Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Жанр симфонической картины в творчестве отечественных композиторов. Учебное пособие по дисциплине «История отечественной музыки» для студентов, обучаю
.pdf
писному триптиху. Таковы «Из песен Оссиана» ИпполитоваИванова и «Кремль» Глазунова.
В первом сочинении I ч. «Озеро Лано» и III ч. «Монолог Оссиана» отражают героические образы. Они масштабны, многотемны, некоторые из них подвергаются активному развитию. Например, в I ч. восходящий мотив валторны звучит вначале как
боевой клич (ц. 5), а затем преобразуется
в героический марш,
исполняемый tutti, ff (ц. 9). А в III ч. протяженные участки формы
(цц. 4, 9) подчинены секвенционному развитию.
Средняя же часть «Плач Кольмы» воспринимается как лирическое интермеццо. Немаловажную роль в этом играет меньший,
по сравнению с крайними частями, ее масштаб. Главенствующий
женский образ охарактеризован с помощью жанра плача. Он неизменен, вследствие
чего тема подвергается только тембровому
варьированию. Итак, основной вес в цикле ложится на крайние
части, «выравнивая» всю композицию. Вместе с тем контраст
частей компенсируется интонационным родством некоторых тем:
например, «плача» Кольмы и основной темы финала.
Аналогична функциональная нагрузка частей в цикле
«Кремль», где массовые сцены «Народное празднество» и «Встреча
и въезд князя» обрамляют строгую, архаичную картину «В монастыре». В центр триптиха помещен эпизод созерцательного
плана. Звучание имитирует церковное песнопение. Крайние же
части выписаны репрезентативно, ярко-кричащими тонами. Основу тематизма составляют «призывные» восходящие квинтовые интонации. Тенденция все большего охвата диапазона способствует
созданию эмоционального подъема. Кульминация III ч. основана
на фреквентативном звучании, имитирующем колокольный звон.
Этот момент воспринимается как вершина всей композиции.
111
Выявленные при анализе музыкальных картин основополагающие принципы выстраивания формы действуют в совокупности. Рамочность вносит в форму статическое начало, создавая
кристаллизирующий эффект. Напротив, принцип перспективы
способствует внутренней динамике картин. Произведение не содержит момента неподвижности, застылости в показе объекта. В
них изображены мобильные движущиеся образы. Как сказал К.
Дебюсси, «художники
в состоянии дать нам только весьма произвольное и всегда фрагментарное толкование красоты Вселенной.
Только музыканты обладают преимуществом уловить всю поэзию
ночи и дня, воссоздать их атмосферу и ритмически передать их
необъятную пульсацию» [106, с. 142].
Вопросы и задания для самопроверки
1. Назовите основные принципы картинного показа музыкального
материала.
2. Как проявляется принцип мозаичной композиции в фантазии Му-
соргского «Ночь на Лысой горе» и симфонической картине Лядова «Из Апокалипсиса»?
3. Охарактеризуйте принцип перспективы в следующих произведе-
ниях: «Зачарованное царство» Черепнина, «Из Апокалипсиса»,
«Баба-Яга», «Кикимора» Лядова, «Нимфы» Калинникова.
4. Приведите
картинах «Весна» Глазунова, «Садко» Римского-Корсакова, «Зачарованное царство» Черепнина», «Волшебное озеро» Лядова и др.
5. Из каких разделов складывается форма симфонической картины
«В Средней Азии» Бородина?
6. Осуществите анализ партитуры «Зачарованное царство» Череп-
нина и докажите наличие «многослойной рамки» картины.
7. Покажите в
ма» наличие сонатной формы, симметричной композиции.
примеры создания пейзажного фона в симфонических
симфонической картине Калинникова «Кедр и паль-
112
ГЛАВА 4. ТИПЫ МУЗЫКАЛЬНЫХ
КАРТИН
Иерархия типов музыкальных картин выявилась уже при
образной дифференциации программных предписаний на пейзаж, портрет и массовую сцену. В задачу данной главы входит
анализ конкретных примеров, относящихся к трем основным
типам жанра. В качестве материала, демонстрирующего их в
более или менее чистом виде, были избраны произведения Лядова «Волшебное озеро», «Мазурка
а также музыкально-характеристическая картина Рубинштейна
«Иван IV Грозный».
