Файловый архив студентов. Файловый архив студентов.
1329 вузов, 5502 предметов.
/ Регистрация
FAQ Обратная связь Вопросы и предложения
Добавил:
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Башкирский Государственный Аграрный Университет
Предмет:
[НЕСОРТИРОВАННОЕ]
Файл:

Внутренняя речь в структуре художественного текста. Монография

.pdf
Скачиваний:
0
Добавлен:
06.09.2026
Размер:
1 Мб
Скачать
☆
81
horrible snake. How queer! This side of the snake was England and France, the other side Germany. That seemingly empty plain was huddled full of men. That peaceful sky hung arched over a desperate deathstruggle of the nations. The lovely sun was clotting the blood of men just killed, parching the throats of the wounded, maddening the fever of men attacked by this new disease, bring ing sweet and curses from men staggering along stifling chalk trenches …
He turned abruptly and walked on. What a change! Woods to the left, in clear lush leafage. Fields to the right, soft with tall green wheat. Overhead the sun and the larks. Deep patches of shade on the white road from poplars and elms. Which was the reality, which the dream? They couldn't both be true, they couldn't both exist in the same world. The same sun could not foster that beauty and that hell … [54, p. 361].
Несколько особняком стоит так называемое «динамическое описа ние», сущность которого заключается в одновременном (точнее, с очень маленькими интервалами) протекании действий в ограниченном прост ранстве. Если в основе других видов описания находятся предметы, то в основе динамического описания − действия. Эта форма передает само те чение действия, ряд моментов действия, их «пошаговый» характер. Глаго лы действия имеют в данном случае изобразительный оттенок, который проявляется особенно ярко в составе сложного предложения с присоеди нительной связью, где они выступают в качестве однородных членов. Структурное содержание этой композиционноречевой формы − времен ное отношение простого следования, близкое к одновременности и сопо ложенности; категориальное содержание − некоторое ограниченное про странство. Связь между предложениями в этой форме присоединитель ная, построенная как бы на произвольной ассоциации, без видимой логи ческой необходимости. Такие предложения носят законченный самостоя тельный характер, они в определенном смысле автосемантичны.
Композиционноречевая форма «динамическое описание» выполняет в художественном тексте две основные функции: вопервых, оно использу ется для изображения внешних событий объективной действительности, являясь средством ее натуралистического отражения; вовторых, оно слу жит средством ярких, тонких психологических зарисовок. Отсюда два ви да такого описания: «динамическое описание событий» и «динамическое описание переживаний» [37], последнее из которых широко представлено во внутренней речи.
Употребление внутренней речи в диктемеповествовании не столь редко, как это принято считать в нарратологии и литературоведении. По крайней мере, внутренняя речь, представляющая собой повествователь ный эпизод, отнюдь не ограничена только литературой абсурда или «психо нарративом» − литературой потока сознания. Другое дело, что поток созна ния является наиболее типичной литературной техникой для изображения
82
психонарратива − движения сюжета, пропущенного через призму созна ния персонажа.
Фабульность как конструктивная черта диктемыповествования сохра няется и во внутренней речи персонажа, однако события внешнего мира заменяются в подобных фрагментах текста «событиями», имеющими ме сто в сознании индивидуума. В художественных произведениях авторов, воплощающих традиции модернистской литературы (В. Вулф, Дж. Джойс, У. Фолкнер) и литературы психологического реализма (Ш. Андерсон, Г. Бейтс, К. Мэнсфилд, Дж. К. Оутс, М. Спарк, Дж. Фаулз и др.), отмечает ся явное преобладание внутриличностного сюжетного ряда текста над внешнесобытийным, что дает возможность критикам говорить о десюже тизации модернистской прозы и несобытийности психологического рома на [160, с. 11].
В диктемеповествовании, представляющей собой фрагмент внутрен ней речи персонажа, преобладают предложения с акциональными глаго лами в Past Indefinite и historic Present, выражающими обычно последова тельность действий персонажа в прошлом. Поскольку эта композицион норечевая форма всегда предполагает законченность событий, то в ней отмечается практически полное отсутствие перфектных форм настоящего времени. Однако видовременная форма Past Perfect обязательна в том случае, если авторское изложение в целом ведется в прошедшем времени. Например:
"But you can make recommendations."
