Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Лукизм в кинематографе контент-анализ фильмов. Монография
.pdf
МИНИСТЕРСТВО НАУКИ И ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ
РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ
Федеральное государственное автономное образовательное
учреждение высшего образования
«ЮЖНЫЙ ФЕДЕРАЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ»
. .
:
Монография
Ростов-на-Дону – Таганрог
Издательство Южного федерального университета
2023
1
УДК 316.647.82:791.43(035.3)
ББК 60.524.222.24+85.374я44
П43
Печатается по решению Комитета по психологии и педагогике
при Ученом совете Южного федерального университета
(протокол № 2 от 7 июля 2023 г.)
:
доктор психологических наук, профессор кафедры общей
и педагогической психологии Академии психологии и педагогики
Южного федерального университета Т. Г. Лешкевич;
доктор психологических наук, профессор кафедры общей
и консультативной психологии Донского государственного
технического университета В. И. Пищик
, . .
П43
Лукизм в кинематографе: контент-анализ фильмов : монография / Д. В. Погонцева ; Южный федеральный университет. –
Ростов-на-Дону ; Таганрог : Издательство Южного федерального
университета, 2023. – 184 с.
ISBN 978-5-9275-4473-8
DOI 10.18522/801317589
В монографии представлен анализ эпизодов кинофильмов, в которых показаны
ситуации лукизма (дискриминации по внешнему облику). Приведены цитаты из 206кинолент, выпущенных в странах Южной и Северной Америки, Европы, Азии, а также
в России и на постсоветском пространстве начиная с 1947 по 2023 г. Логика содержания монографии выстроена в соответствии с авторской классификацией фильмов, демонстрирующих лукизм. В тексте приводятся как цитаты киногероев, так и описания
невербального поведения персонажей, особенности фона киносцен. Рассматриваются
такие виды лукизма, как дискриминация красивых/некрасивых, дискриминация людей
с лишним весом, а также дискриминация людей с ростом выше или ниже общепринятых норм. Показаны как культурные особенности демонстрации лукизма и отношение
к нему, так и результат процессов глобализации.
Книга предназначена для научных работников, преподавателей, аспирантов, студентов. Результаты приведенного анализа могут быть использованы в деятельности
специалистов (психологов, педагогов, конфликтологов), занимающихся регуляцией
межличностных конфликтов, в основе которых лежит лукизм, а представленные примеры кинолент могут быть использованы в рамках кинотренинга для проработки проблем буллинга и лукизма.
ISBN 978-5-9275-4473-8 УДК 316.647.82:791.43(035.3)
ББК 60.524.222.24+85.374я44
© Южный федеральный университет, 2023
© Погонцева Д. В., 2023
© Оформление. Макет. Издательство
Южного федерального университета, 2023
2
ОГЛАВЛЕНИЕ
Раздел 1. КУЛЬТУРНО-ИСТОРИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ
ФОРМИРОВАНИЯ СОЦИАЛЬНО-ПСИХОЛОГИЧЕСКОГО
КОНТЕКСТА В КИНО ................................................................................4
Кинематограф как макроскоп общества ..........................................7
Лукизм как социокультурное явление ........................................... 21
К вопросу классификации фильмов с лукизмом
и их анализа ................................................................................................ 25
Раздел 2. КИНОФИЛЬМЫ, ПОВЕСТВУЮЩИЕ О ЛУКИЗМЕ,
ОСНОВАННОМ НА КРАСИВОМ/НЕКРАСИВОМ
ВНЕШНЕМ ОБЛИКЕ ............................................................................... 32
Анализ российских кинофильмов .................................................... 33
Анализ зарубежного кинематографа ............................................ 47
Раздел 3. КИНОФИЛЬМЫ, ПОВЕСТВУЮЩИЕ О ЛУКИЗМЕ
ПО ОТНОШЕНИЮ К ПОЛНЫМ ........................................................ 73
Анализ российских кинофильмов .................................................... 74
Анализ зарубежного кинематографа ..............................................81
Раздел 4. ФИЛЬМЫ, ПОВЕСТВУЮЩИЕ О ЛУКИЗМЕ,
ОСНОВАННОМ НА РОСТЕ ЧЕЛОВЕКА ....................................... 94
Раздел 5. АНАЛИЗ АЗИАТСКОГО КИНЕМАТОГРАФА ............................106
Раздел 6. ВНЕШНИЙ ОБЛИК КАК ТРИГГЕР
КАТЕГОРИЗАЦИИ И ОЦЕНКИ ........................................................ 127
ЗАКЛЮЧЕНИЕ ..............................................................................................................144
СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМЫХ ТЕРМИНОВ ........................................................156
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ ............................................................................................162
ПРИЛОЖЕНИЕ ..............................................................................................................176
3
Раздел 1
КУЛЬТУРНО-ИСТОРИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ
ФОРМИРОВАНИЯ СОЦИАЛЬНО-ПСИХОЛОГИЧЕСКОГО
КОНТЕКСТА В КИНО
Все чаще авторы поднимают вопрос о роли кинематографа в
современном информационном пространстве, отводя ему особое
место в связи с тем, что это один из наиболее доступных и распространенных видов искусства, а кроме того, скорость его распространения во всем мире гораздо выше, чем у других средств
репрезентации реальности. Изначально кинематограф ставили в
один ряд с театром, однако, как подчеркивает Н. А. Агафонова [1,
c. 18], у кинематографа есть важная отличительная особенность.
