Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Жанр симфонической картины в творчестве отечественных композиторов. Учебное пособие по дисциплине «История отечественной музыки» для студентов, обучаю
.pdf
Действенным средством создания звукокинем является введение танцевальных элементов в «Нимфах» Калинникова, «Ночи на
Лысой горе» Мусоргского и других картинах. В этом убеждают и
примеры, рассмотренные ранее. Например, как уже было отмечено,
в среднем разделе «Садко» Римского-Корсакова в эпизоде пляски на
морском дне синкопированный ритмический рисунок имитирует
движение вприсядку.
В этом фрагменте картины имеются и другие
темы танцевального характера, которые, естественно, содержат кинетику. Так, в легком скерцозном вальсе представлены движения
рыбок (ц. 5: тт. 111–126). Данный причудливый образ характеризуется «прыгающими» интонациями восходящих кварт, украшенных
форшлагами, тиратами и трелями. Звукоряд «тон-полутон» придает
фантастический оттенок (ц. 6: тт. 127–134). Нежный тембр скрипок
divisi, звучащих в верхнем регистре на staccato c динамикой pp, подчеркнут континуантными флажолетами виолончелей. В момент перехода темы к деревянно-духовым ее фоном становятся фреквентативы низких струнных (ц. 6). Инстанта, ассоциирующаяся с прыжками рыбок в танце, создана акцентировкой начальных долей первого, третьего и четвертого тактов, образующей еще один – внешний –
ритмический
рисунок вальса, в результате основной воспринимается
с иной пульсацией. Приведем их в качестве сравнения:
Основной рисунок
Производный (внешний) рисунок
81
Штриховое и тембровое развитие темы отражает смену характера движения. Например, ремарка dolce, исполнение вальса
на legato у деревянно-духовых (ц. 7) свидетельствуют о снижении
активности. И, напротив, проведение темы на ff с инстантносинкопированным первым тоном на новой высоте с тенденцией к
еще большему повышению регистра и при поддержке всего оркестра есть момент
главной кульминации пляски чуд морских (ц.
23). Раздел заканчивается аккордом-ударом, звучащим на fff, оли-
цетворяющим последнюю точку в повествовательной цепи событий центрального эпизода, после чего появляется уже знакомый
тематический материал волновых фигураций, определяющий начало репризы.
Темы плясового характера лежат и в основе музыкальной
картины Балакирева «Русь». Так, звучание главной
партии ассоциируется с хороводным движением. Она проводится у кларнета
на legato с поддержкой мелодизированного фона струнных arco на
р (ц. 2). Ту же образную нагрузку несет и вторая побочная лирическая партия. Ее первая фраза образует интонационный круг
(ц. 8). Подобная же замкнутость и заключительного мотива этой
темы как бы символизирует кинему кружения
(ц. 9):
Еще более показательны в этом отношении, как уже было
отмечено, картина Калинникова «Нимфы» и фантазия для оркестра Мусоргского «Ночь на Лысой горе», что фактически диктуется
программами этих сочинений. Танец нимф отражен посредством
82
чередования вальсовых тем. Движения фантастических существ,
передвигающихся, согласно программе, вверх и вниз по горам,
имитируются соответственно поступенно-восходящими и нисходящими интонационными фразами (ц. 8), покачивающимися терциями (ц. 4), октавными «прыжками» (ц. 17). Основная тема (ц. 3)
построена на восходящем движении. Порученная скрипкам arco в
верхнем регистре, она, вместе с усиливающейся динамикой, отражает стремительный
бег.
Разные типы движения демонстрирует и фантазия Мусоргского «Ночь на Лысой горе». Изображаемая в ней пляска начинается с кружения триолей скрипок. Фреквентативная монотонность неизменно повторяющегося мотива, основанного на вспомогательных и проходящих звуках, свидетельствует о постепенном приобретении им функции остинато. Тяжелая инстантная поступь нисходящих басов
на малую секунду и малую терцию, ис-
полняемых pizzicato низких струнных, также звучит неизменно
(тт. 1–4):
83
Вихревым взлетам подражают восходящие тираты деревяннодуховых и альтов. При этом они движутся с тенденцией захвата
пространства посредством интервальных ходов, размах которых
постепенно увеличивается: зловещее звучание начального тритона
расширяется до большой сексты (тт. 5–6). Staccato скрипок divisi на
ff ассоциируется с суетливым бегом: интонационный ход на секунду вниз с возвращением исполняется в темпе allegro feroce
у шестнадцатых (тт. 12–23). А tremolo струнной группы, звучащей со снижением регистра и затиханием, создает иллюзию прекращения
движения (тт. 26–30). Центральный эпизод пляски начинается с
проведения темы, имитирующей притопывания в процессе движения посредством инстантных синкопы на первом тоне и акценте на
последнем. Жанрово-танцевальный колорит придает и использование тонического органного
пункта (ц. В). В кульминации вновь появляется фигура кружения. Она слышится в мотиве, образующем
волновой рисунок: секундовое нисхождение сопряжено с восхождением по звукам уменьшенного вводного септаккорда, что ассоциируется с топтанием на месте. Но после этой небольшой заминки
и остановки движения, обозначенной паузой, начинается новый виток шабаша
ведьм, ознаменованный поступенным восхождением
по звукам второго тетрахорда мелодического d-moll. Ускорение
движения poco a poco piu animato, усиление динамики от p до ff,
подключение вихрей-трелей деревянной группы приводит к кульминации сочинения – появлению и чествованию Чернобога, после
чего пляска сворачивается сокращенным проведением уже известных тем и прерывается, согласно программе, звучанием церковного
колокола. Очевидно, что вся фантазия, представляя
собой непрерывный ряд стремительных движений, содержит сильный кинетический заряд.
