Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Жанр симфонической картины в творчестве отечественных композиторов. Учебное пособие по дисциплине «История отечественной музыки» для студентов, обучаю
.pdf
tutti на ff в тональности D-dur, знаменуя возвращение в исходную
тональность картины.
Противоположным в образном плане выступает другой ряд
тем. Так, tremolo струнных, неожиданно возникающее во вступлении, олицетворяет внезапно нахлынувшую тревогу (тт. 9–10).
Звукокомплекс предваряет вторую тему вступления (Un poco animato, тт. 11–18): созданная динамикой p, выровненным ритмическим рисунком, штрихом legato, виолончельной окраской
(espressivo), она ассоциируется с сокровенными мыслями
героя:
При вторичном проведении (тт. 24–27) вводится поддержка
фреквентативным фоном, усиливающим смятение чувств, что отражено также в нарастании «слоистой» фактуры партии струнных: использование полифонических приемов связано с возникновением самостоятельных мелодических линий альтов, виолончелей и контрабасов. В заключительном разделе тема излагается в
сокращении, густой тембр виолончелей заменен аморфным
звучанием высоких струнных, в то время как низкие создают для нее
«зыбкий» фреквентативный фон.
Аналогична по эмоциональной семантике и вторая тема (В)
основного раздела, предваренная вкрадчивым фоном секундовых
pizzicato виолончелей и контрабасов на p (ц. 3). Мелодический
остов темы составляют закругленные фразы на основе широковосходящих интервалов, заполненных поступенным нисходящим
движением. Тембр
фагота на динамике p (espressivo), семантика
131
тональности d-moll придают ей мрачный оттенок, созвучный суровым, гнетущим душу думам Ивана Грозного:
Итак, антитеза, определившаяся в ходе рассмотрения характеристики Ивана Грозного, показана посредством сопоставления
двух образно-тематических сфер. Важно отметить, что принцип,
как бы апробированный во вступлении, присутствующий в основном разделе, распространяется и на коду (ц. 12), где
после
проведения решительно непреклонных нисходящих тират звучат
синкопированные нисходяще-никнущие секундовые интонации,
ассоциирующиеся со стонами и тяжкими вздохами (Lento). Но
взрывные, словно протестующие, аккорды-инстанты возвращают
слушателя в первоначальное представление образа, играя роль завершающей точки в портрете царя.
Принцип контрастной репрезентации применен и в показе
обстановки действия, которая вносит оттеняющий эффект
. Царь
представлен то на фоне царского пира, то – кричащей, возмущенной народной толпы. Так, уже во вступлении призывный сигналинстанта, появившийся у валторн в виде репетиционных интонаций в пунктирном ритме и нисходящих аккордов струнных, имитирует звучание фанфар и невольно вызывает ассоциации с чинным шествием царя к трону (
тт. 7–8).
Развернутая картина царского пира дается в третьей теме (С)
основного раздела, обозначающей центр всей картины. К ней
132
подводит секвенционная связка, представляющая собой секундовое восхождение, знаменующее эмоциональный подъем. Фразы с
постоянно возвращающимся звуком звучат утвердительно на f у
струнной группы с поддержкой фанфар медных:
Изложение материала в плотной аккордовой фактуре и мажорной тональности A-dur придают теме уверенность и размах.
Этап фактурно-тембрового варьирования, следующий за первым
ее проведением,
состоит в передаче мелодических фраз от высоких струнных низким, затем – деревянно-духовым, что выливается в итоговое блестящее tutti. Продолжительные каденционные
аккорды знаменуют апофеоз празднества.
Совершенно иная обстановка представлена в одном из разделов вступления. Фугато струнных (виолончели – альты –
скрипки) с динамическим нагнетанием приводит к кульминационному взлету, на гребне которого
возникает новый материал (тт.
19–23), отражающий состояние страха, ужаса и вместе с тем гне-
ва и ярости: триольно-репетиционный «разорванный» фон струнных, исполняющих хроматически-нисходящую фразу, четырежды
«перебивается вскриками» восходящих секст, «стонами» нисходящих секунд кларнетов и фаготов, ассоциирующихся с возмущенными возгласами толпы народа.
Выявленный конфликт личности и
среды есть одно из дей-
ственных средств создания портретной характеристики. Напри-
133
мер, тема царского пира (С) сменяется тревожными триольноволновыми фреквентативами, неумолимыми инстантами аккордов в пунктирном ритме, уводя в противоположную эмоциональную сферу. В ходе троекратного столкновения материала происходит варьирование темы пира, выраженное в смене ладотональности: первый «шаг» ознаменован сдвигом из диезной сферы в
бемольную (A-dur – B-dur), второй – осуществляет переход из
мажора в минор (B-dur – f-moll). Обращает на себя внимание резкое масштабное сокращение от 60 до 7,5 тактов.
