Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Жанр симфонической картины в творчестве отечественных композиторов. Учебное пособие по дисциплине «История отечественной музыки» для студентов, обучаю
.pdf
Она остается почти неизменной в масштабе «картинки»
(только на один краткий момент протяженность этого мотива со-
кращается: тт. 8–12). Подобное однообразие создает монотонность звучания. При восприятии «бега» шестнадцатых, а также
симметрично вращающейся мелодии (последовательность интервалов с двумя тритонами в центре) возникает ощущение хаотичности, «бестолковости» кинетики маленького существа. Немаловажную роль здесь играет переход мотива из партии одной руки в
партию другой и обратно, как бы символизируя маятниковый,
возвращающийся характер бега. В то же время это своеобразное
движение не лишено динамики развития. При достижении кульминации (т. 59) в развитии мотива происходит небольшое расширение диапазона до звука «си» второй октавы
, после чего вводится новый тематический материал. В заключение всей пьесы нисходящие ломаные мелодические ходы с тенденцией к интервальному расширению (малая и большая терции, увеличенная кварта,
увеличенная квинта, большая секста, малая септима) постепенно
уводят в низкий регистр, обозначая исчезновение объекта из поля
зрения.
Пьеса № 3. «Мышонок из папье-
маше» схожа с предыдущим
примером. Класс фреквентативов определяется общими формами звучания, изображающими быстрые движения зверька. Здесь
использован тот же принцип однообразного повторения неизменной ритмоформулы. В данном случае, менее протяженная по
масштабу, она занимает по горизонтали всего ¼ долю такта, а по
вертикали охватывает интервал чистой кварты, заполненной малосекундовыми ходами.
Развитие осуществляется посредством
высотных сдвигов мотива: начиная с шестого такта дается регистровое восхождение.
61
Но если в предыдущей пьесе создан «беззвучный» персонаж, то второе сочинение демонстрирует имитацию голоса мышонка. Использование высокого регистра (звуков в третьей октаве), а также штриха sf, которым подчеркнут гармонический ин-
тервал чистой октавы, звучащей репетиционно и как бы прокалывающей всю звуковую ткань, – все это, являясь подражанием
пронзительному
писку, соответствует классу инстанты:
В пьесе № 6. «Оловянный бычок»
инстантой выделяется
самый низкий звук клавиатуры, данный в паузированном ритмическом рисунке в виде редких ударов шестнадцатых, извлекаемых
особым приемом staccato secco. На этом фоне звучит скупая мелодия, изобилующая частыми остановками, опеваниямивозвращениями к одному и тому же звуку. Она исполняется акцентированно. Ее характер сходен с основной мелодией в пьесе
Мусоргского «Быдло» из цикла «Картинки с выставки». Развитие
темы приводит к проведению ее в октавном удвоении (тт. 12–13).
В кульминации с ремаркой Grandeose она исполняется на fff.
Происходит замедление темпа, «оттягивающее» музыкальное
время: если в начале пьесы темп обозначается как « =80», то в
кульминации – « =60». Последний сохраняется до конца произведения. Так композитор отображает тяжеловесность, вязкость
материала, из которого сделан грозный, мрачный и неповоротливый бычок.
62
Пьеса № 2. «Картонная кошечка». Тоновые континуанты
пронизывают всю фактуру. Интонационной основой сочинения
является нисходящая секунда, исполняемая штрихом legato с указанием «toujours bien chante» («все время певуче») и в синкопированном оформлении:
Мотив «ля бемоль – соль», проводящийся одноголосно в начале сочинения, как бы подражает кошачьему мяуканью. Дальнейшее его развитие подчинено принципу фактурного разрастания. Начиная
с четвертого такта секунда звучит в обертоновом
окружении, создающем некую ее ауру из пяти-восьми голосов.
При этом смещение басов также образует нисходящий секундовый сдвиг. Постепенно основной мотив берет на себя функции
остинато. Его развитие представляет собой «соскальзывание» на
секунду вниз (с т. 14), «обрастание» расщепленными тонами (т.
21). Мотив проводится
в окружении триольной раскачки (т. 23),
создающей обволакивающую, «вальяжную» звуковую ткань.
Пьеса № 7. «Матерчатая птичка»
. Уже само название говорит о том, что использование инстант или континуант было бы
здесь неуместным. Звучание, которое избрал композитор для изображения птицы, характеризуется как фреквентативы. Они имитируют не только щебет птицы, но и воссоздают взмахи крыльев.
Это происходит прежде всего посредством ритмического и штрихового оформления. Вступительный
материал представляет собой
наложение различных форм tremolo. А тематическая характеристика (т. 6) представлена «трепещущей» мелодией репетиционного характера, данной в триольном ритме. Использование группет-
63
то (квартоль, квинтоль) обогащает ритмическое развитие. В некоторых случаях четверть вмещает девять тридцать вторых (т. 18), а
восьмая расцвечивается трелью (т. 25). Наложение ритмических
формул друг на друга создает, в конечном итоге, полиритмию,
призванную отразить разнонаправленность движений птицы. И
лишь в кульминации происходит ритмическое слияние обоих
пластов (Vivo: тт. 38–57).