Yes, Edgar Cramer thought, he could. And as for personally interviewing some wouldbe immigrant, his own status nowadays put him a long way above that.
There had been a time, of course, when he had done a good deal of that kind of interviewing − overseas, after the war, in the shattered countries of Europe. Those had been the days when men and women would sell their souls, and sometimes did, for an immigrant visa, and there had been many temptations for immigration officers, to which a few succumbed. But he himself had never wavered and, although not caring greatly for the work he had done it well. He had often been proud to think of the good people whom he had allowed in. …
His thoughts were interrupted [35, p. 146].
Подобное повествование представляет собой не что иное, как воспоми нания персонажа о некоторых событиях, произошедших либо с ним са мим, либо с другим человеком, ставшим на время объектом его внутрире чевого высказывания. Предложения и части предложений в таком повест вовательном фрагменте текста соединяются как бессоюзно, так и при по мощи сочинительных союзов. Основной тип логической связи в данном случае − конъюнкция.
83
Во внутренней речи встречается также форма будущего времени, кото рая используется для передачи планов и намерений персонажа и вносит в текст значительную долю динамики и экспрессивности. Например, следу ющий фрагмент текста представляет собой внутренний монолог Гекльбер ри Финна, главного персонажа романа М. Твена, в процессе которого мальчик обдумывает план побега от своего отца. Герой уже предпринял ряд необходимых мер для его осуществления (инсценировал собственное убийство), а теперь прогнозирует реакцию людей, которые вскоре долж ны обнаружить следы преступления. Интересно, что данном эпизоде ос новным средством, маркирующим переход от авторского повествования к внутренней речи героя, является смена временных планов. Пока герой (он же − рассказчик) повествует о своих реальных, уже совершенных дейст виях, он использует видовременную форму Past Indefinite; когда речь идет о прогнозируемых действиях других людей, используется видовременная форма Future Indefinite:
Then I took a bite to eat, and byandby laid down in the canoe to smoke a pipe and lay out a plan. I says to myself, they'll follow the track of that sackful of rocks to the shore and then drag the river for me. And they'll follow that mealtrack to the lake and go browsing down the creek to find the robbers that killed me and took the things. They won't ever hunt the river for anything but my dead carcass. They'll soon get tired of that, and won't bother no more about me [80, p. 41].
Таким образом, в диктемеповествовании большую роль играет вре менная соотнесенность сказуемых, причем как их временная разнотип ность, так и временная однотипность. Длительность времени в смысле его течения, устойчивости, а не охвата связана с использованием глаголов сказуемых в одном времени, преимущественно в прошедшем. При охвате большого временного интервала и его событийном характере в языковом оформлении может иметь место временная разнотипность сказуемых, ис пользуемая для установления связей между фактами прошлого с излагае мыми фактами и событиями. Например:
It set me thinking of all the other things that could happen to a man out and about on a velocipede without a lamp after lightingup time. In particular, I recalled the statement of a pal of mine that in certain sections of the rural dis tricts goats were accustomed to stray across the road to the extent of their chains.
He mentioned, I remember, the case of a friend of his whose machine got entangled with a goat chain and who was dragged seven miles − like skijoring in Switzerland − so that he was never the same man again. And there was one chap who ran into an elephant, left over from a traveling circus [82, p. 234].
В данном фрагменте текста действительность (путешествие героя на велосипеде среди ночи) причудливо сочетается в его сознании с воспоми наниями о различных «трагических» случаях, произошедших с такими же запоздалыми велосипедистами на сельских дорогах Англии.
84
Нижеследующий отрывок текста также отличается темпоральной раз ноплановостью: действия героя, результатом которых является состояние дел на данный момент, выражают перфектные формы и форма Past Indefinite, планы на будущее − форма Future Indefinite. Добавим, что пове ствование в данном фрагменте текста осложняется за счет введения в него разнообразных модальных глаголов, а также форм косвенного накло нения, в чем выражается его максимальная субъективированность, принадлежность скорее внутреннему миру персонажа, чем внешней дей ствительности:
"Alas," thinks Eliduc to himself, "I've gone astray. I've stayed too long here. I was cursed the day I first set eyes on this country. I've fallen head over heels in love. And she with me. If I have to say farewell to her now, one of us will die. Perhaps both. And yet, I must go, the king of Brittany's letter commands it, and there's my promise to him. To say nothing of the one I swore my wife I must pull myself together. I can't stay any longer, I have no alternative. If I were to marry Guilliadun, the Church would never stand for it. In all ways it's a mess. And oh God, to think of never seeing her again! I must be open with her, whatever the cost. I'll do whatever she wants, whichever way she sees it. Her father has got a decent peace, no one wants war with him any more. I'll plead the king of Brittany's need and ask for permission to leave before the day's out. I'll see Guilliadun and explain the whole business. Then she can tell me what she wants, and I'll do my best to make it come true."
