Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Жанр симфонической картины в творчестве отечественных композиторов. Учебное пособие по дисциплине «История отечественной музыки» для студентов, обучаю
.pdf
лектику. Статика формы в целом не исключает динамику особого
толка. Как справедливо отметил В. Цуккерман, «требует признания своих прав… динамика картинности, ибо развертывание картины в звуках может быть связано с немалым напряжением. Равным образом напряжение, высокий тонус может сопутствовать
смене картин… Динамика положения… может быть сколь угодно
живой
, горячей, исполненной темперамента» [98, с. 294].
Принцип «составного характера художественного текста»
[91, с. 243], который можно назвать «слоистым», «лоскутным»,
«мозаичным» [2], универсален для искусства в целом. Рассмотрим же его действие внутри музыкальной картины.
3.1. ПРИНЦИП «МОЗАИЧНОЙ»
КОМПОЗИЦИИ
Красочное сопоставление разделов в музыкальных картинах
происходит путем динамического, фактурного, тембрового,
штрихового, ритмического контрастов. В ряде сочинений таким
способом соотносится материал крайних частей с центральным
эпизодом в сложной трехчастной форме. Например, в эскизе «Зачарованное царство» Черепнина туттийное звучание, имитирующее шелест листьев в Кащеевом саду, противопоставляется соло
скрипки, подражающему пению
Жар-птицы (ц. 6). Аналогичным
примером является «Сад смерти» Василенко: тембровый контраст
создается введением соло флейты, воспроизводящей пение соловья после фреквентативного звучания вступительного раздела.
Принцип контраста действует и в тех звуковых полотнах, которые содержат гораздо большее количество смен музыкального
материала. Так, картина «В Средней Азии» Бородина представля-
91
ет собой неоднократное чередование двух напевов – восточного и
русского. При этом обе темы звучат каждый раз в новом тембровом оформлении, что еще больше способствует их контрастности.
В частности, третье проведение восточной мелодии на p и с поддержкой pizzicato низких струнных (цц. В–С) противопоставляется кульминационному туттийному звучанию русской темы на
ff в
хоральном изложении.
В фантазии Мусоргского «Ночь на Лысой горе» несколько
раз происходит изменение ритмического рисунка и штрихов
(триоли → тираты тридцать вторые длительности → staccato
восьмых → tremolo → синкопы и т. д.), отражая разнообразную
по типам движения пляску ведьм. Особенно ярким является сопоставление основного раздела «шабаша ведьм» с заключитель
-
ной картиной рассвета. Здесь происходит резкая смена многих
показателей: динамика f на p, восходящие интонации – на нисходящие, быстрый темп – на медленный. В этом отношении еще
более показателен пример темповых и динамических сопоставлений трех разделов «Кикиморы» Лядова: Adagio – pp, Presto – p,
Prestissimo – ff. Такие метаморфозы детерминированы прежде
всего программным замыслом.
Из всех рассмотренных музыкальных картин принцип кон
-
траста ярче всего проявляется в полотне Лядова «Из Апокалипсиса». Это также обусловлено первоисточником – фрагментом библейского текста, содержащим, пожалуй, очень большое число отражаемых объектов в рамках достаточно малой формы. Композитор, проявив в рамках сонатной формы известную изобретательность в воплощении самых разных звукообразов, создал на осно-
контрастных сопоставлений весьма мобильную композицию.
ве
Следуя программе, Лядов как будто попытался отразить каждую
92
ее фразу в отдельном эпизоде. За счет этого происходит постоянная смена тематического материала, а вместе с ним – динамики,
тембра, темпа, направления мелодического движения и т. д. Выявим степень соотнесенности вербального текста со звуковой характеристикой.
1. «И видел я другого Ангела, сильного, сходящего с неба…»
Imperioso = 80: цц. 1–2
Картина начинается с имитатива порыва ветра, созданного с
помощью восходящей тираты и трели деревянно-духовых инструментов. Фреквентативное tremolo струнных выполняет сопровождающую функцию. Громовые раскаты tremolo литавр на f
подхватывают симметричный нисходящий звукоряд медных «полутон – тон – тон – полутон», вызывающих ассоциацию с инстантной поступью, шагом.
2. «…облаченного облаком…»
Tenebroso: цц. 2–4; Plasido = 100: цц. 4–5
Здесь происходит смена динамики на pp. Основу раздела составляет фреквентативное tremolo струнной группы, исполняющей нисходящую цепь аккордов, движение которых затем ускоряется, дополняясь арпеджированными волнами арфы и челесты.
Звукокомплекс олицетворяет схождение Ангела, силуэт которого
окутан дымкой.
Poco piu mosso: ц. 6
В данном фрагменте главенствуют противоположно направленные линии: движение восходящих интонаций кларнета и нисходящих басов струнной группы. Расхождение мелодических линий напоминает принцип обратной перспективы, использующийся в древнерусской иконописи [105].
