Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Внутренняя речь в структуре художественного текста. Монография
.pdf
121
patients or clients; some new version of the kissogram; crazy members of the
family come to embarrass [49, p. 171].
Типичным приемом для передачи внутренней речи в авторском повест
вовании является сочетание глаголов мысли или речи с абстрактными су
ществительными той же семантической группы. Такой тип повествования
дает автору более широкие возможности в описании внутреннего состоя
ния героя, тончайших нюансов его эмоциональной сферы, всех «поворо
тов» его сознания.
La Motte ruminated upon this account. At first it called up unpleasant
ideas, but they were soon dismissed, and considerations more interesting to
his welfare took place [65, p. 56].
Blifil was at first sullen and silent, balancing in his mind whether he
should yet deny all; but, finding at last the evidence too strong against him, he
betook himself at last to confession [26, p. 811].
На основании вышеприведенных примеров можно сделать вывод, что
содержание мыслей персонажа в этом случае всетаки передается. Син
таксически оно оформлено в виде именного или глагольного словосо
четания, которое, в зависимости от структурносемантических характе
ристик имени существительного или глагола, может быть как предлож
ным (в большинстве случаев), так и беспредложным. Например:
It was her father only of whom she thought [65, p. 129].
В этом случае мы видим эмфатическую инверсию дополнения в сочета
нии с конструкцией "It is somebody who …"; оба эти синтаксические сред
ства выполняют здесь функцию выделения рематического компонента вы
сказывания.
After some farther conversation on the subject, Louis withdrew to the
prison, ruminating on the best means of imparting to his friend the fatal intel
ligence he had to communicate [Ibid. 230].
However in the silence that followed Charles was not meditating on the
idiocy of high fashion, but on how to leave without more todo. Fortunately
for him Tina had at the same time been reflecting on her position: it was after
all rather maidservantish to make such a fuss about a brief absence [29, p. 228].
Содержание внутренней речи персонажа может быть передано и с по
мощью придаточного предложения:
As he turned over in his thoughts all that had been told of the singular
adventure of the negro fisherman, his imagination gave a totally different com
plexion to the tale [39, p. 200].
Nevertheless, the more he brooded on what he had seen, the more
he hated the three urchins, and the more bitterly he resented their merry
ways [62, p. 162].
He pondered half the night on what the old woman had said, … [Ibid. 167].
122
He thought with regret on the bargain he had made with his black friend,
and set his wits to work to cheat him out of the conditions [39, p. 162].
Авторское повествование как способ передачи внутренней речи персо
нажа часто используется для описания тех его мыслей, которые преследу
ют его постоянно, возвращаются вновь и вновь. В этом случае, один раз
раскрыв содержание внутренней речи героя − с помощью прямой, косвен
ной или несобственнопрямой речи, автор уже не передает его вновь,
сосредотачивая внимание лишь на факте рекуррентности (повторяе
мости) процесса:
Her thoughts frequently recurred to the peculiar and forlorn circumstances
of her condition [65, p. 112].
Again he paced up and down, but now in a nervous agony, steeling himself
for the interview ahead. He rehearsed again the thousand phrases he had
invented on his journey from Exeter; but they fled through his mind like
October leaves [29, p. 334].
… and innumerable thoughts came into my head of what was never in his
head, nor ever could be, unless the devil had revealed it to him [21, p. 164].
Авторское повествование, передающее внутреннюю речь персонажа,
часто сочетается с несобственнопрямой речью, которая обычно раскры
вает содержание той мысли, которая лишь заявлена в словах автора (вну
тренняя речь выделена курсивом). Например:
But her thoughts soon returned to their wonted subjects. Three days were
now passed, and she heard no intelligence of her father [65, p. 144].
As reflection gradually stole upon her mind, anxiety superseded joy, … and
she became silent and pensive. She had no friends to whom she could fly, and
was going with a young chevalier, almost a stranger to her, she knew not
whither [Ibid. 172].