Without further delay Eliduc went to the king to seek leave [28, p. 169].
Следует отметить, что при реализации повествования во внутренней речи персонажа действие как бы сгущается, развивается прогрессивно. Вышеупомянутые морфологические формы глагола в совокупности с лек сическими средствами служат не только для передачи фактуальной ин формации, но и для создания напряжения, ожидания разрядки, т. е. для пе редачи концептуальной и эмоциональноэкспрессивной информации.
В целом, для внутренней речи персонажа типично такое повествова ние, которое нередко носит почти что «вневременной» характер, посколь ку последовательная связь предложений утрачивает здесь свой временной характер и приобретает характер причинноследственных или перечисли тельных отношений. В подобных бессобытийных фрагментах текста связь между предложениями осуществляется с помощью однотипных сказуемых в настоящем времени. При перечислительной связи логическая спаянность текста часто не находит эксплицитного выражения в виде союзов, союз ных слов или местоименных наречий. В результате повышается коммуни кативная нагрузка каждого отдельного предложения как содержательного компонента текста. Это повествование в форме констатаций, утвержде ний, фактов, т. е. предложений, носящих результативный характер. Только это результат не пространственновременных действий, а мыслительных
85
операций. Констатирующий характер предложений, отсутствие в них динамики, незаконченность мысли, потребность ее развить в дальнейшем изложении − вот характерные черты диктемыповествования, содержание которой составляет внутренняя речь персонажа.
В заключение еще раз подчеркнем, что, несмотря на безусловную ти пичность диктемырассуждения для представления внутренней речи пер сонажа, существуют и другие типы композиционноречевых форм − опи сание и повествование, способные выполнять эту функцию. Распределе ние внутренней речи по трем типам диктем неравномерно, однако принци пиальная возможность ее использования в каждой композиционнорече вой форме не подвергается сомнению. Каждая из трех диктем имеет соб ственные дифференциальные и интегральные признаки, особые способы актуализации языковых единиц разных уровней, составляющих ее структуру.
2.4. Способы изложения содержания в художественном тексте
В предыдущем разделе мы рассматривали художественный текст как макроструктуру, состоящую из нарративных, дескриптивных, аргумента тивных микроструктур или сегментов, т. е. исследовали его «горизонталь ное» членение. С другой стороны, художественный текст представляет со бой актантную структуру, своеобразную «сеть» актантов и предикатов, которые участвуют в процессе производства текста на синтагматическом и парадигматическом уровнях. В связи с этим В.А. Кухаренко пишет о «вер тикальном членении художественного текста, рубрики которого пронизы вают его горизонтальную структуру, отражают разные точки зрения» [92, с. 133] − точки зрения автора и персонажа. Так, выделяются два основных речевых потока художественного текста: авторский и персонажный. Худо жественный прозаический текст, считает В.А. Кухаренко, носит гетеро генный характер, т. к. в нем различаются четыре типа изложения − автор ская речь, диалогическая речь, внутренняя речь, несобственнопрямая речь, которые и представляют его вертикальную структуру.
Иная модель художественного текста предложена Вольфом Шмидом в его монографии «Нарратология» [158]: повествование художественного текста разделяется на два плана − диегесис и экзегесис. Диегесис есть сам нарративный текст («повествуемый мир»), а экзегесис − ненарративные единицы текста (объяснения, комментарии, размышления, метанарратив ные замечания нарратора). Диегесис и экзегесис представляют собой текст нарратора, которому противопоставляется мимесис − текст персо нажей. Мы, однако, полагаем, что данная схема членения текста, как и схема контекстновариативного членения, предложенная И.Р. Гальпери ным, не дает четкого представления о месте в нем объекта нашего непо средственного исследования − внутренней речи.