93
Imperioso = 80: ц. 7
Тот же материал звучит со сменой тембра: замена кларнета
медными духовыми усиливает звучание и словно приближает образ Ангела вплотную к зрителю.
3. «…над головою его была радуга,
и лицо его как солнце, и ноги его как столпы огненные…»
Solennmente: a tempo = 80: цц. 8–12
Раздел сопоставлен с предыдущим посредством резкого фактурного перенасыщения и выпуклой динамической волны (ff,
tutti). Происходит как бы высвечивание объекта на полотне. (В живописи этот прием называется условным освещением.) Фреквентативная полифония фигураций разных групп оркестра ассоциируется с радужной оболочкой, окружающей Ангела.
4. «…в руке у него была книжка раскрытая…»
Piamente = 69: цц. 13–17
Со сменой темпа и динамики (pp) вводится новый материал, символизирующий «книгу»: это хорал деревянно-духовых и
струнных, которому вторят репетиционные инстанты квинт у
виолончелей, придающие звучанию строгость, архаичность.
5. «…и поставил он правую ногу свою на море,
а левую на землю…»
Allargando: цц. 18–26
Данный раздел начинается с восходящей тираты, заканчивающейся трелью струнных и деревянно-духовых, словно сочинение начинается заново. Но последующий материал, согласно программе, звучит впервые. Движение морских волн
создается полиритмией триолей восьмых и шестнадцатых, а
также полиинтонационностью партии струнной группы: arpeg-
94
gio виолончелей противопоставляются секундовым покачива-
ниям первых скрипок, терцовым и кварто-квинтовым – вторых
скрипок и альтов. Хроматические фреквентативные восходящие (нисходящие с ц. 24) ходы флейт имитируют порывы ветра
(фреквентативы).
6. «…и воскликнул он громким голосом,
как рыкает лев…»
Piu mosso = 84: ц. 26–32
Фрагмент основан на имитации гласа Ангела. Его грозный
клич отражен вначале в диатоническом мотиве валторны, затем
в инстантах трубы и тромбонов, интонирующих восходящую
септиму.
7. «…и когда он воскликнул,
тогда семь громов проговорили голосами своими»
Tenebroso: ц. 34–38
К этому моменту динамика стихает, и на фоне tremolo
струнной группы вступают инстанты литавр. Композитор, не точно следуя программе, завершает картину девятнадцатью ударами
грома, что в данном случае является условностью. Открывая и
закрывая сочинение, они выполняют в композиции обрамляющую функцию.
На примере данной музыкальной картины показан принцип
контрастного чередования разделов
. Он выявляется на уровне
смены параметров звучания, отраженных в темповых, регистровых, динамических, штриховых, тембровых, наконец, интонационных и ритмических сопоставлениях, что и позволяет разграничить элементы музыкальной формы, соотнести разные картинные
образы. Налицо значимость каждого раздела. Возникает ощуще-
95
ние заполнения полотна крупными объектами1. Это придает картине монументальный, приподнятый характер. В то же время налицо выделение главного персонажа, выдвижение его на первый
план с заслонением остальных фигур. Соотношение первостепенных элементов со второстепенными, расположение одних
ближе, других дальше образуется сопоставлением планов внутри
картины. При этом образы, оставаясь почти неизменными, стабильными по
структуре, передвигаются в поле зрения – приближаются или удаляются, изменяются в размерах, окраске и т. д.
Так, например, усиление динамики, яркость тембра, плотность
фактуры оптически приближает объект. Напротив, diminuendo,
фактурное рассредоточение музыкальной ткани отражают уход
его вглубь полотна, иногда до полного исчезновения из «поля
зрения». Все это выявляет наличие в музыкальных картинах
принципа перспективы.
3.2. ПРИНЦИП ПЕРСПЕКТИВЫ
Благодаря этому принципу можно показать, каким образом
объекты, без изменения своей конструкции и пропорциональных
соотношений элементов внутри этой структуры, перемещаются в
пространстве картины и, соответственно, увеличиваются или
уменьшаются в размерах. Меняя местоположение по отношению
к предполагаемому источнику света, темнея и светлея, переливаясь цветовыми оттенками, они поворачиваются своими гранями,
как бы
щение дочерей Левкиппа».
позволяя рассмотреть себя со всех сторон [76].
1
Одним из ярких примеров такой композиции является картина Рубенса «Похи-
96
В музыкальных картинах данный принцип выражен через
высотные сдвиги тематического материала, не влияющие на
структурную основу звукокомплексов, изображающих предметы,
но связанные со сменой окраски их звучания
1
. Отметим, что та-
кой метод развития материала получает особенно яркое претворение в творчестве романтиков, а затем импрессионистов. Использование его в симфонических картинах отечественных композиторов, созданных в тот же период, вполне закономерно: он
обусловлен параллельными процессами в западноевропейской и
русской школах и влиянием творчества западных композиторов
на развитие
русской музыки.