But Mrs. Fyne's individualist womandoctrine, naively unscrupulous, flit
ted through my mind. The salad of unprincipled notions she put into these
girlfriends' heads! [Conrad 20: 62].
Авторское повествование, передающее внутреннюю речь персонажа,
часто сочетается с конструкциями, содержащими косвенную речь. Обыч
но такое сочетание встречается в сложноподчиненных предложениях с не
сколькими придаточными, одно из которых является придаточным объект
ным и содержит внутреннее высказывание персонажа:
But when she recollected his former words, that he was not master of him
self, she could scarcely believe that mere pity could induce him to break the
bonds, and then considering the altered conduct of the Marquis, she was
inclined to think that she owed her liberty to some change in his sentiments to
her. Yet the advice La Motte had given her to quit the kingdom seemed to con
tradict this opinion, and involved her again in doubt [65, p. 200].
Только в составе авторского повествования функционирует и так назы
ваемая перемежающаяся внутренняя речь. Этот вид внутренней речи
характерен для тех произведений, где мыслительная деятельность персо
нажа представлена не в естественной форме − монолога, диалога, а пере
дается различными видами кратких реплик, употребляющихся по мере
возрастания семантической значимости высказывания. Здесь внутренняя
речь не предстает как законченная и последовательно развивающаяся, а
как бы постоянно прорывается сквозь авторское повествование в виде от
дельных мыслей, догадок и пр. Автор отбирает лишь отдельные «звенья»
умственной деятельности героя, сопровождая их присутствием основного
авторского плана. Синтаксической формой перемежающейся внутренней
речи являются одно или два коротких самостоятельных предложения.
В заключение нашего обзора различных способов изображения внут
ренней речи персонажа в художественном тексте подчеркнем, что выбор
того или иного способа определяется разными факторами, центральными
из которых являются авторский замысел, а также форма и содержание
передаваемого фрагмента интраперсонального общения.
123
124
ГЛАВА 3
КОНСТИТУТИВНЫЕ ПРИЗНАКИ И СТИЛИСТИЧЕСКИЕ
ФУНКЦИИ ИЗОБРАЖЕННОЙ ВНУТРЕННЕЙ РЕЧИ
В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕКСТЕ
Рассматривая ту или иную форму внутренней речи как фрагмент худо
жественного текста, мы подвергаем анализу ее морфологические призна
ки, лексические особенности и основные характеристики синтаксической
структуры. Поскольку языковая структура внутренней речи не претерпела
значительных изменений за время использования этого стилистического
приема в произведениях разных авторов различных эпох, постольку мы
можем выявить некоторые общие лексикосинтаксические признаки,
свойственные в той или иной степени любому акту аутокоммуникации
персонажа художественного произведения.
3.1. Морфологические признаки изображенной внутренней речи
3.1.1. Система личных местоимений
в изображенной внутренней речи
Морфологические признаки изображенной внутренней речи проявля
ются, прежде всего, в прономинальной и темпоральной системах. Выбор
личного местоимения в изображенной внутренней речи обусловлен двумя
факторами: вопервых, способом изображения внутренней речевой дея
тельности персонажа − несобственнопрямая речь, косвенная речь, пря
мая речь, авторское повествование; вовторых, формой интраперсональ
ного общения − монологической либо диалогической.
