Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Жанр симфонической картины в творчестве отечественных композиторов. Учебное пособие по дисциплине «История отечественной музыки» для студентов, обучаю
.pdf
высоте. Следующий за этим ее сдвиг (ц. 6) замыкает большетерцовый восходящий ряд – e – gis – c (=his), и таким образом объект
словно оказывается приближенным к «наблюдателю», располагаясь теперь как бы на первом плане картины.
В разделе Presto на протяжении длительного времени (цц.
12–23, 29–33 и т. д.) высотные сдвиги будут перманентны. Персонаж словно мечется, пытаясь найти
выход своей злой энергии,
что соответствует программе: «стучит, гремит… свистит, ши-
пит… сучит… снует... Зло на уме держит Кикимора на весь люд
честной». Для большей наглядности приведем всю схему тональ-
ного развития в картине (табл. 7).
Таблица 7
Схема тонального развития в картине
цц. 12–13 H – e по ч. 4 вверх
цц. 14–16 f – d – h
h – ais – a
цц. 16–17 a – cis на б. 3 вверх
цц. 18–19 fis – a – fis – a по м. 3 вверх и вниз
по м. 3 вниз
по м. 2 вниз
ц. 20 C – es на м. 3 вверх
ц. 21 es – h (ces) на б. 3 (= ум. 4) вниз
ц. 22 G – des на тритон (ув. 4) вниз
ц. 23 H – f на тритон (ув. 4) вверх
цц. 29–30 His – gis
gis – d
цц. 31–32 Fis – b (ais) – d по б. 3 (= ум. 4) вверх
цц. 33–35 F – cis (des) – a по б. 3 вниз
цц. 37–38 F – h на тритон (ув. 4) вверх
ц. 41 E – dis – e на м. 2 вниз и обратно
101
на б. 3 вниз
на тритон (ум. 5) вверх
Из таблицы 7 видно, что данное произведение является яр-
gis
→
ким примером разноинтервальных сдвигов. И если выше отмечалась образная семантика терцовых перемещений, то свое определенное значение несут кварто-квинтовые, секундовые и тритоновые «шаги». Например, в картине «Кедр и пальма» Калинникова
тема вступления звучит дважды: в е-moll, а затем – в а
-moll.
Транспонирование материала на чистую кварту вверх в условиях
диатонического родства тональностей обусловлено и самим образом – реалистичным, с оттенком архаики.
Во вступительном разделе «Нимф» Калинникова интонация,
соответствующая возгласу «Умер Великий Пан!», проводится
дважды в тональностях es-moll и e-moll, т. е. выше на увеличенную приму, энгармонически равную малой секунде. Клич, таким
образом, фонически приближается.
Интенсивное тональное развитие, происходящее в основном
разделе, отражает кинематическую динамику образа. Среди тональностей значатся h-moll (ц. 1), e-moll (ц. 4), a-moll (ц. 7), образующие восходящую квартовую цепь, соответствующую динамичному образу танцующих дев. Далее (ц. 7) их движения еще
больше ускоряются, что показано посредством проведения нескольких тональностей, выстраивающих целотоновую цепь:
б. 2 б. 2 ум. 3 = б. 2 б. 2 б. 2 б. 2 ч. 1
e
→
fis
→
→
b
→
C
D
→
e
→
E
Так достигается кульминационная точка танца, ознаменованная появлением тональности E-dur (ц. 9), основной для центрального раздела (Allegro molto), более спокойного по темпу и
ритмическому рисунку, а, следовательно, контрастного крайним
частям.
102
В репризе активное тональное развитие, подчиненное симметричной хроматической цепочке, подчеркивает момент апогея
образа (ц. 12) – рис. 4:
м. 2 ув. 1=м.2 м.2 ув. 1=м. 2 м.2 м.2 ув.1=м.2 м. 2 ув.1 м. 2 м. 2
A → B → H → C → Cis → D → Cis → C → H → B → A → Gis
Рис. 4. Симметричная хроматическая цепочка
Каждый из устоев представлен лишь секстаккордом. Это
«оптически» ускоряет движение, которое фокусируется на тональности D-dur. Зрителю как бы на мгновение представилась
возможность одномоментного приближения к картине с последующим удалением. Динамика, достигающая здесь максимальной
силы, способствует этому в полной мере.
