Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Внутренняя речь в структуре художественного текста. Монография
.pdf
131
репрезентации субъектного плана, в демаркации внутренней речи героя в
авторском повествовании. Создавая образ героя, автор непременно выби
рает слова, выражения, обороты, свойственные речи каждого конкретно
го персонажа: речевая характеристика является одной из важнейших со
ставляющих художественного образа. При этом используются различные
приемы, объединенные общей целью − имитацией индивидуального стиля
персонажа. В первую очередь к ним относятся эмоциональноэкспрессив
ная, модальная и лейтмотивная лексика.
Эмоциональноэкспрессивные слова и выражения выполняют во
внутренней речи функцию эксплицитного субъектного актуализатора. К
этой группе лексических средств относятся слова и словосочетания, сти
листически принадлежащие речи героя − разговорнопросторечные и ди
алектные слова, вульгаризмы, архаизмы, неологизмы, профессиональные
термины, т. е. все пласты лексики, в какойто мере индивидуализирующие
стиль речи персонажа. Отбор подобных слов и словосочетаний ограничен
достаточно жесткими требованиями: все они должны находиться в преде
лах интеллектуального развития героя, его кругозора, интересов, психо
логии. Они должны быть также социально обусловлены, отражая поло
жение героя в обществе, его образ мыслей, его взгляды на жизнь, мнение
окружающих о нем.
Так, речь героев романа А. Силлитоу «Ключ от двери» изобилует вуль
гаризмами, просторечными словами и выражениями, разговорными
штампами, отступлениями от морфологической нормы, столь характерны
ми для представителей низших слоев общества. Например:
I'll run away, was her first thought, ... But how can I? I've got no money. But
I must do summat because I can't stand this. I'm nearly twentythree and
wain't put up with the old man's bullying any more. If I can't run away I might
as well chuck myself in the cut or under a train as go on puttin' up with a dog's
life like this, ... So he'd happen to be sorry and think of all the times he's been
a rotten bogger to me [76, p. 36].
В особую группу эмоциональноэкспрессивной лексики выделяются
слова и словосочетания, в целом общеупотребительные и уместные в ав
торском повествовании, но не приемлемые в данном контексте в качестве
слов, отражающих авторское отношение к ситуации, и потому принадле
жащие плану речи персонажа. Обычно они сопровождаются определен
ной логической несообразностью, недопустимой в авторской речи, но объ
яснимой наличием субъектного плана. Например:
For an instant he thought of running away, then laughed at the absurdity of
it − hell, he couldn't even walk, let alone run. Besides, he didn't run for noth
ing or nobody. He had taken a lot of hell from them for years and always given
back as good as he got, hadn't he? No reason to turn coward now [34, p. 63].
132
В данном примере слова сниженного тона, несовместимые с авторским
повествованием, служат четким показателем смены субъектных планов.
В следующем фрагменте текста инициальное оценочное словосочета
ние принадлежит явно не автору произведения, а героине, характеризую
щей таким образом своих родственниц − мать и тетку:
Poor old girls, they couldn't live much longer and they led drab, monoto
nous lives. Of course it would be fearfully boring for her, but it would be a treat
for them [47, p. 175].
Весьма существенным элементом изображенной внутренней речи пер
сонажа художественного произведения являются слова и междометия с
утвердительной и отрицательной семантикой, придающие мыслительному
процессу эмоциональную окраску. Эмоциональноэкспрессивное yes/no,
стоящее в препозиции, обычно служит зачином абзаца, содержащего вну
треннюю речь. В этом случае она является продолжением предыдущих
слов или мыслей героя. В постпозиции слова yes или no выступают как
средство обобщения сказанного или обдуманного, как средство подведе
ния итогов, определенное резюме. Например:
Yes, a most strange letter.
Three pages long, and written with apparent calm. But why had he sug
gested that I should be contacted immediately? Could it be that his papers
contained the clue? Baumgart had already considered the possibility, and had
spent the evening examining them [81, p. 1415].
And yes, now! What about it? Don't I remember that winter when the deer
come boundin' down the hill across the path and stopped and looked at me not
ten feet away, and I screamed because I saw its antlers? Lord! I didn't know
what to make of it, ...
Why, yes! Didn't all the men begin to shoot at them then as they went by?