Для несобственнопрямой речи в целом характерно преобладание фор
мы 3го лица, причина продуктивности которой заключена в «трехполюс
ности повествовательной ситуации», т. е. в способности автора быть сво
еобразным посредником между персонажем и читателем. По мнению
Д. Фаульзайта, форма 3го лица композиционно представляет наиболее
широкую пространственную перспективу и не так ограничивает автора
как форма 1го лица [178]. Использование местоимения 3го лица означа
ет, что герой в какойто мере утрачивает «показатели его включенности в
эмпирическую действительность», что придает ему известную обобщен
ность [90, с. 17]. Однако типологизирующие тенденции формы 3го лица
обнаруживаются не во всех случаях использования несобственнопрямой
речи для передачи внутреннего высказывания персонажа. В большинстве
случаев сильнее проявляются ее индивидуализирующие тенденции, а
125
именно: форма 3го лица без указания на отправителя сообщения (т. е. без
называния имени героя) символизирует переход от более объективной к
более субъективной интонации повествования. Индивидуализирующие
тенденции формы 3го лица особенно видны в тех случаях, когда она соче
тается с эмоциональноэкспрессивными лексическими элементами, исполь
зуемыми как средство языковой характеристики персонажа. Например:
He was angry with himself. Why had he spilled everything out to a stranger?
... Damn, he ought to have gone home to sleep instead of sitting here pouring
his heart out! [63, p. 220].
Форма 3го лица обязательна в том случае, когда внутреннее высказы
вание персонажа передается с помощью косвенной речи. Указание на от
правителя сообщения присутствует либо в самом предложении, содержа
щем косвенную речь, либо в одном из смежных предложений. Если на мо
мент порождения внутриречевого высказывания герой мысленно объеди
няет себя с другими персонажами, то возможно появление личного место
имения 3го лица множественного числа they. Местоимения и единствен
ного и множественного числа 3го лица не обязательно относятся к пер
сонажу − автору внутриречевого высказывания; во многих случаях они
указывают на другое лицо (группу лиц). Например:
She consoled herself by thinking that he loved her as much as he was capa
ble of loving, and she thought that when they were married, when they slept
together, her own passion would excite equal passion in him [47, p. 43].
Если же способом передачи внутреннего высказывания персонажа
служит предложение с прямой речью, то форма 3го лица свидетельству
ет о том, что подлежащим данного предложения является не сам отправи
тель сообщения, а другое лицо, ставшее на данный момент предметом раз
мышлений персонажа. Это может быть как реально существующее, кон
кретное лицо, так и некий обобщенный образ. Например:
Sir Peter: When an old bachelor marries a young wife, what is he to expect?
'Tis now six months since Lady Teazle made me the happiest of men − and I have
been the most miserable dog ever since [74, p. 21].
Обобщающий характер местоимения he еще больше усиливается сле
дующей репликой сэра Питера, повествующей о его собственной семей
ной жизни. Приведем еще пример:
You didn't kill the fish only to keep alive and to sell for food, he thought. You
killed him for pride and because you are a fisherman. You loved him when hewas
alive and you loved him after. If you love him, it is not a sin to kill him. Or is it
more? [36, p. 102].
В данном текстовом фрагменте объектом размышлений персонажа яв
ляется отнюдь не другой человек, но рыба. Употребление местоимения he
и его производных по отношению к рыбе характеризует своеобразное вос
приятие окружающей действительности персонажем, считающим всех
живых существ равными человеку.
126
Так же как и в случае с косвенной речью, в прямой речи героя возмож
но появление личного местоимения 3го лица множественного числа they,
которое будет указывать на тот факт, что мыслительная деятельность пер
сонажа направлена не на одно лицо, а на группу лиц. Например:
Maria [Aside]: Their malice is intolerable! − [Aloud]. Lady Sneerwell, I
must wish you a good morning; I'm not very well [74, p. 20].
"They will not do that again," he thought. "The next time they will use a
charge of grape. I must keep my eye upon the gun" [9, p. 64].
"People don't want reasons to do what they'd like to," she reflected. "They
want excuses" [47, p. 105].
В данном случае местоимение they носит обобщающий характер и яв
ляется подлежащим неопределенноличного предложения.