86
В связи с этим важно подчеркнуть, что базовые для нашего исследова ния понятия «автор» и «персонаж» до настоящего времени не получили однозначной трактовки в научной лингвистической литературе. Учитывая «многоликость» актантов художественного действия, необходимо конкре тизировать их проявления в тексте, особенно в отношении понятия «ав тор», поскольку до сих пор не существует четкого разграничения между терминами «автор», «писатель», «образ автора», «рассказчик». Практи чески во всех трудах, касающихся данной проблематики, термин «автор» употребляется независимо от того, о ком идет речь: о реальной физичес кой личности, занимающейся писательским трудом, об авторе как «худо жественной личности писателя» [36, с. 54] или о той роли, которую игра ет автор в процессе порождения текста, когда он выступает как «один из компонентов произведения, выраженный через некоторые элементы про изведения» [Ibid.], т. е. выступает в роли рассказчика. Употребление сло ва «автор» в трех разных значениях привело к смешению явлений, при надлежащих разным областям: к сфере творческой деятельности автора как физической личности и к сфере текста, которому принадлежит рас сказчик как текстовая категория. Ж. Женетт настаивает на необходимос ти двух подходов к тексту художественного произведения: как к явлению в области литературы, и тогда следует, по его мнению, рассматривать роль автора в создании текста, и как к нарративному акту, когда в центре линг вистического анализа находится категория, участвующая в производстве текста, и тогда следует говорить о функции рассказчика. По мнению К. КербратОрекьони, высказывающийся раздваивается на экстратекс товый субъект − автора и интратекстовый субъект − рассказчика; при этом она выделяет два диегетических актантных уровня − реальный, но лингвистически виртуальный уровень автора и фиктивный, но лингвисти чески реальный уровень рассказчика [84, с. 11].
Исходя из сказанного выше, под автором в нашем исследовании пони мается литературоведческая категория, обозначающая реального писате ля, того человека, чье имя стоит на обложке книги. Вместе с тем конкрет ный автор как историческая личность, физическое лицо и творческий че ловек, безусловно, связан с текстом создаваемого им произведения. Эта связь проявляется в выборе темы произведения, в подборе лексических средств выражения и стилистических приемов, в представлении и постро ении сюжета. Вспомним, что во всяком речевом акте происходит неволь ное самовыражение говорящего, отправителя сообщения, следовательно, и в художественном тексте возникает образ создателя произведения, во площенный в его творческих актах. Образ автора − это ментальная кон струкция, «закодированная» в любом тексте в той степени, в какой любое литературнохудожественное произведение несет на себе отпечаток своего создателя.
87
Концепцию «образа автора» начал разрабатывать еще В.В. Виногра дов в книге «О художественной прозе» (1930). Исходя из теории «образа автора» Виноградова и опираясь на концепцию М.М. Бахтина о диалоги ческом столкновении разных «смысловых позиций» в произведении, Б.О. Корман создал «системносубъектный» метод, основанный на ис следовании автора как носителя сознания, отраженного произведением. По Б.О. Корману, автор как внутритекстовое явление («концептирован ный автор») воплощается при помощи «соотнесенности всех отрывков текста, образующих данное произведение, с субъектами речи − теми, кому приписан текст (формальносубъектная организация), и субъектами со знания − теми, чье сознание выражено в тексте (содержательносубъект ная организация)» [83, с. 120].
В. Шмид, пользующийся термином «абстрактный автор», приходит к заключению, что абстрактный автор не является изображаемой инстанци ей, намеренным созданием конкретного автора − писателя, поэтому ему нельзя приписывать ни одного отдельного слова в художественном тексте. Он не идентичен с рассказчиком, но представляет собой принцип всего изображаемого мира. У него нет своего голоса, его слово − это весь текст, во всех его планах [158].
Что касается понятия рассказчик, то он также принадлежит тексту, но при этом является элементом текстовой стратегии и субъектом высказы вания. Рассказчик выполняет функцию центрального ориентира в художе ственном тексте, который строится в зависимости от его местоименной формы, взаимодействующей с темпоральной структурой и всей лексико семантической системой текста. В исследованиях, рассматривающих художественное произведение как нарративный акт, отмечается, что рас сказчик, помимо общепризнанной функции повествования, выполняет еще четыре других − организационную, фатическую, эмотивную и идеоло гическую. Из этих внутритекстовых функций складывается все поле дея тельности рассказчика по организации конкретного текста: выбирать нужные данному тексту средства связи его частей, указывать на присутст вие или отсутствие получателя речи и воздействие на него, указывать на роль рассказчика в развитии сюжета и его отношение к повествуемому, выражать его мнение относительно персонажа или ситуации и т. д.