Итак, очевидно, что высотные сдвиги, характерные для изложения и
развития материала звуковых полотен русских композиторов, служат средством показа объекта всесторонне, в деталях,
разных ракурсах, тонкостях и гранях, что осуществляется путем
тембро-регистрового варьирования звукообраза. Однако передвижения элементов музыкальных картин не исключают возможности строгого их выстраивания на уровне целой композиции.
3.3. ПРИНЦИП ОБРАМЛЕНИЯ
Как было отмечено, уже в самих программах картин имеются предпосылки для создания музыкальных композиций, уравновешенных за счет наличия обрамления. Обращение к партитурам
действительно подтверждает это. Хотя далеко не всегда рамка
103
сформирована в виде тематической арки. Так, нередко сам характер звучания как бы предвосхищает предстоящий показ персонажа. Например, восходящие хроматические тираты деревяннодуховых инструментов, являющиеся скорее всего звукоимитацией
свиста, обрамляют основной материал «Бабы-Яги» Лядова. Они
как будто позволяют войти в «окно» картины и, понаблюдав за
действиями персонажа, тем же
путем покинуть рамки полотна.
Законченность картине Лядова «Кикимора» придает заключительный звук произведения, представляющий собой писк
флейты-пикколо, исполняющей форшлаг к тону «ми», что можно
воспринять как последнее появление злобного существа, как бы
выглянувшего из-за занавеса.
В другой музыкальной картине Лядова «Из Апокалипсиса»
функцию обрамления на смысловом уровне несут
два разных звукообраза. Проведение нисходящего звукоряда «тон – тон – полутон», звучащего акцентировано, значимо у медно-духовых, воспринимается как высказывание главной мысли, тезиса, заключающего идею всего сочинения, излагаемую в самом его начале.
А «удары грома» в завершение картины в виде увеличенного трезвучия, исполняемого tremolo литавр, играют роль вывода, точки
.
Необходимо отметить, что эффект обрамления картины может создаваться наличием фонового материала, как бы отражающего естественную среду обитания, окружающую центральный
персонаж. (В живописи эту роль выполняют цветной или декоративный фон, природный или городской пейзаж, включенные
в портрет.) Например, в симфонической картине Бородина
«В Средней Азии» континуантные флажолеты вступления
(тт. 1–
27) и заключения (тт. 270–282) почти физически ощутимо вычер-
чивают пограничную линию пейзажа. А в крайних разделах «Ру-
104
си» Балакирева восходящие arpeggio арфы, напротив, как бы раздвигают рамки картины (тт. 11–13, 64–65).
В ряде музыкальных картин роль пейзажного фона выполняют полифонизированные фигурационно-фактурные фреквентативные формы. Они создают ощущение воздуха, пленэра, позволяя музыкальной ткани «дышать», как, например, в «Весне» Глазунова,
«Садко» Римского-Корсакова, «Зачарованном царстве» Черепнина,
«Волшебном озере
» Лядова и тому подобных примерах, воссоз-
дающих иллюзию снятия границ полотна, как будто объекты сходят
с картины и оказываются за ее пределами. В сущности, подобная
фактурная форма является отражением природы как живого организма, находящегося в постоянном движении. В симфонической
картине Глазунова «Весна» трепетный вибрирующий фон вводится
композитором с первых
же тактов. Главная тема произведения, написанного в сонатной форме, основана на пентатонном звукоряде.
Она звучит как естественное порождение этой живой материи
(тт. 3–15). Присоединение к теме форшлагов, трелей и тират деревянно-духовых, имитирующих птичий гомон, вызывает ассоциацию с картиной пробуждающейся весенней природы (тт. 16–29).