Если в театре «человек (герой, персонаж) своей натуральной, живой природой отчетливо выделен из единого образного контекста
на фоне подчеркнутой условности, искусственности сценографии», то в кинофильме степень «реальности человека и окружающей его среды практически одинакова», при этом фон является
фотографической копией реальности, а значит, несет новое информационное пространство для зрителя. Кроме этого, в кинематографе задействовано больше актеров массовки, а в условиях
современных уличных съемок случайными актерами могут стать
прохожие, водители проезжающих автомобилей и т. д. Еще одним
аспектом является вербальный текст: хотя в сценарии все реплики прописываются, нередко во время съемок актеры, вжившись
в роль, меняют этот текст или добавляют комментарии от себя,
к тому же невербальные компоненты часто также являются естественным продолжением роли. В свою очередь, эмоциональный
4
Культурно-исторический анализ формирования социально-психологического контекста в кино
посыл и невербальное поведение героя может превратить рядовую фразу в троллинг, пародию, сарказм или шейминг [35]. Таким
образом, создается полноценная иллюзия искренности происходящего на экране, в том числе в ситуациях, связанных с лукизмом.
В кино- и телевизионных фильмах находят отражение различные актуальные для современного человека вопросы: «смысл
жизни, честь и достоинство, историческая память, патриотизм и
гражданственность, духовно-нравственная позиция, пути и средства самореализации личности, ее профессионального и культурного становления, перспективы общественного развития и будущего человечества» [34].
Современная структура кинематографа оказывает воздействие на формирование общественного мнения, формирует стереотипы и установки (которые, в свою очередь, формируются на
основе идеологий и политических систем) некой аудитории. Как
отмечают некоторые авторы, существует новая методология исследований «процессов формирования общественного мнения,
определяющих современную специфику развития социальных и
политических систем» [105, c. 91]. Одной из особенностей современного массового кинематографа, по мнению В. В. Смеюхи [104,
c. 60], является его «ориентированность на зрелищность и финансовую прибыль». В современном мире досуг прочно связан с
кинопроизводством, и такой поворот ориентации является естественным и логичным для медиаиндустрии, к которой относится
кинопроизводство. Однако, несмотря на отход от искусства в сторону зрелищности и прибыльности, кинематограф создает «вторую реальность, входя в которую зрители получают представления о социальной действительности, нормах поведения, идеалах»
[103, c. 208].
Рассматривая особенности восприятия кино, А. И. Скринник [101] отмечает, что зритель не просто воспринимает сюжет
киноленты, для личности это «активный, творческий и совмест-
5
РАЗ ДЕЛ 1
ный» процесс, зритель становится соучастником создания образа,
формирует суждения, запускается процесс внутреннего поиска
зрителем собственного смысла и оценки происходящих в ленте событий. Также за счет того, что в кинолентах транслируется
существенное количество различных образов как героев, так и
антигероев, зритель воспринимает их как определенный образец
социального поведения. При этом необходимо подчеркнуть, что
подобная идентификация подразумевает принятие установок,
норм и традиций, демонстрируемых в киноленте, которые и формируют социальное поведение зрителя. В целом, по мнению ряда
авторов [41; 99; 106], визуальный контекст способствует закреплению образа.