. Сельская сцена у корчмы»,
4.1. ПЕЙЗАЖ
Пейзаж, являющийся одним из основных жанров изобразительного искусства, представлен в музыке разнообразными по
образному содержанию и средствам его отображения примерами.
Как в живописи, так и в музыке пейзажное полотно отличается от
каких-либо других жанров изображением широкого пространства, например, природного ландшафта или архитектурных сооружений. Изображение человека здесь, как
самоценно.
Характер репрезентации пейзажа заключен в спонтанности, свободе, непредсказуемости и непредрешенности возникновения явлений, их порождения и исчезновения, иногда отсутствии всякого объяснения произошедшему событию, а также в текучести и бесконечности этого процесса [3; 41; 43; 59;
113
правило, незаметно, не-
63]. Для воплощения такого явления необходимо использовать
особые средства.
1. Движения живой материи в музыке выражаются превали-
рованием фреквентативов. Используемые для подражания шуму
леса, воды или ветра, шелесту, шепоту и шороху трав и листьев,
плеску, брызгам и грохоту воды, фреквентативные серии мелких
ударов, накладываясь друг на друга, образуют фактурную ткань.
2. Первостепенную
роль в образовании музыкальной характеристики пейзажа играют фактурные формы, чей характер нередко ассоциируется с поверхностью представляемой визуальной
картины, глубиной, консистенцией, отраженными в постоянной
изменчивости интонационного состава.
3. Немаловажное значение имеет и установка на колорит ассоциированного с помощью средств фонического уровня с изменением «цветового насыщения», воплощенного посредством
принципа
перспективы.
4. В пейзаже необходимо также наличие определенного композиционного заполнения пространства – краев и центра, верха и
низа, по периметру и по диагонали, данное в соотношении неба,
воды и тверди, возвышенности и низменности в природном
ландшафте, куполов и крыш в архитектурном пейзаже-ведуте, –
такого, которое бы способствовало отражению закругленности и
непрерывности
линий, текучести их переходов при соединении и
образовании волнового рельефа формы.
Рассмотрим типичные черты музыкального пейзажа на примере сказочной картины Лядова «Волшебное озеро». Ее образ
сложился из впечатлений от реально увиденного (лесного озера в
окрестностях имения композитора Полыновка) и литературного
прообраза из эпоса «Калевала». Известно также, что композитор
114
представил волшебное озеро в виде графического рисунка. Созданию оркестрового сочинения предшествовал и замысел оперы
«Зорюшка», в частности, эскиз, названный «На ветках», музыка
которого должна была сопровождать появление русалок. Материал эскиза послужил в дальнейшем основой одной из тем симфонической картины «Волшебное озеро» (ц. 10).
Характеристика образа в этой симфонической
картине заключена в нескольких словах композитора, приведенных в одном из
его писем: «Как оно картинно, чисто, со звездами и таинственностью в глубине! А главное – без людей – без их просьб и жалоб –
одна мертвая природа – холодная, злая, но фантастичная, как в
сказке». Указание на отсутствие субъекта объясняет основу содержания
художественного полотна: это шелест листьев и трав,
колышимых ветром, плеск волн, рябь водной глади, световые
блики в глубине озера. Суть таких проявлений жизни природы заключается в соединении мельчайших звуковых единиц-тонов,
объединенных фактурной идеей отражения движения и шума как
следствия этого движения. Отсюда происходит превалирование в
пейзаже фреквентативного класса
звучания, созданного посредством фактурно-фоновых образований. Все произведение представляет собой некое полотно, сотканное из разного вида фигурационных форм. По этому поводу можно привести высказывание самого композитора: «Что там играть – ведь одна фигурация» – это
лишь его скромный комментарий к технике создания сказочной
картинки. Такой прием формирования звуковой ткани
, трактуемый здесь как наложение фактурных пластов, темброворегистровых слоев, звуковых точек, не только отражает суть природной стихии, глубины воды, потоков и т. п., но и ассоциируется
со смешением красок и штрихов на картине.
