чертой готического архитектурного стиля является устремленность вверх, «ажурность». Она представляет собой резкий контраст массивным конструкциям романского стиля. Если для последнего характерны круглые арки, массивные стены и маленькие окна, для готического стиля типичны стрельчатые арки (с заострённым верхом), богато украшенный фасад с резными деталями, узкие и высокие башни и колонны, а также многоцветные витражные окна.

Изменение внешнего облика зданий едва ли не в первую очередь стало возможно благодаря изобретению нервюрного свода (нервюра выступающее из кладки профилированное ребро арки свода). Благодаря этой инновации удалось изменить распределение нагрузки в здании, существенно облегчив его стены и перекрытия. Если в зданиях романского стиля несущими частями были все стены целиком, то в готических сооружениях нервюрами и арками нагрузка перераспределялась на столбы и колонны. Стены утратили свою несущую функцию, и могли стать тоньше и элегантнее. Были изобретены и другие элементы для перераспределения нагрузки (аркбутаны, контрфорсы, пинакли).

Храм приобрел устремленность ввысь, что позволило А.Ф.Лосеву (который сам был религиозным человеком) охарактеризовать готическую архитектуру как предвосхищение религиозного экстаза: «Готика старается избавиться и от материальности, и от уравновешенности, и от ясной и спокойной гармоничности. Готика есть иррациональность духовного порыва. Готика как аффективный вызов и взлет с целью вообще превратить все материальное в духовную невесомость»1

Из Франции готический архитектурный стиль распространился по всей Западной Европе. В Италии он господствовал недолго и, как «варварский стиль», быстро уступил место ренессансной архитектуре, а в Северной и Восточной Европе сохранялся вплоть до XVI в.

Однако готический стиль не ограничивался архитектурой. Он охватил практически все виды изобразительного искусства (скульпту-

Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения, С.70.

ру, витраж, живопись, книжную миниатюру и т.д.), а также повлиял на

ХХI вв. как в целом, так и субкультурой готов в частности, нельзя

моду, музыку и т.д.

Значительная роль в готическом соборе отводилась скульптуре. Она являлась неотъемлемой частью ансамбля собора, поскольку вместе с другими архитектурными элементами выражала его движение ввысь, но в то же время была автономной частью, поскольку не была подчинена плоскости стены и обрамлению, как это было в романский период. Создавая импульсивную светотеневую игру, скульптура оживляла возвышавшиеся стены. Кроме того, скульптурные композиции, иллюстрируя те или иные библейские сюжеты, служили «Библией для неграмотных».

Монументальная готическая живопись в основном представлена витражом. Поскольку перераспределение нагрузки позволило облегчить стены, стало возможным значительно увеличить и оконные проемы. Для человека средневековья свет, который проникал через яркие витражные стекла, символизировал Божественный свет, Божественное провидение. Созерцая витражи, человек отстранялся от материального, телесного, человеческого мира и попадал в духовный, Божественный мир.

Готический стиль затронул и одежду. Характерной чертой силуэта одежды ХIII-XIV вв. становятся вытянутые готические пропорции. Тонкость и вытянутость силуэта с изяществом завершается сильно вытянутыми заостренными формами шляпы и башмаков. Подобно архитектуре, одежда получила вертикальную направленность: отвесные концы верхних рукавов, острые манжеты, сложные каркасные головные уборы, остроносые ботинки.

Анализируя рецепцию средневековой готики в конце ХХ – начале

обойти такой специфический позднесредневековый жанр, как «пляска смерти» (нем. Totentanz, фр. dance macabre). Он представляет собой иконографический сюжет (гравюра, книжная миниатюра, фреска) – танец скелетов с новопреставленными, сопровождаемый стихотворным комментарием

. Понятие «макабра», по словам Н. Миньковой,

предполагает перевод философской рефлексии над смертью на язык

Реутин М.Ю. Пляска смерти / Словарь средневековой культуры. – М.: РОССПЭН,

2003. – С. 360.

обыденности и в выразительных образах кристаллизующее комплекс идей, связанных со смертью и умиранием

Жанр этот, возник, вероятно, в Центральной Германии под влиянием эпидемии чумы 1348 – 1349 гг. У него были предшественники, которыми историки обычно считают «Легенду о трех живых и трех мертвецах» XII в. и поэму «Я умру» XIII в., в которых уже были сформулированы основные тематические и стилистические черты будущей «пляски смерти», но в законченном виде он появился лишь во второй половине XIV в. С начала XV в. «пляска смерти» часто воспроизводится не только в живописи, но и в скульптуре, в резьбе по дереву, на коврах и в книжных иллюстрациях. Триумфальные танцы скелетов, погоня мертвецов за людьми, нескончаемые хороводы, куда мертвые вовлекают живых, леденящие кровь картины тления – таков неполный репертуар макабрических образов в искусстве второй половины XIV - XV вв2.