Однако форма 3го лица (особенно единственного числа) является ско
рее исключением, чем правилом в конструкциях с прямой речью. В них,
безусловно, преобладает форма 1го лица единственного числа, непосред
ственно указывающая на отправителя сообщения − персонажа, которому
принадлежит это внутреннее речевое высказывание. Сохранение формы
личного местоимения при передаче чужого высказывания есть, как изве
стно, важнейший строевой признак предложения с прямой речью:
Sir Peter: Ladies, your most obedient. − [Aside]. Mercy on me, here is the
whole set! a character dead at every word, I suppose [74, p. 29].
Julia was now looking at the photograph of herself in her weddingdress.
"Christ, what a sight I looked" [47, p. 42].
В некоторых случаях форма 1го лица единственного числа замещает
ся формой 1го лица множественного числа:
He leaped with joy; for he recognized his wife's apron, and supposed it to
contain the household valuables.
"Let us get hold of the property," said he consolingly to himself, "and we
will endeavor to do without the woman" [39, p. 158].
Интересно, что в этом примере местоимение 1го лица множественно
го числа используется во внутренней речи одного персонажа при обраще
нии только к самому себе.
Похожую ситуацию мы наблюдаем и в следующем фрагменте текста,
где персонаж использует местоимение us, объединяя себя со своей собст
венной рукой, по отношению к которой он, кстати, использует местоиме
ние you:
Only his right arm was partly free. "You must help us out of this," he said
to it [9, p. 87].
Несобственнопрямая речь с формой 1го лица единственного числа
встречается обычно в произведениях, написанных от 1го лица, т. е. в тех,
где автор «уступает» свое место рассказчику − одному из персонажей. Все
повествование в таких произведениях ведется от 1го лица, и переход от
127
повествования о реальных событиях к внутренней речи персонажа обыч
но ничем не маркирован, по крайней мере морфологически. Например:
I said, "I am the press," and searched in vain for the wallet in which I had my
card, but I couldn't find it; had I come out that day without it? I said, "At least
tell me what happened to the milkbar" [33, p. 205].
Выделенная нами часть предложения принадлежит внутренней речи ге
роя, отражая мысль, мелькнувшую в его сознании в процессе внешнего
диалога.
В произведениях, написанных от 1го лица, мы встречаем местоимение I
и в косвенной речи: ведь автор вводящего компонента и автор «чужого»
высказывания в данном случае одно и то же лицо. Например:
I decided, quite suddenly, that I would go home and see [60, p. 344].
В произведениях от 3го лица несобственнопрямая речь с формой 1го
лица единственного числа напрямую указывает на смену повествователь
ных перспектив, т. е. на переход от авторского повествования к изображе
нию речемыслительной деятельности персонажа:
He took a handkerchief out of his pocket and dried his eyes.
("I love him, I love him, I love him".)
Presently he blew his nose [47, p. 36].
В скобках приводится внутреннее высказывание героини, которую
умиляет любое, даже самое незначительное, проявление чувств со сторо
ны ее кавалера.
Важно отметить, что форма 1го лица может сочетаться не только с
единственным, но и с множественным числом. В этом случае ее употреб
ление направлено на создание обобщенности, на высказывание от имени
«коллективного разума», когда герой воспринимает себя как неотъемле
мую часть человечества. Например:
What is it? What is this wild fierce joy and sorrow swelling in our hearts?
What is this memory that we cannot phrase, this instant recognition for which
we have no words? We cannot say. We have no way to give it utterance, no
ordered evidence to give it proof, and scornful pride can mock us for a supersti
tious folly [83, p. 106].
Яркий стилистический эффект местоимения we во внутренней речи
персонажа мы отмечаем в нижеследующем эпизоде из романа Р. Киплин
га «Свет погас»: после посещения доктора, во время которого герой узна
ет о грозящей ему в самое ближайшее время слепоте, он делится своим
потрясением с единственным близким существом − собакой Бинки. Упо
требляя местоимение множественного числа, персонаж бессознательно
стремится переложить часть своего груза на плечи другого, объединяет
себя хоть с кемто, кто мог бы разделить с ним его трагическую судьбу,
пусть даже гипотетически:
"How could it have come without any warning? It's as sudden as being
128
shot. It's the living death, Binkie. We're to be shut in the dark in one year if
we're careful, and we shan't see anybody, and we shall never have anything we
want, not though we live to be a hundred. Binkie, we must think. Let's see
how it feels to be blind" [45, p. 217].