115
Звуковая ткань картины-пейзажа представляет собой некое
мерцающее поле, образующееся путем включения одних голосов
и выключения других, вследствие чего создается ощущение «неистощимой» оркестровой массы. Так, первичная характеристика
волшебного озера дана в наложении континуант низких струнных, отражающих спокойную, неподвижную водную гладь, на
фреквентативные нисходящие квинтовые ходы арфы и высоких
струнных
pizzicato, как бы проникающих в бездонную глубь водной толщи. Tremolo литавр создает иллюзию легкого движения на
поверхности воды. Это первые проявления признаков жизни
волшебного озера (тт. 1–4). А возникновение полиритмического
рисунка струнных, состоящих из шестнадцатых скрипок и триолей альтов, отражает усиление ряби, что соответствует началу
процесса развертывания образа. Об этом же
свидетельствует и
смена интонационной основы фреквентатива, переходящей от секундовой трели к квинтовой раскачке во встречном движении.
Восходящие arpeggio арфы, основанные на аккордах нетерцовой
структуры, также имитируют движение волн, придавая звучанию
обертонирующий оттенок (ц. 1: т. 5).
Иные грани образа раскрывает смена спокойного течения
звукового движения тревожным, беспокойным tremolo струнной
группы. Фреквентативный фон образуется противодвижением
пересекающихся линий, отражающих сложную фактуру поверхности озера и ассоциирующихся с переплетением потоков воды. Усложняется интонационная основа музыкальной ткани: мелкая секундово-терцовая рябь завершается восходящей хроматической
фразой параллельных терций вторых скрипок (т. 13).
Напротив, статичный характер мелодии гобоев (т. 21) от-
ражает успокоение, а затем и неподвижность водной глади,
116
что
определяется почти неизменной динамикой. Лишь ее легкое колебание и троекратное снижение всего звукокомплекса (g – f –
es в тт. 21–26) говорит о наличии незначительных кинетических
изменений. Ему противостоит обратная волна восходящих тонов у виолончелей, которая подводит к новому разделу Poco piu
mosso (ц. 6): хроматическое встречное движение струнных на
crescendo вносит оживление. Тревожные arpeggio арфы по зву-
кам
малого уменьшенного септаккорда ассоциируются со
всплесками волн.
В качестве особого примера необходимо привести начальные и заключительные такты сочинения, отражающие состояние
«дособытийности» и «послесобытийности»: как в небольшом
вступлении (тт. 1–4), так и завершении (тт. 77–82) отсутствует
звучание духовых. Шорох струнных и литавр в этом обрамлении
картины олицетворяет застылость, неподвижность природы, незыблемость
и статику пейзажа. В последних тактах картины
ощущается замедление и замирание жизни волшебного озера. Активное широкоинтервальное движение деревянно-духовых и
струнных (тт. 65–68) сменяется более успокоенным: происходит
сужение интервальной основы фона (с т. 73), а затем разрежение
и, наконец, «истончение» фактуры. Выключение деревянной
группы способствует потускнению тембра (т. 77). Отчетливо
ощущается замедление ритмического
пульса, выраженное в укрупнении длительностей. Еле слышимое звучание струнных и
литавр, точно повторяющее начальные такты произведения и
свидетельствующее о неизменности образа, как бы знаменует
«последний выдох» сказочного пейзажа.
Акцент на фреквентативность объясняет преобладание фи-
гураций над тематическим материалом, что компенсируется по-
117
стоянно возникающими и исчезающими у разных инструментов
мотивами, которые органично и естественно вплетаются в общий
фон, будучи элементами интегрированной фактуры. Из непрерывной ткани свободно появляются и исчезают мотивы-«зовы»
[64, с. 136], воспринимающиеся как неясные таинственные видения, фантастические существа. Этому зачастую предшествуют
различные события: ладотональные сдвиги, смена тембровой окраски,
регистровые переключения и т. п. Например, энгармониче-
ская замена бемольной сферы на диезную – Des-dur и Cis-dur (т.
