Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Жанр симфонической картины в творчестве отечественных композиторов. Учебное пособие по дисциплине «История отечественной музыки» для студентов, обучаю
.pdf
как бы соответствует консистенции объекта. Практика показывает, что близкие по физическим параметрам объекты «воспроизводятся» схожими средствами. Хотя важно учитывать множественность восприятия звучания и разнообразие в словесной конкретизации-характеристике музыкального персонажа.
Поэтому необходим особый подход к звуковому слою произведения, написанного в жанре музыкальной картины, и такой
критерий
анализа звукоизобразительных средств, заданных в виде
имитативов, кинем и др. основ звукокомплекса, при котором бы
выявилась характерная сущность образа. Для этого определим
специфику диалектики взаимоотношения средств музыкальной
выразительности в картинной музыке.
2.2. ФОНИЧЕСКИЙ УРОВЕНЬ МУЗЫКАЛЬНОЙ
ТКАНИ КАК ОСНОВНОЙ НОСИТЕЛЬ ОБРАЗНОГО
СОДЕРЖАНИЯ КАРТИННОЙ МУЗЫКИ
Картинность предполагает яркую репрезентацию явлений. Их
показ музыкальными средствами требует использования таких форм
звучания, специфика которых зависит в основном от фонического
уровня музыкальной ткани. Это обусловлено тем, что восприятие и
представление картинных образов ассоциативно и отталкивается
непосредственно от характера звука. Ведь именно звук, чьи параметры, в отличие от тона, «менее
определенны с точки зрения музыкального языка» [66, с. 23], нагружен образной семантикой и соотнесен со своим источником звучания с точки зрения физических
свойств, поведения, движения во времени и пространстве.
Действительно, восприятие звуков и немузыкальных, и му-
зыкальных носит качественно-предметный характер. Не случай-
51
но, например, при характеристике тембра его определяют как
светлый, низкий, плотный, прозрачный; динамику, способную отразить местоположение предмета, ассоциируют как «тихо – далеко», «громко – близко»; то же касается и регистра – например,
«высоко – низко» и т. д. Это относится к любому из параметров
звуковой ткани, которые ассоциативно могут быть соотнесены с
возникающими в воображении предметными представлениями.
Количественное же восприятие звуков – их тоновое, интонационное, ладогармоническое и другие «измерения» – есть своеобразный продукт эволюции мышления человека, переходящего
от рефлексивного образно-предметного, наглядного представления мира к обобщенно-логическому моделированию их форм.
Бесспорно, что переход от иконической образности мышления к
классам абстрактных понятий является
универсальным процессом, происходившим и в других сферах человеческой деятельности: развитие письменности повсеместно шло от пиктографии к
фонограммности; общеизвестно также, что числа, имеющие количественное значение, в древнюю эпоху обладали качественнопредметной семантикой. Аналогично этому конкретноассоциативное восприятие музыкального звука исторически первично, что является одним из определяющих факторов
в восприятии образов картинной музыки. Следовательно, выявление в ней
образных носителей целесообразно связать с анализом характера
звучания, раскрывая при рассмотрении сочинений, помимо всего
прочего, фонический слой музыкальной ткани, подведя его под
некие объективно-семантические определения.
По сути дела, фонический слой образуется непосредственно
в процессе интерпретации текста, т. е. при его
воспроизведении
исполнителем, который как бы участвует в формировании пред-
52
метного содержания произведения [100]. (Здесь необходимо отметить важность индивидуальности трактовки сочинения.) Перед
интерпретатором стоит задача адекватного понимания и донесения до слушателя замысла композитора.
При обращении к литературному наследию создателей картинной музыки обнаруживаются свидетельства того, что сочинение нередко зарождается в представлении автора как некая звукоформа. Она является и
той идеальной субстанцией, к которой
стремится не только композитор, но и исполнитель. В то время
как нотная запись выстраивается позднее, выполняя функцию
своего рода связки между композитором и исполнителем, между
«первым рождением» произведения и как бы новым его рождением в процессе звукового воспроизведения.