Появление формы 2го лица во внутренней речи персонажа сигнализи
рует о диалогизации его мыслительного процесса. Внутренний диалог ос
новывается на бинарной структуре внутренней речи, на возможности раз
двоения в процессе интраперсонального общения на «Я» и «второе Я».
«Второе Я» обычно выступает как рациональное начало, трезво оценива
ющее ситуацию и близкое к логическому мышлению, «первое Я» − как
эмоциональное начало личности героя. В зависимости от контекста место
имение 2го лица может соотноситься с «голосом совести», т. е. нравст
венным мерилом поведения, а также с голосами разума, страха, осужде
ния, поддержки и т. д. Например:
It occurred to him that he was working too fast, heart racing and throat gone
dry, arms aching too much to control. Why? he wondered. What for? he asked
himself. Come on, can you tell me that? Why are you going so madheaded?
Why don't you take your sweat, you barmy bleeder? ... What's the point of going
so hard? If you don't finish today you'll finish tomorrow [76, p. 249].
В этом фрагменте внутреннего диалога отправителем сообщения явля
ется рациональное начало личности героя, выступающее с мягким укором
за необдуманную трату сил, со словами ободрения, совета.
"Unlucky Wolfert!" exclaimed he; "others can go to bed and dream them
selves into the whole mines of wealth; they have but to seize a spade in the
morning, and turn up doubloons like potatoes; but thou must dream of hard
ships, and rise to poverty − must dig thy field from year's end to year's end, and
raise nothing but cabbages!" [39, p. 176].
В данном эпизоде герой полон жалости к самому себе как к хроничес
кому неудачнику и зависти к другим людям, разбогатевшим различными
неправедными, по его мнению, способами.
Форма 2го лица свойственна только несобственнопрямой и прямой
речи, т. е. лишь двум способам передачи внутреннего высказывания пер
сонажа. В предложениях с косвенной речью и в авторском повествовании
местоимение you не встречается.
В некоторых случаях форма 2го лица во внутреннем диалоге персона
жа соотносится не столько с его собственным внутренним голосом, сколь
ко с личностью либо реального, либо воображаемого собеседника и пере
дает мысленное обращение к нему. Эти случаи были частично рассмотре
ны нами во второй главе настоящего исследования.
В целом употребление местоимений 2го лица во внутренней речи пер
сонажа художественного произведения создает эффект полифонии, раз
ноплановости повествования. Возникает впечатление особой интимности,
129
проникновения в самую глубину мыслей и чувств героя, устранения вре
менных и пространственных дистанций, как между персонажами анализи
руемого произведения, так и между персонажем и читателем.
3.1.2. Темпоральная организация изображенной внутренней речи
В процессе описания морфологических признаков изображенной внут
ренней речи важное место занимает анализ категории художественного
времени. Отличительной чертой художественного произведения является
разграничение «сюжетного времени» и «времени автора» [140, с. 35].
Основной темпоральной формой времени автора является перфект, кото
рый оформляет высказывания, фиксирующие позицию субъекта, т. е. упо
требляется не столько в повествовании, сколько в рассуждении, в отобра
жении потока сознания. Высказывания, включающие форму Perfect, пе
редают содержание мыслительной деятельности субъекта, которая проте
кает в момент времени, совпадающий с условной темпоральной точкой от
счета. Подобные отрезки текста представляют собой не что иное, как раз
личные формы изображенной внутренней речи − краткие внутренние реп
лики, внутренний монолог или внутренний диалог. Формы перфекта соче
таются во внутренней речи с формами настоящего времени, которое полу
чило широкое распространение в произведениях от 1го лица, где оно ус
пешно конкурирует с формами прошедшего времени и даже вытесняет их.
