Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Жанр симфонической картины в творчестве отечественных композиторов. Учебное пособие по дисциплине «История отечественной музыки» для студентов, обучаю
.pdf
мажорной гаммы, проводится у трех флейт, в то время как низкие
струнные исполняют тоны тонического трезвучия в зеркальном
отображении. В результате вибрирующее звучание мажорного лада ассоциируется с журчанием талых вод, игрой солнечных лучей
на только что распустившейся зелени.
В эскизе Прокофьева «Осеннее» нарисовано другое время го-
да, противоположное созданному в
предыдущем примере. Здесь
акцент сделан на порывах и завываниях ветра. Они слышатся в
восходящих тиратах флейты и кларнета, дублированных в терцию
и кварту (ц. 3), репетиционных триолях и vibrato низких струнных,
образующих восходяще-нисходящую волновую фразу (ц. 5). Хроматические «вкрапления», резкие смены динамики (crescendo – diminuendo) дополняют унылый, холодный пейзаж. Из интонационных «вихрей» постепенно
выкристаллизовывается новый звукообраз. В ходе развития материала тираты усложняются интонационно,
что приводит к кульминационному унисону tutti на ff (ц. 9).
Фреквентативы, ассоциирующиеся с водной стихией, представлены в «Садко» Римского-Корсакова, где слышатся и всплеск
волн, и их грохот; море «видится» то ласковым, почти неподвижным, то бушующим. Во вступлении музыкальной картины
изображается разнообразное и вместе с тем размеренно-периодичное
движение волн. Оно имитируется раскачивающимся мотивом:
трихордовая попевка, все время возвращающаяся к своему началу, образует интонационное «кольцо», звучащее одновременно у
первых скрипок и альтов в увеличении. Материал проходит в сопровождении tremolo ударных инструментов. Так образуется фигурационно-фреквентативное звучание. Повторение неизменной
интонационной формулы не лишено динамики развития. За первым ее проведением в D-dur, заканчивающимся секундовой «рас-
71
качкой» виолончелей и контрабасов, следует повторное в B-dur.
При этом секундовые колебания остаются в качестве напластования. Образуется сложный звукокомплекс: восходящим секундам
кларнета и альтов противопоставлены нисходящие – фагота и
низких струнных. В это время скрипки исполняют трихордовую
попевку. Таким образом, фигурационный фон демонстрирует разнообразие волнового движения. Интересен момент его затухания
(
ц. 2). Он создан имитацией трихордового мотива в партии струнных с регистровым нисхождением «в морскую пучину». Возникает ощущение рассыпающейся волны, затихания шума волн, что
соответствует словам из программы «Стал среди моря корабль».
Напротив, начало бури (ц. 3) знаменуется регистровым подъемом.
Напряженная интонация малой секунды, исполняемая с акцентом
на первый тон
, активно проводится у всех групп оркестра – от
виолончелей и контрабасов до флейты. Нарастание силы взметнувшейся волны создается сменой темпа (Moderato assai – Allegro
molto), динамики (ppp – ff), штриха (legato противопоставляется
акцентированному звукоизвлечению). Диатонический строй вступительного раздела «перечеркнут» хроматическим нисходящим
звукорядом в басах. А в кульминации у всей струнной группы на
fff звучит гамма Римского-Корсакова, что
отражает момент повержения Садко на дно морского царства. Лишь слабые колебания
секунды виолончелей напоминают о былом спокойствии моря.
Изображение набегающих и откатывающихся от берега волн
по-разному представлено в трех музыкальных картинах цикла
«Из песен Оссиана» Ипполитова-Иванова. В первой «Озеро Лано» нисходящие ломаные arpeggio струнной группы и пассажи
арфы имитируют накатывающуюся на берег волну. А маятнико-
72
вое движение параллельных терций флейт (ц. 3) и vibrato струнных (ц. 6) отражают еле ощутимое колебание воды.
«Плач Кольмы» звучит на фоне «взлетающих» и «опадающих» аккордов струнной группы (ц. 4). Звуковой «всплеск» украшен трелью, как бы имитирующей барашки на гребне волны.
Трепетно-тревожное tremolo созвучно образному содержанию
всей части. Точку эмоционального подъема
предваряет проведение нисходящей хроматической гаммы. В кульминации «плача»
(ц. 6) «волновой фон» звучит в увеличении – как бы с большим
значением. Эффект усилен перенесением основной темы (тема
плача) вверх на октаву. В репризе ритмическое увеличение фонового материала (секундовые колебания представлены вначале
восьмыми, затем четвертными и, наконец, половинными) знаменует затухание
движения волн (ц. 8).
В «Монологе Оссиана» происходит преобразование фона,
имитирующего волны, в тематический материал. Во вступлении
волны еще звучат в виде секундовой раскачки флейты, vibrato
струнных и восходящих arpeggio арфы, отражающих легкую рябь
на поверхности воды. Ближе к центральному разделу этот материал преобразуется. Хроматические секвенции способствуют регистровому взлету звукокомплекса с подключением
меднодуховых инструментов. В кульминации (ц. 8 – fff) волны представлены непроницаемой «стеной», плотной вертикалью, аккордами tutti. Восходящие созвучия (ц. 9), достигающие «соль» второй октавы, знаменуют апогей развития образа. К концу картинного цикла фоновое движение волн, звучащее в увеличении, приобретает интонационную четкость.