Данная работа посвящена анализу демонстрации лукизма в
современном кинематографе, для этого нами были проанализированы более 200 кинолент, включая сериалы, снятые в разных
странах за последние 70 лет, использовано более 250 цитат из различных фильмов.
В нашем анализе мы пытались зафиксировать ситуации, связанные с лукизмом (т. е. те, где высмеивают внешний облик и
проявляют иные дискриминационные практики по отношению к
человеку с необычной, выделяющейся наружностью), а также ответить на три базовых вопроса, предложенных В. Куренным [57,
c. 13–18]: что показано? (ситуации лукизма, лукофобия, оценка
возможной категоризации и анализ роли внешнего облика героями); как показано? (на вербальном и невербальном уровнях);
зачем это показано? (какие выводы мы можем сделать, каковы
стереотипные суждения о внешнем облике и его роли представлены). Кроме того, подчеркивается, что любой фильм представляет собой «сложный синтетический продукт, сочетающий множество разных элементов: ракурс, монтаж, композиция, подбор
актеров, предметная деталь, ритм кадров и ритм пространства, а
также речь, музыка, текст, закадровый голос» [101, c. 22].
6
Культурно-исторический анализ формирования социально-психологического контекста в кино
Еще одной важной чертой кинематографа, о которой говорят
С. В. Березин и Л. В. Иванова [10], является его способность моделировать жизнь: так, правильный монтаж способен выносить
за скобки киноленты «неважные и случайные моменты, оставляя
суть и закономерность развития событий». Таким образом, сюжет
фильма позволяет зрителю проследить связь между явлениями и
событиями кинофильма, с одной стороны, и поступками его героев, с другой. Как отмечают авторы, «совершенствуя понимание
кинофильма, мы приближаемся к более осознанному пониманию
жизни и себя» [Там же, c. 16].
Соответственно, нам мало взять просто сценарий для фиксации вербальных форм лукизма, – важно учитывать как невербальный фон взаимодействия (взгляды, жесты, позы, проксемика
взаимодействия), так и «сопровождение»: музыкальное, закадровый голос и раскадровка в целом, которые позволяют режиссеру
сделать акцент на том или ином явлении или элементе ситуации.
Кинематограф как макроскоп общества
Species decipit.
Внешность обманчива (лат.).
Кинематограф – одно из искусств, которое наиболее полно
отражает реакции общества на различные процессы, происходящие в нем. Как отмечает Е. Р. Ярская-Смирнова [133, с. 101],
кино является социальным институтом, который включает целый
перечень социальных ролей, в том числе «зрителя и режиссера
фильма, критика и продюсера, актера и сценариста, администрацию телеканала, кинотеатра или студии видеозаписи», по мысли
автора, репрезентации визуальной культуры, в частности через
кинематограф, «влияют на социальные представления, направляя
повседневные социальные практики, и тем самым конструируют
7
РАЗ ДЕЛ 1
гендерные отношения, сексуальность и субъекты сексуальности».
В работе Т. В. Постниковой подчеркивается, что кинематограф –
это прежде всего «средство технического воспроизведения реальности, освоение материала реальности кинематографическими
средствами» [94, c. 5]. В свою очередь, А. С. Арышева отмечает,
что «кинематограф поставил перед зрителем зеркало, в котором
узнавала себя многомиллионная аудитория, он определил пространство, внутри которого стало возможным возникновение
новой культуры» [6]. Г. С. Прожико предлагает рассматривать
три основных компонента, создающих экранное отображение
действительности: «динамика самого жизненного потока, способ
видения автора и зрительская установка», которые формируют
и отображают изменчивый, но «исторически адекватный образ
мира в каждый конкретный момент исторического времени» [96,
c. 4]. Н. И. Лубашова подчеркивает, что социокультурное пространство, которое наполнено различными кинопроектами, формирует своего рода «дуальность взаимодействия человек – кинокультура, своеобразную фундаментальную оппозицию, в которой
разворачивается и функционирует деятельностная способность,
снимающая в пределах своей структуры все фундаментальные
уровни, созданные в мире человека и культуры» [66, c. 11].