Наличие в картине нескольких разнохарактерных тем вносит
в композицию черты калейдоскопичности. Пестрота материала
объясняется, как очевидно, задачей многогранного показа образа
Ивана IV Грозного, раскрытия противоречивой личности – властного и вместе с тем сомневающегося в своих действиях правителя, торжествующего в своей победе над толпой и страдающего в
одиночестве.
Но, как диктует жанр музыкальной картины, расположение
материала внутри формы подчинено соответствующим законам: и
на макроуровне, и во всех элементах композиции одинаково действует принцип обрамления. Уже первая тема вступления имеет
рамку (тт. 1–6 = тт. 11–12). Так же выстроена и вторая тема
(тт. 11–18 = тт. 24–27). А основной раздел (Allegro non troppo, ma
con fuoco) заключает в себе следующую последовательность ма-
териала (рис. 10).
A B C A C B А С А сoda
цц. 1–2 ц. 3 ц. 4 ц. 5 ц. 6 ц. 6 ц. 8 ц. 9 ц. 11
Рис. 10. Схема композиции
134
Очевидно, что, как и в картине «Волшебное озеро», форма
утяжеляется концу и создает сдерживающий эффект всему предшествующему развитию.
Важно отметить, что в картине-пейзаже принцип симметричной последовательности элементов формы используется как
бы для перечисления признаков предмета, что обусловлено целью
пейзажа, заключающейся в красочном развертывании полотна,
выявлении новых деталей, оттенков
. Картина-портрет предполагает решение несколько иной задачи – характеристику не путем чередования различных граней образа, а через последовательное раскрытие личности. Отсюда возникает ощущение постоянного напряжения, созданного с помощью включения момента развития
практически в каждый раздел. Образующаяся цепочка – «тезис» →
«развертывание» → «метаморфоза» → «новый материал = тезис» –
выстраивает
единую драматургическую линию формы.
В целом специфика материала, используемого для создания портрета, вызывает аналогии не только с точно изображенными, вырисованными деталями образа, но и как бы живым его обликом, выписанным ярко, крупным штрихом, на
фоне конкретных, ясно представляемых картин. В результате
все произведение воспринимается как широкое театральное
полотно [88].
4.3. МАССОВАЯ СЦЕНА
Знаменательно, что первоначально массовая сцена сложилась в искусстве раньше, чем портрет и пейзаж. Еще наскальным
рисункам, древним танцам была присуща многофигурность композиции, разнонаправленность движений.
135
Отметим, что определение «массовая сцена» использовано
здесь впервые. Как правило, говоря о подобных произведениях,
исследователи употребляли такие характеристики, как «жанровая
сцена», «бытовая картина», «батальная картина», «картина народно-освободительной борьбы», что зависело от образного наполнения конкретного сочинения. Этот тип музыкальной картины
представлен длинным списком сочинений, воплощающих зарисовки сцен крестьянского
и городского быта, народных празднеств, жанрово-танцевальных картин, батальных полотен: например, «Пляска запорожцев» Серова к повести Гоголя «Тарас Бульба» (1867), «Русь и монголы» Соловьева (1874), «Кремль» Глазунова – крайние части (1889), «Полет ведьм» Василенко (1909),
«Поле битвы» Оленина (1920), «Запорожцы» Глиэра (1921) и т. д.
Главной особенностью «сцен» является отражение широкого
пространства, заполненного
большим количеством субъектов,
представленных то неделимой массой, то толпой, дифференцированной по группам. Отсюда присущая им театральность, развернутость действия, зримая пантомимичность.
Такие картины характеризуются динамичностью, мобильностью. Кинетическая активность, обусловленная соответствующей
обстановкой действия (битва, шествие, танец), отражена посредством инстант, дающих представление об экстракинемах как типах движения. Помимо
этого класса, используются фреквентати-
вы, имитирующие гвалт, гомон разноголосой толпы.
В качестве показательного примера массовой сцены была
избрана пьеса Лядова для симфонического оркестра «Мазурка.
Сельская сцена у корчмы». Указание на танцевальный жанр и
программное название определяет содержание картины – народный танец. Она написана в 1887 г. (период формирования жанра),
136
на титульном листе партитуры значится посвящение РимскомуКорсакову, одному из основоположников музыкальной картины,
рядом с которым можно поставить и имя самого Лядова.
Отсутствие развернутого вербального текста в качестве программы не мешает представить визуально-конкретные образы.
Краткого названия достаточно для настроя на «видение» в воображении жанровой сценки деревенского быта с
соответствующими атрибутами: крестьянами и крестьянками, веселыми посиделками, плясками и тому подобными объектами, возникающими у
слушателей как сами собой разумеющиеся.
