Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Жанр симфонической картины в творчестве отечественных композиторов. Учебное пособие по дисциплине «История отечественной музыки» для студентов, обучаю
.pdf
зобновления, что выражено в сопоставлении двух фонических «модусов», пронизывающем всю партитуру. Например, в основном
разделе пьесы (начиная с т. 108) приостановка пляски ощущается
при снижении уровня звучности с f на mf и, наконец, доведения до
pp. Весь динамический спад занимает всего восемь тактов. Остинатный бас на первой ступени лада создает иллюзию торможения.
Введение континуантных тонов духовых инструментов (с т. 111)
смягчает звучание. Имитационный «распад» музыкальной ткани
(тт. 115–118) словно изображает расходящуюся толпу.
Неожиданно резким аккордом-инстантой на mf вводится тема наигрыша (вторая кульминация картины: тт. 119–125). Возвращение полиритмического tutti возобновляет пляску, которая
разгорается с новой силой, о чем свидетельствует использование
«неистовых» остинатных форм и внедрение
в музыкальную ткань
как бы кружащегося на месте мотива.
Достигнув своего апогея (ц. 6), материал вновь распадается
на фразы и мотивы. Спад динамики до p, разрежение фактуры
вносят ощущение растерянности. Ритмическое замедление, паузирование в партии низких струнных (тт. 154–160) приводит к остановке движения в конце центрального раздела сцены.
В репризе поначалу
несколько неуверенные имитации наигрыша (тт. 173–176) начинают накладываться друг на друга, наращивая фактуру, поднимая динамический уровень до ff (с т. 177),
что приводит, в конечном итоге, к унисонному tutti (тт. 197–204),
знаменующему возвращение к массовой пляске.
141
Наконец, последняя попытка остановить движение предпринимается в заключении. После обширного блока повышенной динамики, продолжительного tutti тем А и В контрастом выступает их
робкое звучание в динамике p (с т. 237). Три континуантных аккорда,
завершенные ферматой, отражают состояние растерянности. Бесконечный канон на теме С (ц. 11: тт. 255–263) ассоциируется с бесполезным топтанием на
одном месте. Плавно нисходящие мелодические линии (тт. 263–274) и вкрадчиво-фреквентативный шорох литавр tremolo как бы олицетворяет конец сцены. Но резкий взлет динамики к f (ц. 13: т. 275), завершенный sf-инстантой, переламывает
ситуацию. С этого момента движение ускоряется. Отказ от пунктирного ритма (с т. 287), введение монотонного мотива скрипок на cre-
scendo с accelerando (тт
. 299–306) усиливает активность кинетики.
Последняя динамическая волна от p к ff, построенная на интонационных осколках темы В, приводит к завершающим нисходящим линиям, которые в темпе Vivo «прокатываются» от духовой группы к струнным (тт. 327–332), приводя к последней аккордовой точке-инстанте всей картины.
Итак, анализ партитуры Лядова «Мазурка. Сельская сцена у
корчмы»
показал, что композиция этого произведения строится
по принципу волнового развития материала. Это отражено в показателях динамического и темпового параметров: соотношение
тем основано на сопоставлении f и p. Переходы от полярных
уровней звучности отличаются краткостью – 1–2 такта. Напомним, что данный прием, имеющий место в картине «Волшебное
озеро» и других музыкальных картинах, служит усилению
контраста, создает выпуклый рисунок формы, играет огромную роль
в выстраивании драматургии. Приведем общую схему динамических колебаний (рис. 11).
142
ff ff ff ff
тт. 95–103 тт. 119–140 тт. 197–236 тт. 275–336
f f
тт. 49–58 тт. 67–94
mf
тт. 17–31
p p p p p
тт. 1–16 тт. 32–48 тт. 59–66 тт. 141–196 тт. 237–270
pp
тт. 104–18
Рис. 11. Схема динамических колебаний
Схема наглядно демонстрирует тенденцию к увеличению амплитуды, усилению громкостного уровня звучания к концу произведения, что служит средством отражения картины разгорающейся
пляски. Этому же способствует и изменение характера кинетической
активности, обозначенной темповым ускорением к концу (рис. 12).