Одним из ярких имитативов воды является журчание ручья.
В картине Глазунова «Карельская легенда» этот звукообраз вос-
73
произведен с помощью tremolo и восходящего хроматического звукоряда струнных и деревянно-духовых инструментов, а в симфонической картине Спендиарова «Три пальмы» – посредством фигурации, в основу которой положен пентатонный звукоряд. Материал развивается с тенденцией к освоению верхнего регистра. По
мере движения происходит ладотональная переокраска (G-dur – fmoll – e-moll – h-moll – C-dur – Fis-dur и т. д.). Высотные перемещения соединены поступенно-восходящими и нисходящими мелодическими фразами, образуя непрерывную линию (ц. 1).
В отличие от приоритетности определенного класса фонического уровня в отражении образов живой и неживой природы,
имитация музыкальных атрибутов разнообразна, что демонстрирует ряд показательных примеров. В центральном разделе музыкальной картины «Садко» Римского-Корсакова слышится подражание
гуслям. Колористически яркий бифункциональный аккорд
(доминанта на тоническом басу) двумя ударами-инстантами пред-
варяет пляску всего подводного царства (ц. 11: тт. 273–276). Далее
аккомпанемент «бас-аккорд» сопровождает тему народнотанцевального характера. Квинтовый органный пункт создает бурдонирующий эффект, а терпкое созвучие, образованное на основе
трихордового звукоряда, ассоциируется с бряцаньем струн. Звукообраз
дополнен тембрами арфы и pizzicato струнных с сурдиной,
подражающих звучанию народного инструмента. Немаловажно
отметить также, что синкопированный ритм сопровождения ассоциируется с движениями танца вприсядку:
74
Вторая тема плясовой (ц. 13) звучит на фоне восходящих
фреквентативных arpeggio арфы, воссоздающих переборы гусельных струн.
Имитация игры на гуслях присутствует в качестве сопровождения лирической темы в музыкальной картине Балакирева
«Русь». Фреквентативные «переборы струн» так же, как и в предыдущем примере, поручены арфе. Ее партия представлена созвучиями в
широком расположении в разложенном виде. Созвучия нетерцовой структуры (трезвучие и септаккорд без терцового
тона, аккорды, основанные на трихорде) даются с опорой на тонический органный пункт, придавая звучанию архаический оттенок (ц. 8).
Часто встречающееся в музыке подражание колокольному
звону или бубенцам также создается посредством фреквентативов. В картине Бородина «В
Средней Азии» этот звукообраз присутствует уже в программе. Согласно ей верблюды вышагивают
по песку, а на их шеях звенят колокольчики. Имитатив образован
наложением двух регистровых пластов: «звенящего» тембра
флейт с флажолетами скрипок (pp) и остинато низких струнных.
В размеренной ритмоформуле альты и виолончели как бы передают друг другу октавные
тоны. Образуется своеобразный покачивающийся фон, ассоциирующийся с обозначенным объектом
(ц. А: тт. 28–43). Звукообраз органично сочетается с «пением» погонщиков верблюдов – мелодией орнаментального типа, порученной английскому рожку с его специфическим тембром (ц. А).
По своему образному содержанию с предыдущим примером
сходен центральный раздел картины Спендиарова «Три пальмы».
Здесь используется
тембровое подражание: звон бубенчиков на ше-
ях верблюдов олицетворяют непосредственно sonagli, дополненные
75
репетиционными отголосками скрипок в верхнем регистре и форшлагами деревянных духовых. В результате создается впечатление
перезвона множества колокольчиков. Их мерное бряцание является
тихим фоном (ppp), своеобразной аурой, в которую так же, как и в
предыдущем примере, органично инкрустирована мелодия орнаментального характера, порученная кларнету (цц. 6–12).
Совершенно по-иному звучит звон инстанты бубна
и треугольника, включенных в одну из тем картины «Русь» Балакирева
(ц. 5: тт. 127–138). Исполняемый в четком ритме:
имитатив является цементирующим фактором в игриво украшенной форшлагом и мордентом теме танцевального характера,
ассоциирующейся с пляской скоморохов. В разделе Poco piu
animato (ц. 16) с темой происходит жесткая метаморфоза. Лишенная украшений мелодия проводится в
унисон всем оркестром. Аttacca включается расширенная группа ударных. Полиритмия инстант на ff прорезает звон тарелок, имитирующих
лязг мечей в «сцене» битвы.
Инстантный удар о тарелку используется в среднем разделе
картины «Озеро Лано» Ипполитова-Иванова (ц. 5), ассоциируясь
с бряцаньем копий.
В целом же, как показывает анализ, звуковая имитативность,
являющаяся по
природе своей наиболее близкой музыкальному
искусству, создается не только прямыми ассоциациями с использованием «родственных» тембров, но и другими средствами.