Пейзажный фон может также создавать
и декорирующий
эффект. Фигурации по аккордовым звукам, примененные в начальных и заключительных тактах картин «Из песен Оссиана»
Ипполитова-Иванова, «Садко» Римского-Корсакова, «Волшебное
озеро» Лядова, «Весна» Глазунова, эскизов «Осеннее» Прокофьева и «Зачарованное царство» Черепнина, как бы играют роль
узорчатого орнамента на рамке.
Принцип обрамления в композиции музыкальных картин
имеет
свою специфику. Как в программах, так и в звуковом их
воплощении тематические арки не несут нового качества [15].
105
Повторение начального материала в конце сочинения оказывается
не результатом развития, а почти точным возвращением к первоначальному [55, с. 132]. Это, естественно, обусловлено и неизменностью образа.
Как показывает анализ, принцип обрамления выявляется в музыкальных картинах не только на уровне всей формы. Особый интерес представляют сочинения, где он присутствует в различных
элементах композиции. Например, в картине Бородина «В Средней
Азии», основанной на двух темах, обрамление включено в изложение каждой. «Оправу» русского напева (А) образуют флажолеты
струнных и деревянно-духовых, изображающие бескрайний пустынный пейзаж (тт. 1–4, 25–27). Рамку же восточной теме (В) создают pizzicato низких струнных, представляющие шествие верблюдов,
и континуантные
квинты деревянно-духовых (тт. 28–43, 72–90).
На макроуровне композиции этого произведения также наблюдается симметричное расположение всего материала. Проведение русской темы в хоральном изложении на ff в центре картины как бы выдвигает ее на передний план полотна, тогда как остальная его часть подчинена принципу расположения материала,
создающему вокруг кульминационного звучания многоуровневое
обрамление. Приведем общую схему (рис. 5).
Вступление А В А В А+В А Заключение
Рис. 5. Композиционная схема
Большая часть этой картины заполнена пейзажем. Не случайно при слушании данного сочинения представляется широкое
пространство пустыни, в котором цепь каравана занимает лишь
106
локальную часть. Фигурки погонщиков и верблюдов оказываются, таким образом, смещенными к краю картины, что вызывает
параллели с принципом низкой перспективы. Подобное соединение частей композиции еще более усиливает контраст пейзажа и
объектов на его фоне.
Примером «многослойной» рамки может служить и эскиз «Зачарованное царство» Черепнина. Согласно стихотворной программе,
центральный
эпизод, где представлен образ Жар-птицы, окружен
показом чудесного сада. Материал крайних разделов, выполняющий
функцию пейзажного обрамления, разворачивается постепенно, говоря языком художников, «кулисным способом». Картина Кащеева
сада составлена из нескольких контрастных тематических комплексов, следующих друг за другом в таком порядке: имитативы шелеста
листьев, колыбельная, грозные окрики, таинственное эхо.
Их обособление создается разграничивающим проведением мотива флейт:
параллельные терции как бы прочерчивают линию между «территориями» персонажей. Многократное повторение этого звукокомплекса цементирует форму и словно останавливает время. Из приведенной ниже табл. 8 очевидна периодичность появления терцовых «отблесков» флейт в начальном и заключительном разделах.
Таблица 8
Периодичность появления терцовых мотивов в композиции произведения
Начальный раздел = Заключительный раздел
т. 13 = т. 148
тт. 15–18 = тт. 150-–154
тт. 22–23 = тт. 162–163
тт. 28–29 = тт. 168–169
тт. 31–35 = тт. 171–172
тт. 54–62 = тт. 174–175
107
Повторение мотива и в коде (тт. 193–197, 205, 207, 209, 211)
способствует созданию статики в форме.
Композиция эскиза содержит точное повторение всех тем
начального раздела в репризе, в которой, как уже было отмечено,
нет качественных изменений по сравнению с экспозиционной частью. Отразим последовательность и протяженность названных
тем в табл. 9:
Таблица 9
Отражение тем в композиции произведения
Начальный раздел Заключительный раздел
А (шелест листьев)
В (колыбельная)
С (грозный окрик)
D (эхо)
А1(шелест листьев)
17 тт. 11 тт.
10 тт. 10 тт.
7 тт. 7 тт.