Начало сцены Конец сцены
Allegro moderato
→ accelerando → Allegro
Рис. 12. Схема темпового ускорения
Вместе с тем при общем взгляде на структуру формы выявляются черты симметричного расположения материала (рис. 13):
143
A B A1 B1 A2 C D A
3 D1 A4
C1 D
2 A5 B2
A6 B3 A
7
тт. 1–66 тт. 67–160 тт. 161–336
Рис. 13. Схема соотношения разделов
Характерно, что последний раздел почти в три раза больше,
чем первый (66 тактов < 175 тактов). Это опять-таки утяжеляет
композицию к концу. Но наличие двух кульминаций в центре
уравновешивает ее. Отсутствие единой кульминации, как выявил
анализ нескольких музыкальных картин, также является одним из
композиционных принципов жанра. В результате форма имеет
следующий рельеф:
кульминация кульминация
А
3 А4
А
1 А7
Рис. 14. Схема расположения кульминаций
Симметрия подчиняет себе и тональный план, полностью
зависящий от чередования тем. Три нисходящих терцовых сдвига,
сопряженных с их зеркальным восхождением, образуют волну:
А В А1 В1 А2 А5 В2 А6 В3 А
C-dur C-dur
тт. 1–66 тт. 161–336
7
C D A
3 D1 A4 C1 D2
A-dur A-dur
F-dur
тт. 67–160
Рис. 15. Схема тонального развития
144
Универсальные признаки жанра музыкальной картины, такие как уравновешенность и симметричность композиции, использование принципа контрастного сопоставления материала,
ослабление временного параметра, пространственность и объемность музыкальной ткани, сочетаются в массовой сцене с присущими данному типу специфическими чертами. Опора на кинематичность составляет основу содержания этого типа картины.
Применение характерных для
жанра мазурки ритмических рисунков направлено на ассоциативность восприятия и представления
различных движений. Полиритмия, используемая в кульминационных точках формы, отображает богатство кинем на пике пляски. В результате автору удалось создать яркую картину массового празднества, наполненную выпуклыми, репрезентативными
образами.
Вопросы и задания для самопроверки
1. Какими средствами создается жанр пейзажа в симфонической
музыке?
2. Как осуществляется подготовка кульминаций в музыкальном
пейзаже?
3. Дайте определение рассредоточенному типу композиции. Под-
твердите примерами.
4. Каким образом создается эффект «утяжеления» формы к концу
произведения?
5. Какие параметры включает в себя жанр музыкального портрета?
Приведите примеры портретов в симфонической музыке
6. Дайте характеристику основным темам музыкально-
характеристической картины Рубинштейна «Иван IV Грозный».
Приведите общую схему композиции.
7. Назовите разновидности симфонической картины – массовой сцены.
145
.
8. Проанализируйте картину Лядова «Мазурка. Сельская сцена у
корчмы» и охарактеризуйте кинетический параметр. Каким образом он влияет на композицию произведения?
9. Приведите примеры звукоимитативов в симфонической картине
Лядова «Мазурка. Сельская сцена у корчмы».
10. Дайте определение принципу волнового развития музыкального
материала.
11. Пользуясь схемой, укажите в партитуре основные кульминацион-
ные точки картины Лядова «Мазурка. Сельская сцена у корчмы».
12. Дайте общую схему симметричной композиции картины Лядова
«Мазурка. Сельская сцена у корчмы».
146
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Возникновение нового жанра, обладающего своими специфическими особенностями, нередко обусловлено процессом взаимодействия различных видов искусств. «Если верно, что полная художественная картина мира не может быть дана средствами одного
какого-нибудь искусства, – а это, безусловно, так, – то вполне естественна всегда существовавшая тенденция к сближению между отдельными видами искусства
» [30, с. 9]. Проходя этапы эволюции –
дифференцируясь и приобретая отличительные черты, обновляясь в
средствах выразительности, наполняясь новым содержанием, виды
искусства никогда не были изолированы друг от друга и всегда существовали во взаимной связи [29, с. 201]. Один из способов их сосуществования видится как проявление свойств одного в другом,
приводящее к расширению выразительных
возможностей и, соот-
ветственно, к некоему новому качественному скачку.
Взаимодействие музыки с другими видами искусства представляет собой неисчерпаемое множество вариантов [89, 94]. И
если «сотрудничество» с литературой или танцем органично в
силу их природного родства, то особым является воздействие на
временную природу музыкального искусства пространственных
видов – архитектуры, скульптуры и живописи [18, 45, 57].
Музыка и
живопись различны по своей сути. Но в истории
искусства есть немало примеров их непосредственного взаимодействия, заключающего в себе возможность обогащения обоих
видов: например, обращение художников к музыкальным атрибу-
1
там
шего, «Дама за роялем» О. Ренуара, «Женщина с мандолиной» П. Пикассо, «Музыка»
или, напротив, использование композиторами образов изо-
1
Например, «Юноша с лютней» Караваджо, «Флейтист» Давида Тенниса Млад-
147
бразительного искусства. Порой их грань словно бы стирается, и,
как писал О. Шпенглер, «разница между двумя родами живописи
может быть бесконечно больше, чем между одновременно живописью и музыкой… Ландшафт Рембрандта и Пасторальная симфония Бетховена принадлежат к одному и тому же искусству, их
внутренний язык форм в такой степени идентичен
, что перед ним
исчезает разница оптических и акустических средств» [104, с.
230–231].
Связь музыки и живописи сложна, но на основе объединяющего их начала, некоего связующего звена – картинности,
снимающего различие визуального и слухового восприятия и
форм выражения этих видов искусства, происходит рождение неординарных явлений (одним из них стала музыкальная картина).