84
Таким образом, музыкальные кинемы, как и имитативы, образуются целым комплексом средств: интонационных, ритмических, штриховых, динамических, темповых и т. д. Особую роль в
создании звукодвижений выполняет танцевальная сфера. Основываясь на жизненном опыте человека, она является сильным ассоциативным импульсом в представлении движущегося объекта
музыкальной картины.
2.3.3. Звукоколорирование
Как уже
было отмечено, этот параметр звуковой ткани музыкальной картины носит относительный характер. Тем не менее
в некоторых случаях при звуковом восприятии можно говорить о
различных оттенках «полотна», о каком-либо изменении его цвета
1
и т. д.
Например, светлый тон звучания явно определяется во
вступительном разделе картины «В Средней Азии» Бородина. Ассоциация возникает благодаря тембровому синтезу флажолет первых скрипок divisi и деревянно-духовых (флейты и гобоя). Звучащие в высоком регистре с достижением «ми» четвертой октавы, они играют роль континуантного фона для темы пастушьего
рожка.
Ее плавная, поступенно-нисходящая мелодия поручена
кларнетам (legato cantabile) (тт. 1–16).
Аналогичным примером является вступительный раздел
картины «Русь» Балакирева. Построенный на цитировании русской народной песни «Не было ветру», он содержит и другой материал (тт. 12–15): арфы исполняют тоны разложенных аккордов
в восходящем направлении, звучащих на фоне выдержанных кон-
о так называемом тональном колорите как о степени освещенности объектов.
1
Интересно, что при анализе живописного произведения в этом смысле говорят
85
тинуантных созвучий флейт и кларнетов. Освещение картины
создается освоением верхнего регистра на p.
Если в двух рассмотренных примерах светлый тон, ассоциируясь, возможно, с картиной рассвета, знаменует начало сочинения, то в фантазии «Ночь на Лысой горе» Мусоргского этот образ
является закономерным завершением шабаша ведьм. В данном
примере наблюдается явное сходство с
рассмотренными выше
произведениями в выборе тембровых, штриховых, регистровых и
динамических средств. Фоном утреннего пейзажа, как и в предыдущих примерах, являются восходящие фреквентативные фигурации арфы на p, а также континуанты деревянно-духовых инструментов и струнных divisi senza sordino на pp. Кларнету на legato
поручена нисходящая мелодия, украшенная мордентом и триолями, придающими ей импровизационный
характер. Ремарка dolce
указывает на чуть жалобный оттенок звучания, имитирующего
наигрыш пастушьего рожка (ц. Х).
Очевидно, что светлые картины и все образы, которые могут
ассоциироваться с ними, рисуются с помощью «теплых» тембров
струнных и деревянно-духовых, высокого регистра, флажолет и
т. д., что приводит к соответствующему закономерному восприятию звучания. Противоположные показатели
, естественно, будут
следующими: низкий регистр, использование тембров виолончели, контрабаса, бас-кларнета, фагота и др. Хотя жесткой зависимости здесь быть не может. Так, например, изображение «тьмы» в
определенном контексте допускает динамику pp, штрих legato и т.
п. средства, которые, как было отмечено в анализе предыдущих
примеров, служат для создания светлого оттенка
звучания.
Например, во вступлении «Кикиморы» Лядова, где повест-
вуется о каменных горах, звучат континуанты низких струнных
86
con sordino. Ряд аккордов в тесном расположении, порученных
деревянно-духовым, проходят на фоне зловещего tremolo литавр.
При этом отдельные голоса оркестровых партий образуют хроматизированные линии. Динамика pp с небольшими колебаниями
crescendo – diminuendo (тт. 1–8) подчеркивает мрачный, зловещий
колорит.
В картине «Сад смерти» Василенко ночной пейзаж «видится» при восприятии хроматических ходов бас-кларнета, фаготов и
виолончелей
на ppp (цц. 1–5). Интересно, что в центральном разделе vibrato струнных и интонация нисходящей квинты фагота и
тубы создают «темный» фон для холодного блеска флейты, звучащей в третьей октаве. Здесь этот тембр может ассоциироваться
с сиянием «холодного белого месяца», о котором говорится в программе (ц. 10).
