Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Жанр симфонической картины в творчестве отечественных композиторов. Учебное пособие по дисциплине «История отечественной музыки» для студентов, обучаю
.pdf
поскольку и в реальной картине природы, и в живописном полотне цвет самоценен и ассоциируется с чем-то конкретным. Подобно этому, и в музыке разреженная фактура и высокий регистр
способны вызвать представления о светлых оттенках, восприятие
густого звучания плотного фона у низких тембров – о темных.
Аналогии с живописью может создать
также и организация элементов фактуры картины-пейзажа. Например, материал вступления «Волшебного озера» образуется вследствие наложения звукоточек pizzicato струнных на «загрунтованное» с помощью tremolo
литавр полотно (тт. 1–4). А смешение штрихов (pizzicato первых
скрипок и арфы, legato альтов и виолончелей), тембров и регистров («блики» флейт и контрабасы) создает впечатление наложения мазка (
тт. 16–20). Наконец, главенствующий в пейзаже фреквентативный фон ассоциируется, говоря языком живописи, с фактурой поверхности полотна. Возможно, именно эти ассоциации позволяют иногда рассуждать о данной картине как о произведении, в
котором воплощена импрессионистская техника [36, с. 148].
Смена красок в пейзаже, выполненная часто посредством
тембровых сопоставлений, нередко выстраивает систему контра-
в форме. Например, противоположным материалом для су-
стов
мрачного звучания валторн и виолончелей (т. 14) выступают
«блики» флейт (т. 16) в верхнем регистре на staccato, подчеркнутые звенящим оттенком челесты и арфы. Они образуют иллюзию
игры светотени и ассоциируются с блеском звезд, отраженных в
озере. Плотный фон для флейтового мотива составляют полифонически переплетающиеся
линии скрипок и альтов, окрашенные
в фантастический колорит звукоряда Римского-Корсакова «тонполутон» (т. 16). Звукокомплекс повторен без изменений на иной
121
высоте – Des-dur – C-dur, что демонстрирует как бы потемнение
колорита, исчезновение образа из поля зрения.
Регистровое понижение приводит к появлению нового материала. На фоне фреквентативов высоких струнных и континуант
контрабасов звучит унисонный «зов» двух гобоев (т. 21):
Таким образом, звукоколорит, как и образование фреквентативных форм, несомненно, является важным формообразующим элементом музыкального
пейзажа. В целом же для него характерно такое изложение и развитие материала, когда подъемы
и спады, создаваемые регистрово-динамическими средствами,
уравновешивают друг друга, образуя своеобразный рельеф. Вся
линия развития сказочной картинки идет от зарождения жизни в
почти беззвучной глубине озера к двум динамическим всплескам и обратно, к замиранию
движения, затиханию вздохов и
зовов. Отсутствие единой кульминационной точки определяет
рассредоточенный тип композиции. Кульминации неожиданны,
почти не подготовлены. Они не являются развязкой-выводом, не
возникают вследствие какой-либо закономерной логической событийности: это спонтанно-инертные красочные всплески регистрово-динамического порядка. Движение формы, представляющее собой сопряжение кратких и резких вспышек
с более
спокойными моментами расслабления, можно отразить в следующей схеме (рис. 7):
122
кульминация кульминация
(тт. 35–36) (тт. 57–58)
подъем спад подъем спад
(тт. 32–34) (тт. 37–43) (тт. 53–56) (тт. 58–60)
тишь тишь тишь
(тт. 1–31) (тт. 44–52) (тт. 61–82)
Рис. 7. Схема появления кульминационных зон
Основной уровень звучания («тишь») образует обширные
участки композиции (30 тт. + 7 тт. + 22 тт. = 59 тт.). Короткие
подъемы и спады занимают в среднем менее десяти тактов каждый (3 тт., 7 тт., 4 тт., 2 тт.). Собственно кульминации охватывают
по полтора-два такта, действуя на основе эффекта неожиданности
динамического «взрыва» на фоне безмятежности тихого звучания,
мгновенно появляясь и также
быстро исчезая. Очевидно и их
симметричное расположение, порожденное архитектоникой всей
картины. Симметрия возникает за счет обрамляющего проведения фреквентативного материала вступления и заключения (фреквентативы), а также внутреннего расположения разделов формы.