Макабрическое восприятие смерти, как считают исследователи жанра, существенно отличается от всех предшествующих соответствующих представлений. В искусстве средневековья (до XIV в.) смерть могла изображаться в виде апокалиптического всадника, скелета с косой или эринии с крыльями летучей мыши, но навязчивой акцентуации темы смерти не было. Однако на исходе средневековья, как отмечал Й. Хейзинга, в представление о смерти вторгся «новый, поражающий воображение элемент, содрогание, рождающееся в дебрях сознания, напуганного жуткими призраками, вызывавшими внезапные приступы липкого, леденящего страха»3. Вызывающие ужас картины разложения и исчезновения должны были порождать у зрителей мысли о бренности всего земного и о смерти как великом уравнителе, не делающем различий между священниками и мирянами, знатными и простолюдинами, бедными и богатыми.

История «плясок смерти», занявшая почти два века, завершилась циклом гравюр Ганса Гольбейна Младшего (1523-1526 гг.). Он создал

Минькова Н.В. Репрезентация смерти и коды позднесредневековой «макабрической

культуры» в социокультурной реальности рубежа XX – XXI веков. Автореферат… канд. филос. наук 09.00.13. – М., 2010. – С.9-10.

Нессельштраус Ц. Г. «Пляски смерти» в западноевропейском искусстве XV в. как

тема рубежа Средневековья и Возрождения / Культура Возрождения и средние века. М.: Наука, 1993. – С. 141.

Хейзинга Й. Осень Средневековья. Исследование форм жизненного уклада и форм

мышления в XIV и XV вв. во Франции и Нидерландах. – М.: Наука, 1988. – С.157.

тот образ «пляски смерти», который вошел в европейскую и мировую культуру как его классическое воплощение. Но шедевр Гольбейна вышел за рамки того набора смыслов, который в него традиционно вкладывался. Смерть фигурировала в церковных и кладбищенских фресках как событие общественное, причем не только как массовое явление в период эпидемий, но и как предмет повседневного коллективного внимания и осмысления. В рассчитанном на приватный просмотр цикле Гольбейна смерть становится делом частным, и из произведения религиозного «пляска смерти» стала художественным произведением1.

Продолжением жанра «пляски смерти» стал жанр «ванитас», обязанный своему названию библейскому стиху Екклезиаста «Vanitas vanitatum et omnia vanitas» («Суета сует – всё суета!»). В центре композиций, относящихся к данному жанру, человеческий череп как символ бренности всего мирского. Аллегории натюрморта указывали на неизбежность смерти, тщетности удовольствий, благодаря композиционному сочетанию множества символов, таких как свеча, фрукты, книги, игральные кости, цветы и т.д.

В XIX и особенно в ХХ вв. в новой социокультурной ситуации происходит возрождение «пляски смерти», но скорее не как жанра, а как повторяющегося сюжета, характерного прежде всего для музыки и литературы. Известна баллада «Пляска смерти» И.-В. Гёте (1815) и одноименные музыкальные произведения Ф. Листа (1849), К. СенСанса (1874) и М. Мусоргского (1875 – 1877).

В начале ХХ в. к этому сюжету обращались А. Блок, В. Брюсов, Р.-М. Рильке, Г. Мейринк, А. Стриндберг. Стивен Кинг использовал название «Пляска смерти» для своего обзора произведений (книг и фильмов) жанра ужасов. Многократно увеличилось количество музыкальных произведений, тематически связанных с «плясками смерти». Среди них, по далеко не полям подсчетам, не менее 12 произведений классической музыки (А. Шёнберг, А. Оннегер, Ю. Килпинен) и не менее 20 инструментальных композиций и песен различных рок-групп (в основном представляющих направления хэви-метал и готик-рок): «Cradle of Filth» (Великобритания), композиция «Dance Macabre», 2000 г.; «Theatres des Vampires» (Италия), композиция «La Danse

Macabre du Vampire», 2002 г.; «Iron Maiden» (Велкобритания), альбом «Dance of Death», 2003 г.; «Aeternitas» (Германия), альбом «La Danse

Реутин М.Ю. Пляска смерти / Словарь средневековой культуры. – М., 2003. – С. 364.