…And, yes! Didn't they tell it at the time how the day the Yankees marched
into town they captured old man Mackery?
…And, yes! Don't I remember it all, yes! [83, p. 21619].
He thought of Lamb House.
Why was it that, on days when he was with Claire, he thought more of − of
her? Were they at all alike?
No, Martin, no [63, p. 278].
К лексическим особенностям изображенной внутренней речи персона
жа можно отнести и цитацию, выполняющую различные стилистические
функции, прежде всего функцию речевой характеристики героя. В качест
ве цитат могут использоваться не только выдержки из литературных про
изведений, но и пословицы, поговорки, афоризмы, крылатые слова и вы
ражения известных лиц, лексические элементы из речи других персона
жей этого произведения и т. д. Например:
So what? Get going! Maybe he's in the waiting for you, Jacky ... maybe he's
going to jump out just like a big bad Jackin theBox ...
133
The lady or the tiger? Smokey or the millhand? Jack hesitated a moment
longer in an agony of indecision [44, p. 187].
Doggedly he cut. But why are you doing this? The answer is the same as
the mountain climber's famous reply: Because it is there [63, p. 447].
В заключение следует сказать, что употребление эмоциональноэкс
прессивной лексики во внутренней речи персонажа не имеет регулярного
характера, проявляется спорадически, в различном квалитативном и
квантитативном диапазоне. Такая лексика, нарушая обычные корреляци
онные связи в структуре повествования, служит распространенным спо
собом демаркации субъектной перспективы в авторском контексте.
Важную роль в формировании лексического наполнения изображенной
внутренней речи играет модальная лексика. Передавая различные от
тенки отношения говорящего (думающего) к объекту своего высказыва
ния, модальные слова и выражения изначально обладают субъективной
коннотацией. При отсутствии других признаков именно модальная лекси
ка является средством демаркации плана персонажа в авторском повест
вовании. Например:
He didn't want to pass the door of Randall's room which seemed to him
inhabited by death. Perhaps it was very foolish to disturb Miranda now, per
haps she would simply hate him for it? Could he indeed prevent himself from
crushing her like a nut? [57, p. 281].
Выступая как важнейшее средство индивидуализации и психологиза
ции повествования, модальная лексика в то же время вносит в него опре
деленную динамику, делает его ярким и красочным. Набор модальных слов
и выражений во внутренней речи персонажа художественного произведе
ния чрезвычайно разнообразен. Прежде всего, он включает практически
все модальные глаголы и их различные сочетания. В зависимости от се
мантики модального глагола такие предложения могут выражать разре
шение, запрет, просьбу, приказание, вызов, совет и т. д. Высокой частот
ностью при обращении к самому себе отличается также модальное соче
тание had better, выражающее в зависимости от контекста совет, предло
жение, угрозу, предупреждение и т. д. Например:
No, he would not touch her, for her sake as well as her father's. He should
not even think about her, she might see it sometime in his eyes [34, p. 39].
Angrily she bit her lip. She had to find Luke; she simply had to ...
She must follow him, but where could he have gone? This was his home
and she was the only person who cared for him [Ibid. 245].
"You'd better be fearless and confident yourself, old man", he said. "You're
holding him again but you cannot get line. But soon he has to circle [37, p. 86].
Во всех приведенных здесь примерах волеизъявление исходит от раци
онального начала личности персонажа, трезво оценивающего ситуацию и
советующего, что можно в ней предпринять.
134
Широко используются в изображенной внутренней речи такие модаль
ные слова, как maybe, certainly, perhaps, probably, possibly, of course, и
модализованные выражения типа for sure, by all means и т. д. Например:
He would have to force himself, find something pleasant to do. Surely there
was something colorful and happy left in the world? Christmas shopping, per
haps, before the season got too late and crowded [63, p. 419].
So she couldn't go to her sister. Who, then?
And she knew even as she put the question ... that the answer was proba
bly Martin. Why? There was a subtle coolness between them. But Martin was
kind; that hadn't altered. He would surely listen to her. He could be trusted.
Maybe he would even know some way to help her. Was there any help?
[Ibid.1578].
Таким образом, основная функция модальной лексики в изображенной
внутренней речи состоит в том, что она, обладая функцией индивидуали
зирующей субъектной репрезентации, сигнализирует смену плана автора
планом персонажа.