В целом, помимо выявленных
моментов, необходимо отметить, что в цикле «Зверьки» показано, как характер материала, из
которого сделана игрушка, обуславливает физическую данность
звуковой ткани. При этом происходит проецирование физической
характеристики эмоционального состояния персонажа. Аналогичное наблюдается в цикле «Куклы». Прочный материал, такой
как глина или дерево, характеризуется инстантой для отображения активности, а
бумага, каучук, ткань воссоздаются соответственно посредством континуантного или фреквентативного звучания, воплощающего пассивное состояние объекта.
Например, с помощью тоновых континуант показана «Маленькая нищенка (Тряпичная кукла)» (в пьесе № 6) как внешне
бесформенный, внутренне мягкий и даже в какой-то степени бес-
характерный образ. Пьеса исполняется на динамике , на legato,
штрихом tenuto; каждое созвучие берется с оттяжкой. Автор обозначает темп и характер звучания как «lentamente e melancolico».
Свойство набивки внутри этой игрушки обуславливает особенность структурирования фактуры как сочетания разнонаправленных мелодий, полиритмического
рисунка, кластеров. Так, во
вступлении происходит ритмическое наложение созвучий секундово-квартового (квинтового) строения, звучащих рыхло, аморфно. А смена размера 4/4 на 6/4
в восьмом такте отражает разру-
64
шение ритмической сетки. Кроме того, с помощью противоположного движения голосов образуется разросшаяся от основной
линии широкая фактурная лента: мелодия проводится с квартовотерцовым дублированием, которому, кроме того, противостоит
контрапункт из вступления.
В пьесе № 3. «Маленькая метиска (Глиняная кукла)»
характеристика образа создается с помощью инстант, отражающих
тот материал, из которого сделан персонаж, – глина в твердом состоянии. Соответственно этому характер куклы определяется как
веселый, жизнерадостный, озорной. В данном примере композитор опирается на ритмический и штриховой параметры. Основой
являются пунктирный ритм и синкопы, раскрывающие активность персонажа (тт
. 7–10). В процессе изложения возникают но-
вые разновидности названных ритмических рисунков.
Важную роль в исполнении пьесы играет акцентировка отдельных звуков. Уже во вступлении с ее помощью задается тон
всей пьесе. Ударами-инстантами в группе «четыре восьмых + четыре восьмых» выделяются первая, четвертая и седьмая восьмые:
в результате образуется иная группировка –
♪♪♪ – ♪♪♪ – ♪♪, ассоциирующаяся с зажигательным экзотическим танцем. В кульминации происходит сочетание различных (до четырех) ритмических рисунков. При этом образуется полифония ударов, и инстанта трансформируется во фреквентатив. Для большего удобства
автор использует здесь запись на трех нотоносцах.
Примером континуант служит пьеса № 4 «Маленькая му-
латка (Каучуковая кукла)». Протяжное звучание (штрих legato,
оттягивание тонов мелодии форшлагами или тиратами) раскрывает суть объекта, сделанного из вязкого, тянущегося материала, а
по характеру меланхоличного и томного. В кульминации (тт. 23–
65
29) проводится новая тема минорно-пентатонического склада, оп-
ределяющая национальный колорит. Мелодия оформлена штрихом tenuto и дается в удвоении. Образуется ленточное двухголосие, звучащее на фоне выдержанных аккордов.
В пьесе № 2. «Маленькая смуглянка (Кукла из папье-маше)»
изображен вообще «бесхарактерный» образ, сделанный, естественно, из непрочного материала. Для этого использованы фреквентативы. Постепенное наслоение различных мелодических
рисунков (трихордовой попевки, данной в основном виде в тт. 4–7
и в удвоении в тт. 22–25, ломаной линии из т. 8 и т. д.) как бы отражает процесс создания объекта посредством наложения мелких
клочков бумаги. В кульминации нисходящие параллельные секстаккорды, данные в пятиголосном изложении, образуют многотоновое вертикальное «пятно», словно знаменуя завершение работы над созданием куклы из папье-маше.
Суммируя вышеизложенное, необходимо сделать вывод о
том, что вычленение основы звуковой характеристики и соотнесение ее с физической сущностью объекта, а также
с его эмоциональной окраской должно происходить с учетом интегрирующего
характера звукокомплексов, относящихся к классам инстанты,
континуанты и фреквентатива. Результаты такого анализа позволяют предположить возможность применения этого метода и при
рассмотрении образов симфонических картин русских композиторов.
66
2.3. ВОПЛОЩЕНИЕ
ЗВУКОИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ СРЕДСТВ
ВМУЗЫКАЛЬНЫХ КАРТИНАХ
РУССКИХ КОМПОЗИТОРОВ
2.3.1. Звукоимитативы
В музыкальных картинах русских композиторов ХIХ в.