Работа над нотным текстом состоит, в
сущности, в восстановлении фонического уровня, задуманного автором. Особым
моментом является «расшифровка» исполнителем темпового, динамического, штрихового и других параметров, выступающих в
нотном тексте в виде условно-приблизительных обозначений. Это
творческий процесс, включающий субъективные ассоциации,
различные физические ощущения, с помощью которых происходит попытка проникновения в образный мир произведения.
Подтверждением
данных мыслей могут быть примеры из
эпистолярного наследия музыкантов [23, 38, 39]. Яркой демонстрацией слияния авторской идеи и интерпретации музыкальных
картин назовем сотрудничество М. Лонг с К. Дебюсси, включавшее репетиции с композитором, беседы с ним и личную переписку. И хотя Дебюсси был одним из тех авторов, которые выписывают в нотах
обозначения максимально точно и полно, каждый
знак требовал тщательной расшифровки. Объясняя характер тем-
53
брового звучания, приема игры, позиции руки, вплоть до едва
уловимых внутренних мышечных ощущений, он часто прибегал к
образным ассоциациям различного рода. Так, например, говоря
об отрывистом звучании, Дебюсси требовал «хватать» клавиатуру, и звук при этом должен был «прорезать насквозь» фактуру
произведения. В другом случае композитор отмечал: «Руки созданы не
для того, чтобы находиться в воздухе, на клавиатуре, но
для того, чтобы войти вовнутрь» [54, с. 27].
Постепенно все составляющие исполнительского процесса –
образные ассоциации, ощущения в руках, штриховые, динамические, регистровые краски – соединялись с данными нотного текста,
что приводило к желаемому результату. Вот примеры такого синтеза в прелюдии «Ворота Альгамбры»: «на
рояле два сжатых арпеджированных аккорда, “сплоенные” двумя руками, волнообразно колышутся, а затем развертываются, как юбка инфернальной махи
Гойи!» [Там же, с. 107]. Для изображения лунного света в прелюдии
«Терраса, освещенная лунным светом» Дебюсси использовал, по
выражению пианистки, «расщепленные пассажи, падающие “с острия” на крупную хроматическую зыбь восходящих и
нисходящих
септим» [Там же, с. 110]. Богатство тембровых возможностей фортепиано позволило композитору изобразить «медь, которую мы
слышим рокочущей в толстых струнах рояля»; а «две приглушенные литавры (си – ми, пиано) звучат как гонг мертвого храма» (о
прелюдии «Колокола сквозь листву») [Там же, с. 122].
В книге М. Лонг «За роялем с Дебюсси
» находятся подтверждения того, как важны для исполнителя ассоциации с конкретными образами и как психофизиологические ощущения помогают
найти верные технические приемы. Не случайно в практике инструменталистов уже выработан терминологический аппарат, апелли-
54
рующий именно к слуходвигательным, звукозрительным ассоциациям, о чем свидетельствует соответствующая литература
1
.
Процесс преобразования средств фонического уровня в
предметный образ при интерпретации сочинения включает несколько основных стадий. Первым этапом выступает более или
менее ясное и отчетливое слуховое представление данного произведения (например, чье-либо исполнение). Как отмечает И. Гофман, «при разучивании нового произведения настоятельно необходимо, чтобы в уме сложилась
совершенно ясная звуковая картина, прежде чем начинается механическая (или техническая) работа» [25, с. 57]. Затем следует построение на этой основе рациональных технических приемов игры, т. е. собственно реализация
звукового образа. Здесь в полную силу включается слуходвигательный комплекс. Возникает некая зависимость идеального
звукового образа от моторных ощущений и от реально
воспроизводимого звучания произведения, что возможно представить в
виде схемы (рис. 1).
ИДЕАЛЬНЫЙ
ЗВУКОВОЙ
ОБРАЗ
МОТОРНО-ДВИГАТЕЛЬНЫЕ
ОЩУЩЕНИЯ
ВОСПРОИЗВОДИМЫЙ
ЗВУКОВОЙ ОБРАЗ
Рис. 1. Взаимосвязь звукового образа, моторных ощущений
и реально воспроизводимого звучания произведения
При этом кинетический уровень зависит от конкретных музыкально-выразительных средств, заданных в тексте и заключающих адекватное художественному замыслу воспроизведение.