Большие изобразительные возможности в передаче внутренней речи
персонажа художественного произведения имеет лейтмотивная лексика.
Ее действие особенно ощутимо в персональных романах (написанных от
1го лица), где динамика повествования значительно замедлена, что мо
жет сделать произведение скучным и монотонным. Во избежание подоб
ного отрицательного эффекта автор вводит во внутренний монолог или
внутренний диалог персонажа лейтмотивную лексику. Это может быть не
только мотив слова, но и мотив жеста, мотив поведения, предметный мо
тив. Появляясь в определенных местах художественного текста, лейтмо
тивная лексика выступает, с одной стороны, как связующее звено между
разрозненными включениями субъектного плана в авторское повествова
ние (создает как бы «пространственный монтаж»), а с другой стороны −
как важное средство выделения плана персонажа из авторского текста и
средство создания контрапункта.
Так, во внутренней речи старого рыбака из повести Э. Хемингуэя «Ста
рик и море» регулярно повторяется не только слово fish, называя объект,
ставший в данный момент смыслом его жизни, но и, например, слово
sleep, свидетельствующее о естественном желании смертельно уставшего
человека, которое в конце концов превращается в навязчивую идею:
How simple it would be if I could make the line fast, he thought. ...
"But you have not slept yet, old man", he said aloud. "It's half a day and a
night and now another day and you have not slept. You must devise a way so
that you sleep a little if he is quiet and steady. If you do not sleep you might
become unclear in the head".
I'm clear enough in the head, he thought. Too clear. I am as clear as the
stars that are my brothers. Still I must sleep.
135
... remember to sleep, he thought. Make yourself do it and devise some
simple and sure way about the lines.
I could go without sleeping, he told himself. But it would be too dangerous
[36, p. 8182].
Поразительный эмоциональный эффект одного из внутренних диало
гов, принадлежащих герою романа Э. Хемингуэя «Прощай, оружие», со
здается во многом благодаря неоднократному использованию лейтмотив
ного лексического элемента − глагола die. Герой переживает один из тя
желейших моментов своей жизни, узнав, что тяжелые роды его жены мо
гут завершиться ее смертью. Мучительное ожидание у двери операцион
ной выливается в напряженный внутренний диалог, содержание которого
максимально сжато, сконцентрировано на одной теме: жизнь или смерть
любимой женщины. Слово die повторяется 19 раз на протяжении вы
бранного нами в качестве примера отрывка внутреннего диалога, содер
жащего 38 предложений:
So now they got her in the end. You never got away with anything. Get away
hell! It would have been the same if we had been married fifty times. And what if
she should die? She won't die. People don't die in childbirth nowadays. That
was what all husbands thought. Yes, but what if she should die? She won't die.
She's just having a bad time. The initial labor is usually protracted. She's only
having a bad time. Afterward we'd say what a bad time and Catherine would say
it wasn't really so bad. But what if she should die? She can't die. Yes, but what
if she should die? She can't, I tell you. Don't be a fool. It's just a bad time. It's
just nature giving her hell. It's only the first labor, which is almost always pro
tracted. Yes, but what if she should die? She can't die. Why would she die?
What reason is there for her to die? There's just a child that has to be born, the
byproduct of good nights in Milan. It makes trouble and is born and then you
look after it and get fond of it maybe. But what if she should die? She won't die.
But what if she should die? She can't die. But what if she should die? Hey, what
about that? What if she should die? [37, p. 2767].
Особую стилистическую нагрузку в тексте несет дистантный повтор це
лого предложения или диктемы. Повторяемый элемент красной нитью
проходит через все художественное произведение, приобретая при этом
символическое значение и оказывая существенное влияние на наше вос
приятие прочитанного. Так, в романе С. Кинга и П. Штрауба «Талисман»
во внутренней речи антигероя регулярно повторяется фраза "What does it
profit a man?" В ней воплощаются попытки персонажа найти оправдание
многочисленным жертвам, которые он принес в стремлении достичь без
граничного могущества. Когда в одном из его заключительных внутренних
диалогов ответ наконец найден (It profits a man the world), данная фраза,
в свою очередь, становится лейтмотивом повествования. Дистантный по
втор можно причислить к конструктивным признакам больших по объему
136
форм изображенной внутренней речи − внутренних монологов и диалогов.