Рассказчик, рассматриваемый с таких позиций, представляет собой дейктический элемент нарративного акта, указывающий на субъект вы сказывания и обозначаемый различными местоименными формами, кото рые взаимодействуют в процессе нарративного высказывания с темпо ральными и пространственными дейктическими наречиями. От того, ка ким образом взаимодействуют между собой данные элементы, зависят по вествовательные характеристики конкретного текста − его субъектив ность и/или объективность.
88
Под субъективированным понимается такое повествование, в котором повествующий субъект, присутствует внутри текстового пространства в форме местоимения I и непосредственно выражает свое отношение к тому, о чем он рассказывает, к читателю и другим персонажам. Повествование в произведениях от первого лица может быть двух типов − собственно ав торское и перепорученное. Идентификация первого типа повествования несложна, но она основана частично на интуиции, т. к. нелегко найти до стоверные доказательства правильности своей трактовки. Для этого необ ходимы фоновые знания о личности автора или его прямое заявление о се бе гденибудь в начале произведения.
Гораздо чаще встречаются произведения от первого лица, где «Я» − это не автор, а персонаж, т. е. случаи так называемого перепорученного повествования. Поскольку такой субъект является в тексте актантом и выполняет чаще всего функцию центрального персонажа, то все происхо дящее читатель видит и воспринимает именно его глазами и в зависимос ти от его личности. Такого рода произведения, в центре которых находит ся взрослый персонаж, представляют собой сложные психологические картиныисследования. В них внимание рассказчика, а значит и читателя, фиксируется на тончайших психологических нюансах, поскольку персо нажрассказчик анализирует не только свои действия, но и слова, и мыс ли. Такие тексты насыщены лексикой соответствующих тематических групп: словами со значением внутреннего эмоционального состояния, гла голами интеллектуальной деятельности и др. Если же подобное изложе ние ведется от лица персонажаребенка, то оно представляет собой дина мическое повествование, насыщенное глаголами движения, глаголами со значением действия, словами физического состояния. Примерами дина мического повествования могут служить романы М. Твена «Приключения Гекльберри Финна» и Дж. Сэлинджера «Над пропастью во ржи».
Отметим, что в некоторых (в основном, классических) художественных произведениях присутствуют несколько рассказчиков, передающих друг другу слово. Структура такого текста представляет собой так называемую рамочную конструкцию, в которой первый рассказчик вводит читателя в атмосферу повествуемой истории, а затем передает слово второму и/или третьему рассказчику, в чью функцию входит рассказать саму историю. Такой текст характеризуется чередованием местоимений I / he / she, he / he, she / she, рассказывающих каждый свою историю. Среди произведе ний англоязычной художественной литературы к этому типу принадлежат, например, «Кларисса» С. Ричардсона и другие «романы в письмах», «Дракула» Б. Стокера, большинство романов Р.Л. Стивенсона, в частно сти «Хозяин Баллантре» и «Таинственный остров», «Грозовой перевал» Э. Бронте, так называемые «производственные» романы А. Хейли и мно гие другие.
89
Объективированное повествование с рассказчиком, обозначаемым местоимением 3го лица единственного числа, не несет на себе отпечаток его личности. В нем отсутствуют личностные оценки и персональное мне ние рассказчика, что вытекает из семантической особенности местоиме ния: оно ориентировано на объективную ситуацию и в нарративном акте выступает немаркированным членом корреляции лица. Местоимение 3го лица указывает на «всезнающего» рассказчика, который никоим образом не вмешивается в происходящее в произведении. Его личность безразлич на для понимания текста, его голос звучит ниоткуда и отовсюду, его лока лизация неизвестна. Его взгляд идет извне и благодаря расстоянию, отде ляющему его от повествования, охватывает всю историю полностью, он знает ее начало и конец, и поэтому может рассказать ее объективно.