Синтез
искусств, словно запрограммированный в данном жанре,
является ее генезисом. Подобно тому, как западноевропейские
композиторы-романтики, соединив музыку с литературой, создали жанр симфонической поэмы, в творчестве русских композиторов второй половины XIX в. зародилась музыкальная картина,
само название которой выявляет наличие в ней взаимосвязи музыки и живописного искусства.
И хотя
анализ партитур выявил имманентные средства музыкального искусства, сами по себе, вне синтеза с другими, способные создавать ассоциативно-визуальные образы, практически
на всех уровнях невольно возникали ассоциации с приемами и
принципами изобразительного творчества. Таков, например, характер программных текстов, содержащих указание на конкрет-
А. Матисса, «Гитарист» В. Тропинина, «Аполлон, Гиацинт и Кипарис, занимающиеся
музыкой и пением» А. Иванова и т. д. Данное явление изучается иконографией уже с
начала ХХ в. (см. труды Г. Лейхтентрита, В. Салменба, К. Слима, Э. Уинтерница,
Р. Хаммерштейна, Г. Хикмана, а также Р. Брагард и Ю. Ферд [107], Р. Джулиан [110],
К. Рюгер [111], А. Фукс [108], П. Хуреман [109] и др.).
148
ный, визуально представляемый объект и действующих как первичная установка отобразить и «увидеть» симфоническую картину. Это проявляется и в образной сфере, и в организации формы
предписаний, и в типах программ, перекликающихся с жанрами
изобразительного искусства.
Композиционность сочинений обнаруживает преобладание
статичности, созерцательности, пространственности, как бы растворяющих временной фактор, что является
теми условиями, которые позволяют, в конечном итоге, воспринимать музыкальное
произведение как картину. Так, наличие в форме моментов обрамлений создает эффект рамочности. Подобно тому, как в живописи сочетаются интерьерный принцип показа центральных объектов и экстерьерного фона, в музыкальных картинах после
обобщающего описания «обстановки действия» следует подроб-
детализация центрального образа. Контрастное чередование
ная
разделов музыкальной формы, их обособленность друг от друга
внутри картины ассоциируются с отграниченностью объектов на
живописном полотне. Резкие смены разнохарактерного материала, а вместе с этим и параметров фонического уровня созвучны
сопоставлению планов в картине. А более мягкие переключения
динамики, тембровой и регистровой окраски напоминают прин
-
цип перспективы, который так же, как и в живописи, способствует динамике предметов в пространстве.
Звукоизобразительность, направленная на отражение различных видов имитации и репрезентацию образных ассоциаций,
содержит свойства, создающие иллюзию тщательности описания
образа, а нередко и прорисованности деталей его внешнего облика. В музыкальной характеристике персонажей акцент ставится
на
первостепенности фонизма. Насыщенность красок, рельеф-
149
ность линий и форм дают возможность визуально представить и
сам объект, и условия его бытования.
Усиление влияния живописного начала на музыку, коснувшееся жанра музыкальной картины в 1920-е (Западная Европа, США) –
1950-е (Россия) гг., привело к тому, что наряду с сохранением его
инварианта происходит порождение ряда разновидностей, в связи с
чем помимо традиционных определений – музыкальная картина,
симфоническая картина, музыкальная картинка – появляются и
другие. Производными видятся музыкальные эскизы (1950 –
В. Б. Гомоляка, Россия. «Закарпатские эскизы»; 1975 – М. Готлиб,
Россия. «Московские эскизы»; В. Оловников, Россия. «Куранты
Брестской крепости», симфонический эскиз; 1959 – У. Пистоу,
США. Три эскиза Новой Англии; 1945 – З. Мыцельский, Польша.
Пять симфонических эскизов), фрески
(1963 – В. П. Чистяков,
Россия. Симфоническая фреска «Прометей»; 1970 – Б. Гецелев.
«Фреска»; 1976 – В. А. Успенский, Россия. Симфонические фрески;
1981 – Р. Щедрин, Россия. «Фрески Дионисия» для девяти инстру-
ментов; 1985 – О. Меремкулов. «Фрески» для баяна; 1993 – В. Ря-
бов, Россия. «Рождественская звезда», симфоническая фреска;
1986 – П. Брайнер, Чехия. «Позволь осветить тебе путь», вокаль-
но-симфоническая
фреска на стихи Р. Тагора; 1929 – Э. Блох,
США. «Гельвеция», симфоническая фреска), акварели (1972 – Т.
Смирнова, Россия. «Японские акварели», сюита для скрипки,
флейты, гобоя, виолончели и клавесина; 1981 – В. Губа, Россия.
«Акварель» для фортепианного трио; 1982 – Ю. Г. Крейн. «Три
русские акварели» для фортепиано; 1991 – А. Ларин, Россия. «Ян-
варская акварель» для фортепиано и
камерного оркестра; 1993 –
Н. Мохов, Россия. «Поэтические акварели», вокальный цикл для со-
прано, тенора и инструментального ансамбля; 1996 – А. Ларин,
150
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]