Здесь его основная функция заключается в изображении навязчивой идеи,
постоянно преследующих персонажа мыслей и образов, в изображении
его нравственных терзаний, например мук совести.
К лейтмотивной лексике относится также специфическая профессио
нальная терминология, возникающая во внутренней речи персонажа в хо
де решения им профессиональных проблем, занимающих важное место в
его жизни. Так, лексическое наполнение внутренних монологов и диалогов
старика Сантьяго включает в себя определенную группу слов, характери
зующих его непосредственное занятие:
He liked to think of the fish and what he could do to a shark if he were
swimming free. I should have chopped the bill off to fight them with, he
thought. But there was no hatchet and then there was no knife.
But if I had and could have lashed into an oar butt, what a weapon. Then
we might have fought them together [36, p. 109].
В целом лейтмотивная лексика во внутренней речи персонажа вносит
весомый вклад в создание его образа, поскольку не только характеризует
его общую и языковую культуру, но и указывает на положение героя в
обществе, на его профессию, на историческую, региональную и политиче
скую атмосферу того периода, который изображается автором художест
венного произведения.
Среди лексических характеристик внутреннего диалога следует упомя
нуть также специфические приемы номинации, т. е. использование пер
сонажем собственных названий для обозначения и характеристики тех или
иных объектов действительности. Подобные наименования всегда содер
жат дополнительные коннотативные оттенки смысла − положительные
или отрицательные и служат явным показателем смены авторского плана
планом персонажа.
Показательным с этой точки зрения является роман С. Моэма «Театр».
Джулия Лэмберт − уверенная в себе, сильная и независимая женщина,
имеет не слишком высокое мнение об окружающих ее мужчинах. Она хо
рошо видит их слабости и умеет ими воспользоваться. В тех эпитетах, ко
торыми героиня «награждает» и мужа, и поклонников в своей внутренней
речи, явно слышится нотка презрения, сознание своего превосходства над
ними:
"Poor lamb," she said to herself, "he's such a hell of a gentleman he doesn't
know what to do about it." [47, p. 78].
"Don't you remember, they had a big party at their place in Cheshire a few
weeks ago. It was in the Bystander."
Oh, that was how he got all his information. Poor sweet [Ibid. 99]
Although Julia was in a pitiable state of anxiety, she almost smiled at his
fatuous irony. He was a silly little thing. [Ibid. 123]
137
Лексической особенностью внутреннего диалога можно назвать пост
позитивную репрезентацию имени, звания или профессии того лица, чьи
мысли представлены во внутреннем диалоге. Такой постпозитивный субъ
ектный коррелят свойственен и несобственнопрямой речи, и прямой, и
косвенной речи.
"I feel so sick," Richard said. "I think you'll get better once we finally get out
of this place," Jack said. But what proof do you have of that, doctor?" he won
dered. "What proof do you have that you're not just poisoning him?" He had
none [44, p. 565].
В данном случае слово doctor, обращенное персонажем к самому себе,
звучит явно саркастически. Однако мы чувствуем, что сарказм − лишь ма
ска, под которой герой старается скрыть тревогу за судьбу больного друга.
Кроме того, во внутренних диалогах нередко встречается стоящее в
постпозиции обращение персонажа к самому себе, содержащее опреде
ленные (не всегда лестные) эпитеты. Например:
He aimed and fired, but the grass obscured his aim. I'll get it on the dis
persal clearing. Stop, he told himself, leave it be, you lousy bastard [76,
p. 229].
She looked at herself in the glass as she slipped out of her beautiful gown.
… She addressed her reflection.
"And I may tell you this, old girl: there's one person who isn't going to play
in Nowadays and that's Miss Avice Crichton" [47, p. 156].
В заключение следует сказать, что отмеченные лексические особенно
сти имеют общее типологическое свойство: осуществляя, как правило,
функции субъектной транспозиции, они одновременно являются средст
вом объединения, синтеза объективноавторских и субъективноперсо
нажных речевых структур, наполняющих внутреннюю речь определенным
эстетическим содержанием.