5, ц. 1), подчеркивающая постепенное потепление колорита
(словно в этот момент на картине отчетливо проступили краски в
тт. 6–7), предваряет появление в следующее мгновение первой
мелодической фразы, отданной партии низких струнных:
Возникновение видения не останавливает текучего хода
развертывания пейзажа. Движение не прекращается: в тремолирующей раскачке скрипок и альтов происходит расширение амплитуды
движения от чистой квинты к октаве (т. 7), «всплытие на поверхность» разрозненных тонов-точек арфы (т. 8), создание иллюзии
просветления цветового оттенка посредством точного переноса
всего звукокомплекса на малую терцию вверх – Cis – E – G (тт. 9–
12, ц. 2), что позволяет
еще более четко выявить детали образа. А
следующее затем понижение регистра, сопряженное с расширением интервального объема в фоне, представленного квартовосептовыми волнами струнных, как бы уводит в глубь бездонного
озера. Густое звучание, отражающее консистенцию толщи воды,
образуется также вследствие подключения всей деревянно-
118
духовой группы и валторн. Их континуантные тоны выполняют
цементирующую функцию, как бы сдерживая суетливое движение
волн. Метроритмическая упорядоченность и тембровая определенность предшествуют появлению мотива виолончелей (т. 14):
Его минорная окраска вносит оттенок тревожности в волновой
рисунок мелодии, построенной по звукам квартсекстаккорда.
С появлением таинственных «зовов» связано и возникнове-
ние кульминаций.
Например, однообразное движение arpeggio
арф по звукам уменьшенного септаккорда и вместе с тем непрерывно-нисходящий их сдвиг по терциям – ges – es – с (тт. 27–28)
приводит к появлению мотива контрабаса (т. 32), которому вторит
«эхо» флейты и кларнета (т. 33):
Здесь ощущается перелом в развитии. Происходящий далее
регистровый подъем (тт. 33–34: c – es) обуславливает динамический всплеск – tutti на ff,
подчеркнутый тембром медно-духовых,
впервые подключенных к оркестровому звучанию (ц. 7: тт. 35–
36). Возникает ассоциация с появлением какого-то яркого кульминационного видения на водной глади озера, которое, вспыхнув
на короткий момент, быстро исчезает. На поверхности воды расходятся круги: поступательное движение тремолирующих аккор-
119
дов образует большетерцовую цепь тональностей – F – Des – A
(тт. 37–43). Начинается как бы обратный отсчет времени, обу-
славливающий чередование знакомого материала: всплески арфы
(тт. 44–45), «зовы» деревянно-духовых (ц. 9: тт. 49–50). При этом
усечение мотивов (тт. 51–53) с ритмическим выравниванием свидетельствует о тенденции торможения жизненного пульса картины, отражая успокоение движения волн.
Но, как и во
всяком непредсказуемом природном явлении,
неожиданно происходит резкое усиление динамики. Хроматические ходы (тт. 53–56) приводят к tutti: на общем «неподвижном»
рисунке мелодики ярко выделяются восходящие квартовые ходы.
Это вторая кульминация произведения (ц. 10: тт. 57–60). Подобно
первому случаю, ее появление внезапно. А после исчезновения
снова расходятся круги по воде, создаваемые движением хроматических линий.
И на поверхности остается только таинственное
звучание тритонового мотива гобоя на фоне вкрадчивой ряби
струнных (a tempo: тт. 61–64):
Несколько примеров подтверждают как мгновенность и неподготовленность кульминаций, так и отсутствие цельного тематического материала, что оправдано иными задачами, поставленными перед композитором: создание иллюзии показа таинственных существ, краткая фиксация моментов их
проявления, всплы-
тия на поверхность и ухода.
По поводу создания колористической окраски необходимо
отметить, что она нередко показательна в репрезентации пейзажа,
120
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]