Прием исполнения, естественным образом влияющий на свойство
ные», «прыгающие», «связные», «разделительные» и др., в работах И. Гофмана [25],
О. Шульпякова [105].
1
См., например, о моторных аналогиях в таких видах штрихов, как «протяж-
55
звучания, определяет и характер персонажа. Например, если в
нотном тексте стоит акцент, то при игре воспроизводится удар.
В результате активного звукоизвлечения создается соответствующий образ (рис. 2).
штрих, данный в нотном тексте
прием игры, выраженный
в моторно-двигательных ощущениях
звук-результат
образ-ассоциация
Рис. 2. Схема создания образа
В сущности, от каждого из отдельно взятого средства можно
было бы выстроить цепочку такого типа. Однако эти средства не
существуют разрозненно друг от друга. Сплоченные воедино, они
образуют некие звукокомплексы, которые, воздействуя на воображение человека, порождают образные ассоциации (рис. 3).
система
средств
звуковой облик образ-ассоциация
выразитель-
ности
Рис. 3. Цепочка создания образа
Следовательно, при анализе музыкальных картин дифференциацию фонического слоя необходимо производить не посредством выразительности, а, согласно вышеобозначенному
критерию, так, чтобы при этом вскрывалась суть отражаемого
56
объекта. Разработка определений элементов фонического уровня
картинной музыки является одной из текущих проблем музыкознания, и дальнейшие рассуждения могут выступать лишь в качестве предположения.
Поиск семантических характеристик звукокомплексов как
универсальных элементов музыкальных картин привел к лингвистике – науке, изучающей язык, в том числе и в звуковом его проявлении. Поводом
послужил прагматический вывод о происхождении
подражательности в вербальном языке и в музыке. В сущности,
звукоизобразительность речевая и музыкальная есть изначально
однопорядковые явления. Раздел лингвистики, занимающийся характеристикой звукослов, называется фоносемантикой. Как отмечает С. Воронин [20], свойством многих слов, таких как «фырканье» и «бульканье», «лизание» и «глотание», «шорох», «свист» и
т. д., является звукоизобразительность. Причем характерным фактом выступает то, что они схожи между собой даже при сравнении
их аналогов в разных языковых группах. В фоносемантике проблема оценки звукоизобразительных слов-ономатопов разрабатывается
весьма активно: сформулированы исходные теоретические принципы, разработана типология и классификация свойств звучания, выработан арсенал терминов для
определения видов речевых звуков.
Исследователи ономатопов характеризуют звуковые фонемокомплексы, опираясь на самые разные критерии: например, на физиологические свойства, в частности, работу голосового аппарата.
Среди основных определений значатся следующие: аффриката
(притирочный звук), назальный (носовой), гуттуральный (заднея-
зычный), сибилянт (свистящий) и др. Некоторые из них уже заимствованы музыкантами и
употребляются в качестве определений
исполнительских приемов (например, латеральный – боковой).
57
Фоносемантический анализ речевых ономатопов нескольких
языковых групп позволил лингвистам выявить три основных
класса звучания: инстанта, континуанта и фреквентатив. Для
начала охарактеризуем каждый из них. Инстанта, по определению С. Воронина, «удар, т. е. “сверхкраткий” (“мгновенный”)
шум или тон, одинаково воспринимаемый человеком как акустический удар» [Там же, с. 46]. В музыке инстанта
проявляется зачастую посредством штриха, обозначаемого в нотах как sf, плотной фактуры, активного ритмического рисунка, гармонического
диссонанса и т. д. Уд а р может иметь различные сигнальные значения, которые важны в процессе выстраивания композиции. Если с инстанты начинается произведение, то это воспринимают
как некий призыв к вниманию (начало симфонической поэмы
Листа «Мазепа», «Богатырской» симфонии Бородина). Уд ар в начале нового раздела может предварять смену эмоционального модуса (начало разработки I ч. Симфонии № 6 Чайковского). Уд а р
внутри раздела любого масштаба расценивается как некое событие. И, наконец, удар в конце произведения воспринимается как
точка в сочинении (например, заключительные аккорды в песне
Шуберта «
Бурное утро»).