3.3. Синтаксическая структура изображенной внутренней речи
Трудно переоценить роль синтаксических средств в создании внешнего
и внутреннего образа персонажа, в передаче его мыслей, речи, действий и
т. п. Создание речевого образа героя включает в себя, вопервых, наделе
ние его прямых высказываний синтаксическими приемами какоголибо
стиля и, вовторых, собственно синтаксическую индивидуализацию его
речи: закрепление за ним определенной манеры построения фраз и их
сцепления.
Изобразительные синтаксические средства в речи героя не только ин
дивидуализируют его образ, но и позволяют обнаружить внутреннее пси
хологическое состояние героя в момент речи. Так, состоянию взволнован
ности, смятения чувств соответствует речь прерывистая, эллиптическая, с
эмфатическими возгласами, вопросами, повторами, с нарушением
138
синтаксической связности и логической последовательности в движении
фраз. Такие синтаксические приемы могут передавать эмоциональнопси
хологическое состояние персонажа и в процессе интерперсонального
общения, и в процессе общения с самим собой, при воспроизведении его
внутренней речи.
Доминирующей синтаксической характеристикой изображенной внут
ренней речи можно назвать использование в ней большого количества во
просительных предложений. Эта синтаксическая особенность непосред
ственно связана с психологической природой внутренней речи, с изна
чальной диалогичностью мыслительного процесса. Следует отметить, что
диапазон собственновопросительных предложений во внутренней речи
не так уж широк. Они соответствуют в основном такой форме изображен
ной внутренней речи, как диалогвопрос, в котором герой пытается найти
ответы на вопросы, поставленные перед ним либо внешним миром, либо
его собственным разумом. В подобных внутренних диалогах в реализации
коммуникативного задания, т. е. в развитии темы диалога участвуют и ра
циональное, и эмоциональное начала личности персонажа. Например:
There was another woman: there had to be. Who, then? That cousin of
Nora's, she of the false voice, chirrup and chirp? She had a very convenient flat
in London. Maybe even Nora herself? Shameful to think of one's friend; kind,
strong Nora. Still one never knew, one heard incredible things. That Irish girl,
Delia, somebody who won the jumping trophy at the horse show? She was
dark and the women he admired were always dark ones. ...
Maybe it was none of these at all [63, p. 145].
Приведенный здесь фрагмент внутреннего диалога обладает всеми
признаками обычного интерперсонального акта коммуникации: собствен
новопросительные предложения перемежаются в нем с разного рода от
ветными реакциями. Одни из них содержат конкретную запрашиваемую ин
формацию, другие выражают согласие или несогласие с предыдущим вы
сказыванием, третьи являются сигналом неодобрения, сопереживания и т. д.
Собственновопросительные предложения могут вводиться различны
ми вопросительными словами, вопросительными местоимениями и место
именными наречиями. В функции вопросительного зачина могут употреб
ляться также вспомогательные и модальные глаголы, преимущественно в
претеритальных формах. Средством включения субъектного плана в ав
торское повествование является употребление зачинов с эмоционально
просторечной коннотацией. Например:
What the hell had she been doing, going to that house? She shouldn't have
gone abroad that summer! But how in blazes could he have guessed, when he
made her a present of the trip, that she'd do a crazy thing like that?
... How in God's name to bear with this when he already had so much to
crowd his brain: the institute, the daily round, the family? [63, p. 337].
139
Помимо выполнения своей прямой функции − запроса о неизвестной
информации, вопросительные предложения могут выражать и повество
вательный, и побудительный смысл. Широкое использование подобных
транспонированных конструкций является одной из важнейших характе
ристик синтаксиса изображенной внутренней речи. Анализ многочислен
ных художественных произведений позволяет сделать вывод о том, что во
внутренней речи преобладают конструкции, полученные путем транспози
ции повествовательных предложений в сферу вопроса (так называемые
«наводящие вопросы»), и риторические вопросы как результат транспо
зиции вопросительных предложений в сферу повествования. Этот факт
объясняется спецификой внутренней речи: своеобразной «прозрачнос
тью», проницаемостью участвующих в ней голосов друг для друга.
Риторический вопрос представляет собой выражение повествователь
ного смысла в синтаксических рамках вопросительного предложения.