Macabre», 2004 г. и др. Существует музыкальный лейбл, ориентированный на готические рок-группы, который называется Danse Macabre

Records.

В качестве наиболее общих причин катализатором подобного усиления дискурса смерти нужно назвать широкое распространение апокалиптических настроений, связанных с угрозами ядерной войны, экологического кризиса, терроризма, массовизации репрезентации смерти средствами СМИ. Н. Минькова добавляет к этому перечню трансформацию социокультурной ситуации «вследствие снятия установок эпохи модернизма и установления базовых принципов постмодернизма в качестве социокультурных доминант»

. Ею же отмечаются такие особенности репрезентации смерти в современной культуре, как «примитивность, деструктивность, тенденция к приумножению макабрической тематики и отсутствие нравственной рефлексии»

Таким образом, готика как архитектурный и художественный

стиль возникла во Франции в первой половине XII в., сравнительно быстро распространившись по Западной Европе. Оценки этого стиля, даваемые интеллектуалами последующих эпох, диаметрально различались: для эпох Ренессанса, барокко и отчасти Просвещения было характерно подчеркивание дисгармоничности и даже уродливости готики, последующие эпохи, начиная с романтизма, «реабилитируют» готику, подчеркивая ее глубоко духовный и символический характер. Эта «реабилитация» готики идет рука об руку с её возрождением в тех или иных формах (неоготика), о которых речь пойдет в последующих главах. Эти формы, в свою очередь, подготовили возрождение готики в конце ХХ в.

Сопоставляя средневековую готику и современную молодежную субкультуру готов, следует также учитывать, что наши современники могли заимствовать лишь отдельные элементы этого средневекового стиля, создав на их основе свой собственный жизненный стиль, неразрывно связанный с концом ХХ в. Но даже те элементы средневековой готики, которые, казалось бы, были возрождены в конце ХХ в., воспринимаются не прямо и непосредственно, а опосредованно, через искусство позднего средневековья и Возрождения второй половины

XIV – XVI вв. («пляски смерти» и «ванитас»), неоготику XVIII – XIX

Минькова Н.В. Репрезентация смерти и коды позднесредневековой «макабрической

культуры», С.6.

Там же, С. 7.

вв. и декаданс конца XIX – начала ХХ вв. Учитывая это, целесообразно готический стиль средневековья, во избежание двусмысленности, называть «исторической готикой».

1.2. Готический роман, романтизм и декаданс: культурная

преемственность готического стиля в XVIII – начале ХХ вв.

В предыдущем параграфе рассматривалось возрождение интереса к готической архитектуре, готическому стилю и средневековой культуре, начавшееся в XVII в., в эпоху барокко, и продолжившееся в XVIII в.

Интерес к средневековой архитектуре был, вероятно, проявлением более глубокой культурной тенденции, которая развивалась параллельно с просветительским движением и противостояла ему. Наиболее сильна была она в Великобритании. Тенденция эта проявлялась в интересе к истории, как средневековой, так и древней, а также в тяге ко всему таинственному, сверхъестественному, пугающему и темному. Одним из её проявлений стало литературное течение, позже названное предромантизмом. Э. Бёрк (основатель консерватизма) в вышедшем в 1757 г. трактате «Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного» назвал источником Возвышенного всё, что внушает страх, опасность или неудовольствие, при этом «господствующим принципом Возвышенного» назвал страх1.

Р. Хёрд в «Письмах о Рыцарстве и Рыцарском романе» (1762) предложил новые эстетические категории «романтического», «чудесного» и «готического» (синоним «средневекового»), а средневековье объявил драгоценным источником вдохновения для поэтов2. Средневековье в данном случае не нужно понимать буквально: к наиболее

Напцок Б.Р. Английский «готический» роман: к вопросу об истории и поэтике жанра

// Вестник Адыгейского государственного университета. Серия 2: Филология и искус- ствоведение. – 2008. – № 10. – С. 141.

Елистратова А. А. Предромантизм: [Английская литература XVIII в.] // История

всемирной литературы: В 8 т. Т.8. – М.: Наука, 1988. – С. 79; Вершинин И.В. Предромантизм: новое в литературной эстетике / И.В. Вершинин, Вл. А. Луков // Известия Самарского научного центра Российской академии наук. Педагогика и психология. Филология и искусствоведение. – 2009. – Т.11. – № 4. – С. 1520-1522.

<<< < Предыдущая 1 23 / 163 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 > Следующая >>>

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]