Следующий класс – континуанта – неудар, т. е. «длящееся,
(“немгновенное”) слитное тоновое или шумовое звучание» [Там
же, с. 48]. Различают тоновые, шумовые и тоношумовые виды
континуант. Тоновая континуанта – это долгое звучание тона или
консонирующего созвучия определенного высотного положения
(например, аккорды, держащиеся на фермате во вступительном
разделе II ч. симфонии № 1 Чайковского,
где отражено состояние
созерцания зимнего пейзажа; в сцене солнечного затмения из
оперы «Князь Игорь» Бородина; в фортепианной пьесе Мусорг-
58
ского «Катакомбы» из цикла «Картинки с выставки», отражающей могильный холод). Тоношумовые континуанты как промежуточный тип часто представлены в виде звуков определенной, но
разной высоты, которые, сливаясь в единый поток, образуют диссонанс и воспринимаются как шум (например, «Звоны» Щедрина). Характер же шумовых континуант связан с использованием
таких инструментов
и приемов игры, где определенная высота
тона трудно воспринимаема и слышится скорее как шорох или
свист. Это возможно, например, при звучании ряда инструментов
ударной группы (tremolo тарелок, сопровождающее полет БабыЯги в сочинении Лядова – цц. 4, 5), струнных смычковых с сурдиной, флажолет (вступление к картине «В Средней Азии» Бородина). Для достижения
шумового эффекта используются крайние
регистры, предельная динамика (очень громко или очень тихо),
«неопределенное» интонирование, связанное с glissando (например, в произведениях с использованием сонористической техники), и т. д.
Третий класс звучания – фреквентатив – «очень быстрые
последовательности (серии) ударов, в которых каждый удар уже
почти не ощущается отдельно, но полного слияния последовательности ударов в единое звучание еще нет, и очень быстрое последование ударов вызывает повышенное раздражение слуха»
[20, с. 53–54]. Фреквентативы часто используются для изображения природных явлений (таковы картина ночи в антракте ко II
действию оперы Верди «Аида»; «Снег танцует» из цикла «Детский уголок» Дебюсси; грохот волн о камни во вступлении
симфонической поэмы Балакирева «Тамара»; скачка в «Мазепе» Листа, отраженная с помощью остинатной ритмоинтонационной
формулы). Большую роль в создании фреквентативного звучания
59
играет специфический прием игры – tremolo. Его исполнение есть
не что иное, как последование быстрых однообразных движений,
применяемое у струнных и ударных инструментов. Frulato флейты также является следствием мелких ударов определенных
мышц гортани и языка (например, пение птиц в «Зачарованном
царстве» Черепнина, завывание ветра в «Осеннем» Прокофьева).
Из приведенных примеров ясно: проанализировав средства
выразительности, можно определить класс звучания, что дает
возможность в какой-то степени объяснить характер персонажа и,
как правило, связанный с этим его внешний облик. Безусловно, в
данной систематизации, как и любой другой, есть доля схематизма, не позволяющая ей полно и широко охватить все явления.
Однако эти три класса затрагивают
целые комплексы звуковых
параметров, способных «показать» конкретные образы. В данной
работе с помощью фоносемантических характеристик проделана
попытка лишь первичной классификации устойчивых типов звучания тех музыкальных произведений, где имеет место звукоизобразительность. Продемонстрируем это на примере двух фортепианных циклов Э. Вилла-Лобоса «Зверьки» и «Куклы».
Пьеса № 1. «Маленький бумажный
таракан». Основную характеристику фонического слоя можно определить как фреквентативы. Целью композитора является изображение насекомого,
его возни, движений на одном месте, поэтому в основе пьесы лежит следующая ритмо-интонационная формула:
60
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]