Первоначальная характеристика массовой сцены создается
обрисовкой пейзажного фона. В сочинении Лядова разворачивается картина солнечного тихого полдня. Ассоциации с определенным временем суток вызывает светлый колорит флейтыпикколо на
динамике p в тональности C-dur (тт. 1–4). Сольный
наигрыш импровизационного характера (тема А), украшенный
форшлагами и триолями, содержит черты жанра мазурки за счет
специфичности ритмического рисунка:
По своему образному содержанию и фонической окраске
этот материал напоминает заключительный раздел фантазии
«Ночь на Лысой горе» Мусоргского, вступление и коду картины
Бородина «В Средней Азии», на
что указывает сходство определенных средств выразительности. Наигрыш звучит на фоне разреженной оркестровой ткани, где почти полностью снята партия
струнных, лишая звучание наполненности и сочности: партитуру
137
составляют только четыре тембра (альты, валторны, фаготы и
собственно солирующая флейта). Континуантность фона, созданного ритмически оттянутой широкоинтервальной интонацией на
legato в динамике p, замедляет движение и ассоциируется с настроем на дальнейшее действие, предваряя основной раздел картины. Возникновение в партии фагота остинатно звучащих квинт,
«оттянутых» форшлагом (с т. 9), вызывает жанрово
-танцевальные
ассоциации.
Характеристика массового танца представлена несколькими
темами. Инстантность второй темы вступления (В – ц. 1: тт. 17–
24), выраженная в пунктирном ритме аккордового tutti, ассоциируется с активным и синхронным движением всех участников
действия:
Сходная с ней по мелодико-ритмическому рисунку вторая
тема основного раздела (D; ц. 4) также отражает энергетику мазурки:
Двукратное проведение
данного материала приводит к кульминации, специально отмеченной в партитуре сменой знаков,
свидетельствующей о тональном сдвиге – A-dur – F-dur, введени-
138
ем авторской ремарки Pochissimo meno mosso, динамическим
всплеском.
Диалектика массовой сцены, обусловленная чередованием
общей пляски, групп и солирующих танцоров, выражается в сопоставлении контрастного тематического материала. По мнению
М. Михайлова, произведение «как бы рисует картинку сменяющих друг друга различных групп танцующих или отдельных танцоров-солистов, то выступающих плавно, то увлеченных бодрым,
задорно
акцентированным ритмом» [64, с. 77]. Так, две темы
вступления отражают разнородность танцевальных кинем. Являясь антиподами в динамике – p и mf, фактуре – разреженная партитура и tutti, штрихе – legato и акцентность, они многократно
сопоставляются, образуя игровую мозаику светотени инстантности и континуантности. А масштабное сокращение материала
создает иллюзию ускорения движения в танце, как бы сжатия
времени.
В конечном итоге возникает впечатление слияния групп
в едином движении. Если начало основного раздела (т. 67), подчеркнутое высотным сдвигом на малую терцию вниз (C-dur – Adur), мгновенно расцвечивающим колорит музыкальной ткани,
резким появлением tutti на f, расширением группы ударных инструментов, введением у басов квартовой «раскачки» с инстантностью пунктирного ритма, как бы изображает разгар
общей пляски, то в следующий момент (с т. 71) толпа распадается на группы, что отображено в соотношении двух контрастных тем – лирической и туттийно-фанфарной.
В создании картины массовой пляски участвуют не только образы танцоров, но и музыкантов. Имитация ансамблевой игры и выделение соло являются действенными ассоциативными приемами
Таково начало «Сцены», где наигрыш флейты рисует не только, как
139
.
было отмечено, обстановку действия, но и невольно вызывает представление о конкретном персонаже – деревенском музыканте, играющем на свирели, словно пробующем возможности инструмента,
старающемся извлечь из него какое-то подобие мелодии. На это указывает импровизационный характер изложения темы, усиленный
при повторном проведении (тт. 59–65) использованием разного рода
группетто и форшлагов, придающих
ей ритмическую свободу.
Включение хроматических ступеней и постепенное освоение диапазона делают более гибким ее мелодический остов.
Если во вступлении тема наигрыша выполняет функцию
предварения действия, то в центре картины она используется в
кульминации, являя яркое высвечивание портрета солирующего
музыканта (тт. 95–103). Композитор проводит тем самым драматургическую линию развития образа
от начала сочинения к его
середине, представляя его теперь в совершенно ином облике исключительно за счет изменения параметров фонического слоя:
динамика p меняется на f, а затем и ff; тембр флейты – на фагот и
низкие струнные инструменты. Пик кульминации отмечен полиритмическим tutti (тт. 99–103), в полном развороте демонстрирующим разгар пляски. Фигура музыканта на
этом фоне словно
оказывается выхваченной из общей танцующей толпы.
Воплощение ансамблевой игры деревенских музыкантов,
подхватывающих мелодию один у другого, происходит за счет
введения имитации мотивов темы С у деревянно-духовых на фоне бурдонирующих континуантных квинт валторн.
Визуальные образы, рождающиеся при восприятии картины –
массового танца, отнюдь не означают непрекращающейся пляски
или игры музыкантов. Это гибкое полотно, предполагающее моменты прекращения движения, остановки действия и, напротив, во-
140
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]