Множественные перенесения неизменных звукокомплексов
на новую высоту фонически расцвечивают музыкальную ткань,
создают эффект колорирования объекта. Регистровый сдвиг отражает и кинетическую диалектику персонажа в картине. Важно
также отметить, что этот прием несомненно имеет функцию развития музыкальной ткани, способствуя интенсивности тонального движения, играя роль в изменении эмоционального уровня
произведения.
Как правило, передвижения фактурно-тематических комплексов осуществляются на определенный и при этом единожды
выбранный интервал. Наиболее распространены терцовые сдвиги. Простыми представляются случаи единичного транспонирования звукокомплекса. Так, во вступительном разделе «Садко»
Римского-Корсакова осуществляется сдвиг на малую терцию вниз
фигурационной темы волн, что олицетворяет продвижение объекта
в картине:
на о том, что, «цвет» аккорда различается в зависимости от его высотно-регистрового
местоположения [61, с. 234].
1
В связи с этим можно, например, вспомнить одно из высказываний О. Мессиа-
97
м. 3
тт. 9–10: Des-dur → B-dur
В музыкальном полотне Лядова «Из Апокалипсиса» череда
морских волн также показана посредством смены высоты фигурационных вибраций. При этом подъем на интервал уменьшенной кварты, энгармонически равной большой терции, усилен
дальнейшим сдвигом высоты на малую секунду вверх. Так происходит приближение объекта к первому плану:
ум. 4 ув. 1 ум. 4 ув. 1
цц. 19–22: cis → f → fis; fis → b → h
В приведенных примерах принцип перспективы организует
лишь небольшой фрагмент музыкальной картины. В «Зачарованном царстве» Черепнина этому принципу подчинены обширные
участки композиции. Здесь тональная пестрота, калейдоскопичность может быть связана с постоянно изменяющейся окраской
сказочно-причудливых образов: переливающимися листьями и
цветами, радужным оперением Жар-птицы и т. д. Выявим все
моменты
высотных сдвигов, отразив их в следующей схеме:
ум. 4 = б. 3
ц. 2–3 (тт. 29–34): As → E
б. 3 ум. 4 = б. 3 б. 3
ц. 5 (тт. 54–57): F → Des → A → F
б. 3
ц. 8 (тт. 81–87): C → E
б. 2
↓
↓
D → Fis
б. 2
б. 3
Последний раздел (ц. 8) является примером переносов разных
фактурных пластов с запаздыванием, что образует двойную линию.
98
Таков и следующий пример:
б. 2 б. 2
ц. 13 (тт. 129–136): Fis → E → D
б. 3 б. 3 б. 3
d → C → b
б. 2 б. 2
Далее «переокрашивание» происходит в два раза быстрее,
что осуществляется за счет сокращения звукокомплекса ровно в
два раза. Ус еч енн а я звуковая конструкция перемещается в следующем направлении:
б. 2 ум. 3 = б. 2 б. 2
ц. 14 (тт. 137–140): B → As → Fis → Е
ум. 4 = б. 3 ум. 4 = б. 3 б. 3 б. 3
fis
→ e → d → c
б. 2 б. 2 б. 2
Примеры двойных тональных цепей обнаруживаются в музыкальной картине Лядова «Из Апокалипсиса». Первый фрагмент
(ц. 4) содержит целотоново-тритоновые сдвиги, второй (ц. 23) –
малосекундово-малотерцовые:
б. 2 б. 2
ц. 4: G → F → Es
ув. 4 ув. 4 ум. 5
Des → Ces → A
б. 2 ум. 3
ув. 1
ц. 23: h → b
м. 3 ув. 2
d → cis
м. 2
99
Каждому уровню цепи соответствует индивидуальный фактурно-тематический комплекс. Это словно раскалывает музыкальную ткань на две половины, поочередно передвигающиеся в
соответствующем направлении. В первом случае такой принцип
способствует отражению схождения Ангела с небес, во втором –
движению морских волн.
Кинетическую «идею» содержат терцовые перемещения, подчиняющие себе несколько разделов в картине
б. 3
ц. 8: α → f
→ б. 3
б. 3
ц. 9: e → c → as
→ м. 3
ув. 2
ц. 10: c → dis → fis
Лядова «Баба-Яга»:
Отметим, что основу данного раздела составляют фактурнотематические комплексы, по своему характеру напоминающие,
скорее, топтание на месте. Такова, например, тема Бабы-Яги,
представляющая собой многократное возвращение к одному звуку. Но именно вследствие применения этих высотных сдвигов –
вверх-вниз, вперед-назад, влево-вправо и т. д. – движению придается динамика.
Звуковое
полотно «Кикиморы» также пронизано терцовыми
сдвигами. Уже в медленной его части развитие нисходящей малотерцовой интонации подчинено принципу высотных перемещений. Впервые этот материал появляется в качестве аккомпанемента колыбельной (ц. 2). В ходе изложения он преобразуется из спокойно покачивающегося фона в хроматизированную, ритмически
причудливую фразу, звучащую тревожно (ц. 3) и
100
уже на новой
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]