Особую роль в этом играет повторение флейтового мотива, создающего ощущение каркаса композиции (подобно эскизу Черепнина «Зачарованное царство») –
А В С В
цц. 1–2 цц. 3–5 цц. 6–7 цц. 8–10 цц. 11–12
(тт. 1–12) (тт. 13–26) (тт. 27–42) (тт. 43–64) (тт. 65–82)
рис. 8:
1
А
1
Рис. 8. Схема композиции
Вместе с тем в повторе материала отсутствует зеркальная
точность. Например, раздел А (12 тт.) меньше, чем А
(18 тт.). То
1
же относится и к внутреннему обрамлению: В (14 тт.) и В
123
(22 тт.).
1
Происходит как бы «утяжеление» формы к концу, что вполне оправдано. Точная симметрия придала бы пейзажу оттенок застылости, неподвижности, безжизненности. Неравенство частей композиции с тенденцией к разрастанию масштабов, а также включение
в нее сразу двух центров-кульминаций создает особый ритм «дыхания» всей формы: замедление и, как итог, остановку
времени в
конце произведения.
Принцип симметричной волны организует и тональное развитие картины: неуклонное снижение высоты устоя в первой ее
половине компенсируется последующим восхождением. При
этом высотные сдвиги интенсифицируются увеличением интервального шага (рис. 9).
Des – C (на м. 2)
g – f – es (на б. 2) C – Fis (на ув. 4)
ges – es – c (на м. 3) Des – Es – F (на б. 2)
F – Des – A (на б. 3 = ум. 4)
тт. 16–43 тт. 53–64
Рис. 9. Тональное развитие картины
Таким образом, закругленность, завершенность, уравновешенность композиции пейзажа «Волшебного озера» проявляется
на нескольких уровнях музыкального произведения. А своеобразие пейзажа как типа музыкальной картины, состоящее в неспешности, тщательности показа пространственного объекта, заключено в установке на красочность. Совершенно иной принцип главенствует в музыкальном портрете, поскольку его целью является
изображение
личности.
124
4.2. ПОРТРЕТ
Показ живого существа, отражение внутренних свойств реального или фантастического персонажа (психоэмоционального
уровня, соотношения позитивных и негативных качеств, мировосприятия и т. д.), а также внешних черт (физических данных,
социальных атрибутов и др.), которые продуцируются имманентной данностью субъекта, является сутью картины-портрета как
характеристики неповторимой, уникальной, единственной в своем
роде и вместе с тем типической личности.
В разных видах искусства создание портрета связано с использованием их возможностей и средств. В музыке портретная характеристика образа также имеет свою специфику, обусловленную возможностями отражения речевой выразительности, жеста, личностных качеств [69]. И если в оперном жанре это является естественным,
то в симфоническом портрете, скорее, видится как результат
использования особых средств и их ассоциативного восприятия.
1. Важной чертой музыкальной картины-портрета является
апелляция к инстантам, которые участвуют в создании как звукокинем (походки, жестов, гримас), так и имитативов (криков, стонов, возгласов, речи). При этом для обрисовки личности особое
значение имеют
интракинемы, наполненные сильным эмотивным
зарядом.
2. Композиционные особенности портрета обусловлены соотношением главного персонажа со средой его обитания, обстановкой действия: как уже отмечалось, портрет обычно помещается в центре полотна, окруженный каким-либо фоном.