Таким образом, во внутренней речи могут сочетаться различные темпо
ральные формы, что позволяет нам причислить темпоральную разнопла
новость (нелинейность) к ее конструктивным признакам. Смешение вре
менных пластов, вызываемое постоянной сменой видовременных форм,
отражает существенную особенность интраперсонального общения −
скачкообразность мыслительного процесса индивидуума. Например:
I shall be sorry to leave Martin. I might fall in love with him if I could know
him a little longer. And still in a way it seems I've always known him. Even his
silence speaks to me. Is it possible that he loves me already? But he's gone
away tomorrow ... But he will come back. It's only a few months, after all.
Maybe, then ... And I shall see Europe ... all the sparkle. I've never been any
where at all [63, p. 60].
В данном фрагменте текста встречаются формы настоящего неопреде
ленного времени (фиксирующего эмоциональное состояние героини в мо
мент речи), перфекта (создающего фон ее размышлений), будущего вре
мени (соответствующего возможным изменениям в ее жизни).
В нижеследующем примере три группы времен (Past, Present, Future)
соответствуют трем этапам в размышлениях (и в жизни) героини: реше
ние выйти замуж и его осуществление, осознание невозможности продол
жения невыносимой семейной жизни и «спасительное» намерение совер
шить самоубийство:
130
Everybody hates me, and he's only the other side of the bad penny. I can't
understand why I ever got married.
Now why did I? And I didn't want to, no, never wanted to do any such thing,
though if I'd stayed at home the old man would have gone on pasting me
because they are all rotters and if it ain't Harold it's the old man. Everybody hits
me, and why? That's what I'd like to know, because it's no use living like this.
... They hate everybody: and it's no good going back so as it'll happen again
in a few more mornings. Why am I still crying? Because they made me?
I wouldn't cry for them, the rotten lot. Thank God it'll soon be over, because
never again. I'll wait here as if I'm going to cross the road. Nobody will think
to stop me [76, p. 623].
Важной функцией смешения временных форм в изображенной внут
ренней речи (настоящее время на фоне прошедшего) является создание
иллюзии одномоментности восприятия и рассказа о нем, передача непо
средственных впечатлений персонажа. Примером такой неадекватности
языковой формы и темпоральной семантики может служить следующий
отрывок художественного текста, первое и последнее предложения кото
рого (относящие всю ситуацию к прошлому) служат своеобразной рамкой
размышлениям персонажа, переданным в настоящем времени:
And then the child became livid and on the point of suffocation and the
urgent indication for tracheotomy presented itself with lightning rapidity. Must
I operate at once with not even a table to put the child on, on this low bed or
on its mother's lap ...? Can't I wait till tomorrow and try to get hold of some
body who is more of a surgeon than I am? Can I wait, dare I wait? Alas! I have
waited till tomorrow when it was too late and seen the child die before my eyes
[56, p. 81].
Чем длиннее фрагмент художественного текста, содержащий изобра
женную внутреннюю речь, тем разнообразнее сочетание используемых в
нем временных форм. Темпоральная линейность свойственна, в основном,
кратким внутренним репликам. В развернутых внутренних диалогах и мо
нологах смена темпоральных форм происходит в соответствии с изменени
ем темы размышлений героя, и служит средством реализации контрапунк
та, способствует развитию динамики повествования.
3.2. Лексические особенности изображенной внутренней речи
Лексическое наполнение изображенной внутренней речи во многом
определяется такой ее характерной чертой, как слияние субъектноавтор
ских перспектив в определенном фрагменте художественного текста. На
лексическом уровне основой процесса контаминации является пласт об
щеупотребительных слов и устойчивых разговорных оборотов. На фоне
общеупотребительной лексики отчетливо выступают те лексикофразео
логические средства, сущность которых состоит в индивидуализированной
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]