встречается немало примеров подражания голосам живых существ, звукам живой или неживой природы. Аффектные вскрики
отражены с помощью инстант, образованных восходящими интонациями с акцентом на последнем тоне. Во вступительном разделе картины «Нимфы» Калинникова таинственный возглас «Умер
Великий Пан!»
поручен двум валторнам соло на f (тт. 2–3). Восклицание восходящих интонаций, основанных на таких интервалах, как квинта, а затем октава, при полном молчании оркестра
звучит призывно:
Последний тон затихает на фермате, словно эхо в горах, что
является отражением программного замысла: главный герой провозглашает призыв волшебных нимф на фоне пейзажа
. Мотив настойчиво повторяется на малую терцию выше. Интонационная
формула постепенно принимает функцию тематического материала, предваряющего основной раздел картины. Восходящая
квинта становится начальной ячейкой мелодии фаготов и виолончелей. Утратив характер возгласа, интонация при этом не теряет
67
своей сути. Динамика f и ударение на верхнем тоне также определяет ее как инстанту (тт. 8–12). Наиболее значительно эта тема
представлена в репризе перед кодой: она проводится у валторн с
акцентировкой каждого тона. Высшая точка в ее развитии приходится на второе проведение, в котором интонация восходящей
квинты заменена секстой (ц. 17: тт
. 318–320).
Аналогичным примером является глас Ангела, звучащий в
репризе картины «Из Апокалипсиса» Лядова (ц. 27). В основу положен мотив, интонационно выстроенный как восходящий ход по
звукам мажорного секстаккорда. Пунктирный ритм, акцент на последнем звуке («ми» второй октавы), динамика f позволяют отнести имитатив к классу инстанты. Он так же, как
и в предыдущем
примере, поручен валторнам и воспринимается как победный
клич:
Далее (ц. 29) проведение у двух труб интонации восходящей
большой септимы олицетворяет гневный вскрик Ангела, звучащий в этом виде пять раз, последние два из которых в увеличении, что придает ему еще большую значительность:
В музыкальной картине Василенко «
Полет ведьм» (ц. 2) озвученные неистовые крики ведьм «Славьте ночного козла!» (соответственно тексту Мережковского) отражены интонационно в
68
восходящем квинтовом мотиве с инстантно-пунктирным ритмом.
В данном примере возглас окрашен тембром деревянно-духовых.
Подражание крикам птиц имеет иную природу. Их щебет,
клекот, заливистые трели сами по себе тяготеют к фреквентативам, а не к инстантам. Хотя встречаются и исключения: к примеру, голос кукушки в «Карельской легенде» Глазунова имитируется
инстантой в виде терцовой нисходящей интонации, порученной
кларнету. В картине «Сад смерти» Василенко слышится пение соловья (ц. 6): флейтовый мотив украшен трелью, репетициями,
tremolo с использованием различных интервалов, что позволяет
отнести его к классу фреквентативов. Тембр челесты, динамика p
создают причудливый колорит, ассоциирующийся с фантастическим образом.
Пение Жар-птицы в «Зачарованном
царстве» Черепнина
представлено не отдельной интонацией или мотивом, а развернутой каденцией скрипки, обрамляющей центральный раздел картины (цц. 7–15). Класс фреквентативов, характерный для изображения птицы, создается нисходящими терциями, образующими
ломаную мелодическую линию. Дрожащие репетиции (staccato на
звуке «ми» второй октавы) обрываются glissando:
69
Вся тема звучит на фоне tremolo альтов, создающих ощущение мерцающей полифонии звуков. Этот эффект усилен имитационным проведением последнего мотива у деревянно-духовых.
После повторного звучания каденции к голосу Жар-птицы присоединяется хор пернатых Кащеева царства. Птичий гомон имитирован посредством полифонии мотивов. Подобно тому, как в
природе происходит постепенное
присоединение голоса одной
птицы к другой (до тех пор, пока это не перейдет в гвалт), в данном примере к основной теме у скрипки подключается квинтоль
кларнета, триоль арфы, tremolo скрипок, arpeggiato челесты, затем трель флейты и т. д. В результате вертикаль партитуры вбирает в себя более двадцати голосов. Динамика
стремительно развивается от p до ff (espressivo). Этот момент воспринимается как
кульминация всего произведения, основанная на фреквентативах
(ц. 8).
Данный класс звучания, как уже было отмечено, используется в музыке для создания шума леса, моря, степи, журчания ручья, грохота воды о камни, и партитуры русских композиторов не
являются в этом смысле исключением.
Например, в картине Глазунова «Весна» воспроизведен шелест молодой зеленой листвы,
журчание проснувшихся рек и все то, что связано с образом румяного, светлого хоровода майских дней (из «Весенних вод»
Ф. Тютчева). С первых же тактов фактура образована посредством интонационно-ритмической полифонии, обнаруживающей
встречное движение голосов. Один звукокомплекс представляет
собой
трепещущее звучание, созданное полиритмическим сопоставлением шестнадцатых в партии арфы и триолей восьмых у
скрипок. Другой составлен из двух мелодических линий: мотив,
основанный на восхождении и нисхождении верхнего тетрахорда
70
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]