7 тт. 8 тт.
12 тт. 30 тт.
(шелест листьев) А
(колыбельная) В
(грозный окрик) С
(эхо) D
(шелест листьев) А
2
1
1
1
3
Такая структура, создающая многослойное обрамление
главному персонажу – Жар-птице, полностью соответствует повторениям описания сада в начале и конце вербальной программы. Этот принцип действует и внутри центрального раздела, где
хор пернатых окружен импровизацией-пением Жар-птицы.
Обобщающая схема повторений материала в точности по тактам
выглядит следующим образом (см. табл. 10):
Таблица 10
Повторения в композиции произведения
Основной раздел Центральный раздел Заключительный раздел
тт. 64–66 = 71
тт. 6–17 = 54–63 тт. 71–79 = 141–147 тт. 148–157 = 193–197
тт. 17 = 28 тт. 157 = 168
тт. 1–63 = тт. 148–221
108
Аналогичный способ присутствует и в картине «Нимфы»
Калинникова. Крайние разделы (тт. 1–30 = 317–328) окружают
симметрично выстроенное полотно (рис. 6):
тт. 30–43 = 93–103 = 172–185
… тт. 52–92 = …154–163…
Рис. 6. Композиционная схема
Важно отметить, что в приведенных примерах симметрия образуется путем особого расположения разделов сложной трехчастной формы, когда каждая часть представляет внутри себя обрамленную рамкой композицию. В ряде других музыкальных картин симметрия создается на основе сонатности. Такова композиция полотна
«Кедр и пальма» Калинникова, где сонатная форма представлена без
разработочного раздела. Композиция сочинения подчинена лаконичной структуре стихотворной программы. Уже в ней самой непосредственно заключена возможность экспонирования двух контрастных
образов с их обратным возвращением. Литературный источник определил особый тип контраста в лирическом сочинении, определяемом показом двух противоположных образов, тяготеющих друг к
другу при абсолютной невозможности их совместного
сосуществования. Эта несовместимость отражена в характеристике каждого
персонажа. Главная тема, олицетворяющая кедр, представлена нисходящей суровой мелодией, исполняемой низкими струнными. Фоном ей служат фреквентативы, образованные вначале tremolo скрипок и альтов, а затем полиритмией деревянно-духовых. Звучание ассоциируется с картиной вьюги. Музыкальная ткань мобильна: рит-
109
мический пульс постепенно становится более определенным: tremolo преобразуется в пунктирный ритм и триоли. Ритмическое разви-
тие и фактурно-тембровое варьирование материала приводит к
кульминационной точке, где главная тема звучит на ff у tutti, показывая силу разгулявшейся стихии (ц. 3). Таким образом, отсутствие
разработочного раздела компенсируется наличием развития темы в
экспозиции. Образ пальмы создается
хроматическими проходящими
созвучиями и арпеджированным звучанием арфы на pp cantabile в
«теплой» мажорной тональности E-dur, что позволяет ассоциировать
такой звукокомплекс с видением, миражом. Параметры побочной
темы дают повод воспринимать ее как новый раздел, тем более что
темы отделены друг от друга глубокой цезурой. Реприза содержит
двойное проведение обеих тем в сокращении. Кода
на материале
главной приобретает функцию обрамления всей картины. Приведем
общую схему этого произведения (табл. 11):
Таблица 11
Схема композиции картины «Кедр и пальма»
Экспозиция Реприза Заключение
Г. П. П. П. Г. П. П. П. Г. П. П. П. Г. П.
ц. 1 ц. 4 ц. 7 ц. 9 ц. 10 ц. 12 10 тт. после ц. 12
кедр пальма
e-moll E-dur
А В А
кедр пальма кедр пальма
F-dur A-dur a-moll а-moll
1 В1
А2 В
2
кедр
a-moll
А
3
С точки зрения проявления симметричности строения интересными оказываются многочастные симфонические картины,
представленные, как правило, в виде трехчастных циклов, где
крайние элементы композиции обрамляют центральное контрастное им полотно. Вся композиция выстраивается подобно живо-
110
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]