Функция риторического вопроса − не только сообщить определенное мне
ние, но и усилить впечатление от него, повысить эмоциональный тон, со
здать ощущение приподнятости. Риторический вопрос в функции эмфати
ческого утверждения является неоднозначной коммуникативной едини
цей. Положительный риторический вопрос соответствует сильному отри
цательному утверждению, в то время как отрицательный риторический
вопрос − положительному утверждению. Например:
I won't think about the assassination at all − it doesn't concern me. Why am
I worrying about it, anyway? Cato must have it all worked out [50, p. 8586].
В процессе трансформации данного риторического вопроса в отрица
тельное высказывание последнее приобретает побудительную модаль
ность и выражает отсутствие необходимости в выполнении действия (ср. I
shouldn't worry ... ; No need to worry ...).
В качестве актуализатора семы «сообщение» в рамках вопросительно
го предложения может выступать его лексический состав, в частности мо
дальные слова и междометия, поскольку модальная оценка в принципе
возможна только по отношению к реально утверждаемому факту или со
бытию. Например:
While they walked the short distance, James was assailed by a sense of
unreality. Girls in black net stockings and leather jackets, standing in door
ways − was leather the inthing for ladies of the night this year? How the heck
would a homeguy like me know that! [55, p. 165].
Сему «сообщение» в данном риторическом вопросе усиливает и его
синтаксическая позиция − позиция предложения, завершающего абзац,
т. е. не предполагающего никакого ответа. Необязательность наличия не
посредственного ответа объясняется тем, что риторический вопрос плани
руется говорящим не как запрос о конкретной информации, а лишь как
способ выразить свои мысли и чувства, вызвать одобрение или согласие и
воображаемого собеседника или своего «второго Я».
140
На риторический вопрос возможен и прямой ответ, не восполняющий,
однако, рему риторического вопроса, а лишь еще более усиливающий ее
заявительный, вещательный характер. Например:
Why was I not born with two good hands? he thought. Perhaps it was my
fault in not training that one properly [36, p. 87].
And about a week later, I found myself thinking: Well, what are you afraid of?
You've come to no harm. I immediately began to feel more cheerful [56, p. 78].
Следует отметить разнообразие ситуаций, в которых ставятся ритори
ческие вопросы во внутренней речи персонажей художественного произ
ведения. Чаще всего они появляются в ходе философских рассуждений на
какуюлибо тему, т. е. во внутренних монологах и диалогах. Здесь ритори
ческие вопросы придают внутренней речи героя живость и эмоциональ
ность, вносят определенный динамизм в плавное течение его мыслей:
"Why should a new generation be tied to a past it had nothing to do with?"
Nothing to do with? Where did these young think they had come from?
Risen out of the sea or sprung from the head of Zeus? [63, p. 395].
What was it all about? Why were we here? What was history but a history
turbulent past griefs? ... So little time to flower in the sun and live and take
one's love! [Ibid. 307].
Персонаж ставит риторические вопросы и в более непринужденных,
обычных ситуациях, в рассуждениях о насущных, повседневных проблемах:
Why did people have to be so cruel? Why couldn't they let Luke be happy?
Tears sprang into her eyes and she rushed back into the house to drive away
her thoughts with work [34, p. 177].
Высокая экспрессивность риторического вопроса как эмфатического
утверждения ярко проявляется в том, что он нередко служит более выра
зительным и эмоциональным ответом на обычный вопрос, а также на со
общение, предложение, приказ и т. д. Сюда относится, в первую очередь,
довольно многочисленная группа риторических вопросов с так называе
мым и такие конструкции, как Who wouldn't?, Who'd
have thought it?, What did I say? и т. д. Подобные риторические вопросы
настолько прочно вошли в речевой обиход, что превратились в своеобраз
ные клише, полностью или частично утратившие коммуникативную функ
цию вопросительного предложения. Например:
Who knows where I'll be in six months? I could walk away from this wire
less set,
tread on a snake outside the door and be dead before I knew where
I was [76, p. 290].
What am I saying? thought Ann. Does he realize I'm jealous? She put her
hand to her head. She had momentarily lost her balance [57, p. 246].
… Julia confessed to herself that she had fallen in love with Tom. It came to
her as a shock. But she was exhilarated.
emotion should
−
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]