Вариативность образного значения ряда средств
музыкальной изобразительности объяснима как предметной неконкретностью самого искусства звуков, так и множественностью
восприятия одного и того же произведения. Однако попытка
создания композиторами сочинений по программе, содержащей
картинные образы, говорит о существовании возможных закономерностей отражения визуальных объектов специфическими
средствами. Анализ симфонических картин русских композиторов выявляет момент заметного
сходства параметров звуковой
ткани при отражении близких по внешним признакам предметов. Определение категорий звукоизобразительности требует
дальнейшего рассмотрения их не отдельно друг от друга, а в
конкретной картине, где они расположены соответствующим
образом, согласно конкретным принципам выстраивания композиции. В следующей главе будет предпринята попытка выявить
87
эти особенности с помощью наиболее показательных примеров
музыкальных картин.
Вопросы и задания для самопроверки
1. Приведите 12 примеров звукоимитации в музыкальном ис-
кусстве разных периодов времени.
2. Дайте определения экстракинем, интракинем. Пользуясь таб-
лицами, приведите музыкальные примеры.
3. Каким образом осуществляется показ пространственных па-
раметров в музыкальном искусстве? Приведите типические
средства выразительности
.
4. Дайте определение инстанте, континуанте и фреквентативам.
Приведите аналогичные примеры из музыкальных произведений.
5. Проанализируйте средства создания звукоимитативов и зву-
кокинем в симфонических картинах русских композиторов.
Пользуясь вышеуказанными определениями (инстанта, континуанта, фреквентативы), дайте объективную оценку фоническому уровню музыкальной ткани.
6. Дайте сравнительную характеристику схожих образов в таких
симфонических картинах, как «В Средней Азии» Бородина и
«Три пальмы» Спендиарова; «Баба-Яга» Лядова и «Полет
ведьм» Василенко.
7. Укажите на функцию танцевальных жанров в создании обра-
зов следующих симфонических картин: «Нимфы» Калинникова, «Садко» Римского-Корсакова.
88
Глава 3. ПРИНЦИПЫ
ФОРМООБРАЗОВАНИЯ
В МУЗЫКАЛЬНЫХ КАРТИНАХ
Предположить некоторые общие внутрикомпозиционные за-
кономерности звуковых полотен, обусловленные особого рода
репрезентацией картинных образов, позволяют многие факторы:
1) само определение жанра – музыкальная (симфоническая)
картина;
2) предпосылки специфического структурирования сочинений,
заданные в программных текстах;
3) характер тематического материала, диктующий определен-
ный тип его соотношения в форме музыкальной картины.
Картинность предполагает самоценность момента
, когда
внимание фокусируется на одном состоянии объекта. Подобно
живописному полотну, в музыкальной картине наличествует изображение какого-либо фрагмента бытия, остановившегося мгновения, некоего стоп-кадра. Суть этого свойства состоит в возможности «бесконечно» продолжать созерцание, создавая своеобразную «зону отдыха» для восприятия
1
[6, с. 18].
В таком случае как бы ослабляется временной параметр, тогда
как основная нагрузка приходится на пространственное измерение.
Время застывает, обращая восприятие на созерцание предмета и
поиск ассоциаций. Исчезновение причинно-следственной связи
способствует отклонению от вектора целенаправленного развития.
Процесс картинной репрезентации явления представляет собой тщательный, неспешный его показ. Происходит эмпирическая
комедии Гоголя «Ревизор».
1
Это встречается и в литературных произведениях, например, немая сцена из
89
демонстрация деталей, которая, с одной стороны, представляет образ во всей полноте, с другой – отображает его индивидуальность.
Особенность картинных персонажей состоит в том, что они
преподносятся как уже изначально заданные. Их неизменность,
инвариантность и обусловливают статичный характер подачи материала. Отсутствие качественных его изменений внутри полотна
определяет принцип постоянного экспонирования.
Снятие
момента образной трансформации сопряжено с выключением механизма конфликтности. Новый материал возникает по принципу контраста с предыдущим и выступает в качестве
самостоятельного эпизода [46, 47]. Как отмечает В. Фрадкин, в
картинных произведениях «не стоит и не может остро стоять проблема взаимоотношений “героя” и окружающей его действительности… Место драматических коллизий
здесь занимают красочные сопоставления относительно завершенных “эпизодовкартин”, развертывающихся повествовательно, неспешно» [93,
с. 222]. Это указывает на то, что формообразование музыкальных
картин подчинено драматургии эпического типа с ее уравновешенностью в воплощении реального и нереального бытия [92].
Итак, изображаемые на картине предметы как бы отстране-
ны друг от друга. Каждый из них
представлен в собственном,
четко отграниченном от другого, замкнутом микропространстве.
Последовательность таких образов обусловливает свободное чередование разделов в форме музыкальной картины. Все «полотно», составленное из отдельных пространств, выстроено по
принципу нанизывания эпизодов как однородных элементов формы в условиях ослабленной связи между ними, подчиняясь внутри композиции ритму перечисления. При
этом непредсказуемость
и яркость появления нового материала создает своеобразную диа-
90
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]