В качестве примера музыкальной картины-портрета неслу-
чайно было взято произведение Рубинштейна «Иван IV Гроз-
125
ный». Необходимо отметить, что в творчестве данного композитора этот тип жанра представлен целой галереей «лиц»: «ДонКихот», «Иван IV Грозный», «Фауст», кроме того не были осуществлены замыслы «Гамлета» и «Иова». Интересно, что именно
«Иван IV Грозный» оценен современниками Рубинштейна, в частности Балакиревым, Бородиным и Кюи, не только выше всех
перечисленных здесь сочинений, но и всего, что составляет наследие композитора.
Знаменательно, что Рубинштейн, имевший огромный опыт
создания оперных типажей, обратился к жанру музыкального
портрета. Возможно, его природа, предполагающая владение
приемами характеристики конкретной личности вокальными
средствами, потребовала проявления этого в сочинениях для оркестра. Немаловажным является и то, что в качестве
объектов Рубинштейн избирал яркие, привлекательные образы исторических
или литературных персонажей. Такова личность Ивана IV Грозного – крупного государственного деятеля, реформатора, властного и жестокого правителя. Его образ неоднократно воплощался в
русском искусстве второй половины XIX в., что связано с развитием идей народности, обращением к истории Руси. Пьеса
А. Толстого «Смерть
Ивана Грозного» (1866), картины В. Васнецова «Царь Иван Васильевич Грозный» (1897), И. Репина «Иван
Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года» (1885), оперы
Н. Римского-Корсакова «Псковитянка» (1868) и «Царская невеста» (1898) представляют многогранную и развернутую характеристику Грозного
1
, данную детально и всесторонне, каждый раз в
ином ракурсе. Так, на полотне Васнецова Иван IV показан в пе-
ный» (1865).
1
Фигура русского царя привлекла даже Ж. Бизе, создавшего оперу «Иван Гроз-
126
риод расцвета своего царствования. Уверенный в себе, он взирает
свысока властным взглядом. Все его естество выражено в представительной позе. Непоследнее место занимает и декор – Иван
IV одет в богато украшенный наряд. Напротив, Репин изобразил
Грозного в момент одного из злодеяний. Старик с желтым, высушенным лицом трясущимися костлявыми руками обнимает
окровавленное тело своего сына. В его стеклянных глазах ужас и
осознание непоправимости содеянного.
Музыка не уступает в яркости воплощения этого персонажа. Римский-Корсаков, создавая образ Ивана Грозного, одного
из героев оперы «Псковитянка», являющегося ключевым в развитии разных драматургических линий, представил его многогранно: как правителя Руси в блеске
своего торжества, как хитрого политика в сценах с боярами, как безутешного в горе отца
над трупом дочери Ольги. Интересно, что в опере «Царская невеста» композитор отказывается от вокальной характеристики
царя. Его облик «зашифрован» в оркестровой партии. Он появляется как тень, надвигающаяся на судьбу Марфы, а также косвенно влияющая на жизнь Ивана Лыкова, Грязного, Любаши.
Иван Грозный Рубинштейна – это образ-символ, воплощающий сильную личность, человека, решительно идущего к
осуществлению своих планов, использующего любые средства
для реализации своих идей. Показательно, что композитор делал
несколько попыток обращения к этому персонажу в рамках оперного жанра. Его замысел оперы «Псковитянка
» по драме Л. Мея
(либретто В. Крестовского) так и остался неосуществленным. А в
1866 г., начав писать другую оперу «Опричник», в которую Иван
Грозный также входил в качестве одного из главных героев, Рубинштейн остановил работу, создав лишь увертюру и начальный
127
хор. Причиной прерывания творческого процесса, по словам композитора, стало неудачное либретто П. Калашникова. После обращения за помощью к В. Соллогубу (ему впоследствии и будет
посвящена музыкально-характеристическая картина «Иван IV
Грозный») Рубинштейн утвердился в мысли о своем неверном
представлении образа царя. В одном из писем к композитору
В. Соллогуб отмечает
в либретто П. Калашникова явное несоответствие реального героя и художественного персонажа, он «выставлен просто палачом; в нем нет и тени легендарного величия,
каким должен быть окружен этот образ даже среди того ужаса,
1
которым веет от него» [12, с. 48]
. Однако, несмотря на эту неуда-
чу, музыкальный материал, предназначенный для будущей оперы,
не был утрачен. Рубинштейн использовал его в симфоническом
портрете Ивана Грозного.