Рассматривая теорию Ю. М. Лотмана, Т. В. Постникова [94]
отмечает, что фильм коммуницирует, при этом коммуникация понимается как «передача информации» от автора к зрителю. Схему
акта коммуникации в кино (как цепочки сложных сообщений,
состоящих, в свою очередь, из знаков) Ю. М. Лотман наследует
у Р. Якобсона, в схеме которого есть адресант, который передает
сообщение адресату, в сообщении содержится код, структурирующий сообщение, который адресат декодирует. Т. В. Постникова
[Там же] также указывает, что кинофильм в теории Ю. М. Лотмана рассматривается с точки зрения нарратива – как литературное
произведение, облеченное в визуальную форму, при этом едини-
8
Культурно-исторический анализ формирования социально-психологического контекста в кино
цей анализа выступает кадр, а кадры выстроены в определенной
последовательности – в фильм. И хотя, следуя данной концепции,
можно интерпретировать отдельные кадры фильма, мы можем
предположить, что подобная интерпретация будет усеченной и не
сможет отражать полноценное восприятие элемента фильма.
Анализируя притягательность образов героев современных
культовых кинолент, С. Ю. Коробова с коллегами [52] отмечают,
что выбор персонажа, с которым идентифицирует себя зритель,
определяется его привлекательностью, которая основывается, в
первую очередь, на внешнем виде персонажа, а также смысловой
загруженности, характере и образе действий персонажа. Авторы
подчеркивают, что образ киногероя представляет собой «ценностный, нравственный и этический эталон, и идентификация с
ним дает зрителю основу для самовыражения, выявления своих
предпочтений» [Там же]. И как итог подобной идентификации
зритель, с одной стороны, перенимает поведение персонажа, а с
другой – приписывает персонажу собственные мотивы и интерпретирует его поведение, исходя из имеющихся у него (зрителя)
образов и стереотипов. В свою очередь, Ю. Н. Арабов [3] рассматривает типы героев и их воздействие на зрителя через суггестивные технологии, указывая, что в восприятии важны как личность
персонажа, так и его взаимодействие с обстановкой эпизода (фон,
звуковое сопровождение), а также текст и его суггестивное влияние. Исследуя образы женщин-героев, Н. Ю. Васильева [19] отмечает, что образы героев, их внешний облик, поступки и модели поведения становятся объектом подражания и, как результат,
формируют социальную среду и стереотипы.
В своей работе А. И. Скринник [101] подчеркивает, что коммерческое кино «ориентировано на интересы и ценности потребителя и предлагает человеку идеалы, к которым можно было
стремиться». Данный посыл, на наш взгляд, крайне важен для понимания общей тенденции формирования образа в современном
9
РАЗ ДЕЛ 1
кинематографе как создания устойчивого стереотипа. Рассматривая возможности кинотерапии, О. В. Чурсинова [122] отмечает, что кинофильм является метафорой, в которой «отражается
определенная жизненная ситуация», поэтому фильм может оказывать терапевтическое или обучающее действие, если его сюжет
имеет аналогию с ситуацией, в которой находится зритель. В работе Т. Г. Гадельшиной и И. В. Селезневой [21] делается акцент на
«нарастающей экспансии кинотекста» во всех сферах человеческой деятельности, которая обоснована тем, что восприятие современного коммерческого кинофильма «не требует глубинной
переработки и порождает пассивность». И этот тезис также указывает на то, что большинство современных кинолент говорит на
языке примитивных стереотипных суждений, укореняя их, создавая определенные установки и формируя определенные действия.
Ж. Делез [31] поднимает вопрос «трилогии» – кино, тело,
мысль, подчеркивая роль демонстрации тела в кино для формирования понимания отношений, взаимоотношений и эмоций
персонажей. Более того, как обращает внимание С. А. Смагина,
«образы, зафиксированные на экране, не только отражают, но и
конструируют социальную реальность» [102].
По наблюдению Д. В. Захарова, анализ журналов показывает,
что «темы, образы и стереотипы не отличаются многообразием, а
лишь кочуют из номера в номер, не предлагая читателям разнообразия» и, как результат, «формируют свою реальность, зачастую
далекую от правды жизни и тех проблем, которые действительно
волнуют читательниц; создавая тем самым «информационную ирреальность», журналы навязывают мифический образ жизни» [40,
c. 3–6]. Данное положение можно отнести и к кинематографу.
Для презентации и анализа фильма важное значение имеет трейлер, который используется в рекламных целях, выделяя
основные идеи, мысли киноленты. Как отмечает Е. В. Буланов,
«трейлер, в отличие от большого кино, за 2,5 минуты “вливает”
10
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]