Особенно сложной в этом отношении оказывается задача подражания голосу, поскольку его необходимо отразить в рамках инструментального, а не вокального произведения. В этой области
76
композиторы проявляют известную изобретательность, находя
различные звуковые решения, используя тембры как духовых инструментов, так и струнных.
Необходимо также отметить, что звуковой имитатив не существует в неподвижном состоянии. Некоторые из рассмотренных выше примеров продемонстрировали органичное существование звуковой субстанции в движении. Выявим характерные для
кинем приемы звукоизобразительности.
2.3.2. Звукокинемы
В музыкальных картинах русских композиторов представлена богатая палитра звукокинем. Часть из них уже упоминалась в
связи со звукоимитацией. И плеск волн, и порывы ветра неизменно сопряжены с движением, как и всякое движение вызывает к
жизни звучание. Найти примеры чистого движения является
трудной задачей, поэтому рассмотрим такие, где изображение ки
-
нем видится как самоцель. В сказочной картине Лядова «БабаЯга» передан полет. Все сочинение подчинено ритмическипульсирующему развитию, вызывающему ощущение непрерывного тока. А направление кинем отражено в интонационном
строе. Хроматически-нисходящие линии legato перемежаются
фреквентативной трелью, что как бы отражает движение потоков
воздуха. Тембр деревянно-духовых ассоциируется со свистом
ветра.
Движение воплощено и в транспонировании всего звукокомплекса на большую секунду вниз, соответственно «снижению» объекта в пространстве (ц. 6–7). А достижение высоты происходит через восхождение тират-триолей, осваивающих верхний
регистр, расширяя диапазон до звука «ре» третьей октавы. При
этом секундовый возвратный ход от мотива к мотиву как бы тор-
77
мозит движение, за счет чего полет становится не плавным, а с
уступами (ц. 2: тт. 65–77).
Сходным примером является «Полет ведьм» Василенко (цц.
1–2). Vibrato струнных и tremolo ударных служат фоном движению рывками, для изображения которого применен паузированный ритмический рисунок:
Восходящие тираты отражают направление движения. Динамика «накаляется» до ff, темп ускоряется, как бы
приближая
объект к цели. На подходе к кульминации секвенционные сдвиги
приводят к tutti на fff. При помощи хроматического восхождения
достигается точка предельной высоты полета.
Противоположно движению целенаправленного характера,
отраженному в рассмотренных примерах, эскиз Прокофьева
«Осеннее» показывает хаотичные кинемы полета. С самых первых звуков сочинения (тт. 1–3) создается имитация падающих листьев, зримо
представленная в кружащемся, интонационно замкнутом мотиве кларнетов и альта. Его терцовый остов заключает в
себе возвращение к начальному тону:
Широкоинтервальные ходы деревянно-духовых (тт. 7–8) об-
разуют ажурную, почти воздушную «подушку». Они выстроены в
78
«падающий» ряд, завершающийся нисходящими квартовыми ин-
тонациями кларнетов:
Возникает ассоциация со срывающимися с деревьев и парящими в воздухе листьями. Соединение этого ряда с непрекращающимся «кружением» мотива скрипок создает полифоническое разнообразие движений осенней листвы.
Упорядоченное движение шага представлено в картинах «В
Средней Азии» Бородина и «Три пальмы» Спендиарова
. В обоих
случаях для изображения шествия каравана композиторы использовали сходные остинатные ритмические формулы.
Бородин. «В Средней Азии»
Спендиаров. «Три пальмы»
79
В то же время налицо их отличие, которое состоит в паузированном рисунке верхнего пласта первого примера. Что касается
интонационного состава, то в обоих случаях, как уже было отмечено выше, основой является интервал секунды. Размеренное
движение каравана создается посредством «покачивания» двух
звуков, находящихся на расстоянии тона с последующим поступательным
восхождением этого мотива. Интересно совпадение и
тембровой окраски: композиторами выбран вкрадчивый колорит
pizzicato струнных.
Отражение активных кинем (прыжков и скачков) положено в
основу «Кикиморы» Лядова. Их динамику можно проследить от
начала раздела Presto. Зарождение движения основывается на
хроматической фреквентативной «возне» созвучий, образованной
из восходяще-нисходящих мелодических линий (ц. 10). По мере
«нарастания
силы» персонажа появляются прыжки-инстанты.
Они создаются глиссандированными аккордами sf. Ассоциация со
скачком возникает и на основе размашистого мотива, образованного от восходяще-нисходящего широкоинтервального движения
(цц. 19, 28). По мере развития он становится хроматизированным
(ц. 27). Громкость звучания усиливается до f. Все это способству-
ет созданию впечатления развития образа. Последний раздел произведения (Prestissimo)
предваряется интервальным расширением
скачков. Нисходящая секста у струнной группы постепенно раздвигает диапазон до децимы. После чего закономерно нагнетание
динамики до ff. На этом уровне интенсивности звучания начинается заключение (ц. 41). Хроматическое движение по звукам увеличенного трезвучия, а затем кружение малосекундовой интонации
свидетельствуют о нарастании наступательно-злобной силы.
80
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]