Композитор не предпослал картине развернутой программы. Но личность Ивана Грозного столь рельефна, что способна сама по себе вызывать яркие ассоциации и с внешностью этого
персонажа, и с его внутренним состоянием. Индивидуальность образа раскрыта в неоднозначной, двойственной
характеристике. Царь показан как в ореоле своей славы, так и
в момент тяжких дум, мук совести. В характеристике личности
Грозного использованы и речитативные свойства интонации, и
энергетическая наполненность ритма, и тембровая семантика.
В результате в представлении слушателей возникает
сценически яркий персонаж, раскрываемый контрастным музыкальным материалом.
№ 46 за 1899 г. Подлинник же письма на французском языке хранится в РО ГПБ под
названием «Отзыв об оперном либретто» [12, с. 412].
1
Письмо было опубликовано сыном Рубинштейна Яковом в газете «Россия»
128
Так, одна из тем вступления, открывающая картину, показывает образ во всем его величественном, монументальном, рельефном, словно высеченном из камня, облике. Материал представляет собой восходящие тираты струнных и деревянно-духовых с
поддержкой медных, уверенные ямбические фразы, звучащие at-
tacca на f в мажорной тональности D-dur. Ремарка Lento e
maestoso указывает на неторопливость и вместе с
тем значитель-
ность, торжественность звучания:
Постепенное подключение все новых голосов в партитуре
приводит к tutti, что ассоциируется с визуальным укрупнением на
полотне образа грозного и непреклонного царя (тт. 1–6).
Во втором проведении (тт. 28–34) ощущается еще более
крепнущая сила образа. Из всех составляющих элементов темы
теперь фигурируют только тираты. Но, становясь по функции
второстепенным материалом, они выступают фоном для «гремящих» инстант аккордов деревянно-духовых. Всю фактуру
пронизывают «крики» валторн на тоне «d». Звучание доводится
до динамического предела и завершается нарочито-акцентированным проведением начальной фразы струнных и деревянно-духовых. Мощь ударов усилена разбегом восходящих
arpeggio (тт. 35–39).
Властность царя Ивана отражена в первой теме
(A) основного раздела (Allegro non troppo, ma con fuoco). Эта грань образа
создается сменой ладовой окраски D-dur – d-moll, зловещим
129
«жужжанием» секунд, поднимающихся от низких струнных к
скрипкам на crescendo и образующих волну, разворачивающуюся
с постепенным увеличением диапазона, достигающую динамики
f (тт. 49–62), что выливается в восходящее триольное движение
скрипок по тонам трезвучий:
Острота и напряженность звучания подчеркнуты наличием
диссонирующих задержаний низких струнных.
Очевидно, стремясь к большему развертыванию этой гра-
ни образа,
композитор уже в первое проведение данной темы
включает момент развития, создаваемого высотно-интонационным варьированием. Начальный этап процесса основан на регистровой переокраске, связанной с восходящими и нисходящими
секундовыми перемещениями материала (d – e – d – c), второй
(ц. 2) – с секвентными проведениями триольного мотива. Пройдя ряд ладотональных изменений (F – d – F – g – a), интонации
хроматизируются, насыщаются инстантным свойством: волновая
фраза, проводясь имитационно, каждый раз завершается
пунктирным ритмом и доводится до предельной силы звучания.
В репризе тема А представлена во всей своей полноте и силе.
По сравнению с предыдущим проведением, материал дополнен и
расширен: вибрирующий фон струнных с поддержкой tremolo литавр и подключением всей группы медных уплотняет фактуру, а
настойчивое повторение
заключительного мотива выливается в
130
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]