В подобных произведениях самое существенное в смысловом и эмоци ональном отношении принадлежит персонажным партиям, которые могут быть представлены как внешней, так и внутренней речью. Рассмат ривая персонаж как литературоведческую категорию, участвующую в процессе производства художественного текста, отметим, что его роль тем важнее в современной литературе, чем интенсивнее реализуется ее антро поцентричность, внимание к человеческой личности как таковой. В семио лингвистических исследованиях персонаж рассматривается как конкрет ная реализация в тексте «действующих лиц», «актантов» и «актеров», представляющих собой абстрактное понятие, функциональная идентич ность которого необходима для реализации нарративной предикации. Персонаж − это нарративная единица или текстовый знак, который, явля ясь частью текстового пространства, создается на протяжении всего тек ста, принимая участие, таким образом, в процессе его продуцирования. Персонажи обычно обладают полной физической характеристикой − пло тью, нервами, воображением и органами чувств, являются представителя ми той или иной социальной группы, имеют имена и профессию, так или иначе локализованы в пространстве и времени.
Пространственновременная локализация − нарративная категория, имеющая принципиальное значение для темы нашего исследования. Именно она позволяет выделить в художественном тексте как в речевом произведении субъекта речи, т. е. субъекта, от лица которого ведется пове ствование, который непосредственно воплощен в тексте и с которым име ет дело читатель. Он же (повествователь, рассказчик) становится центром той системы пространственновременных координат, которая необходима для приведения в действие сложного и разветвленного механизма указа тельной референции, заложенного в языке и активно функционирующего в любом художественном тексте. С этой точки зрения существует два типа повествователя: персонифицированный повествователь, т. е. человек, рас сказывающий свою собственную историю либо описывающий события,
90
которые он сам наблюдал, и не персонифицированный повествователь, не занимающий какуюлибо пространственновременную позицию в собы тиях текста, выступающий в роли стороннего наблюдателя [114].
Если пространственновременная локализация повествователя совпа дает с пространственновременной локализаций описываемой ситуации, мы имеем дело либо с персонажем (в произведениях, написанных от 3го лица), либо с персонажемрассказчиком (в произведениях с субъективи рованным повествованием). При этом индикаторы пространства и време ни (морфологические, лексические) входят в понятие личного простран ства субъекта повествования, которое следует толковать в широком смысле слова, учитывая, как внешнее восприятие субъектом действитель ности, так и внутреннее, основанное на мысленном возникновении обра зов, ассоциаций, близких субъекту восприятия.
Правильная интерпретация этого понятия особенно важна в произве дениях, написанных от первого лица, в так называемом эгоцентрическом повествовании. Исходя из общих законов творчества как мимезиса, мо делируемая художественная реальность подчиняется объективным зако нам бытия, но Яповествователь свободен деформировать их согласно своим субъективным представлениям. Внутренний мир рассказчика (и всего произведения) предстает, таким образом, в форме виртуальной, точ нее фиктивной реальности. Когда повествователь (он же персонаж) начи нает описывать окружающий мир, бывает трудно понять, где кончается описание реальных элементов внешнего мира и где начинается передача собственных мыслей и переживаний нарратора по поводу этих внешних впечатлений. Иными словами, авторское повествование (предназначен ное реципиентучитателю) тесно переплетается с авторским рассуждени ем, способом реализации которого является внутренняя речь. Объекты реального и фантазийного пространства в таких описаниях можно вычле нить путем сравнения. Внутренний монолог как бы расщепляется, созда ются два потока восприятия мира − реальный и воображаемый. Посколь ку мир фикции существует параллельно реальному миру, то и время там течет по своим законам, и пространство является обособленным от реаль ного пространства вещного мира. Поэтому и сам повествователь, и чита тель вместе с ним может свободно «перемещаться» по фиктивному пространствувремени, не нарушая при этом когезивного единства произ ведения. Повествователь, как и читатель, может вернуться в любое из описываемых пространств и в любой временной пласт соответственно, не нарушая логики восприятия художественной реальности.
Такое моделируемое в сознании личности пространство можно опреде лить как первичное, зеркальнорефлективное отражение реального объ ективного мира в Яповествовании. Воспроизводимые автором (повество
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]
Помощь Обратная связь Вопросы и предложения Пользовательское соглашение Политика конфиденциальности