Добавил:

ivanov666 Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.

Вуз:

Башкирский Государственный Аграрный Университет

Предмет:

[НЕСОРТИРОВАННОЕ]

Файл:

Внутренняя речь в структуре художественного текста. Монография

.pdf

Скачиваний:

Добавлен:

06.09.2026

Размер:

1 Мб

Скачать

☆

<<< < Предыдущая 1 2 3 4 5 67 / 187 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 > Следующая >>>

кульминацией, завершением. Третью жизнь художественного текста мож но определить как авторское предпочтение. На этой ступени автор прини мает решение о доработке или переработке написанного текста с разной степенью радикальности. Четвертая жизнь художественного текста есть ступень его обработки, направленной на максимальное усиление его воз действующей, т. е. впечатляющей силы. Конечным арбитром в оценке ре зультатов этой деятельности служит характер передаваемой текстом им прессивноэстетической информации. Пятая жизнь текста − его заверше ние в ходе авторского чтения и перечитывания; она же выступает и как по следний собственно авторский этап существования текста. Однако после завершения текста наступает его шестая жизнь − уже не авторская, а чи тательская. Текст переносится в поле восприятия читателя, преобразуясь тем самым из явления индивидуального в явление общественное. С ним происходит диалектическая метаморфоза: его шестая жизнь расщепляет ся на множество жизней, ровно на столько, сколько читателей он находит. Каждый человек, читающий текст, становится его интерпретатором, поэтому шестая жизнь текста остается индивидуальной в читательском смысле. Из этой интерпретационной, множественной жизни текста выра стает его седьмая жизнь − жизнь в обсуждении его смысла и достоинств. Текст начинает жить в рамках его критики − положительной и отрицатель ной, случайной и фундаментальной и т. д. Эта жизнь текста − его суммар ная общественная жизнь может прекращаться и вновь возобновляться по мере исторического развития той культуры, в рамках которой он создан и существует. Именно в этой реальной способности текста к бесконечному возобновлению своих жизней воплощено подлинное бессмертие челове ческого духа.

Рассматривая различные этапы порождения и существования художе ственного текста, следует помнить о том, что художественный текст − это система, организованная эстетически, по законам прекрасного. Он вы полняет не только коммуникативноинформационную, но и коммуника тивноэстетическую функцию, поособому отражая окружающую дейст вительность. Эстетическая функция в художественном тексте трансфор мирует все другие функции языка, преломляя их в желаемом направлении. Существенным признаком художественного текста является личностное начало, т. е. авторское отношение к написанному. Писатель, создавая ху дожественный текст, рисует такую модель действительности, которая со ответствует реальности с одной стороны, а с другой − является отражени ем его мировоззрения и мироощущения. Это создает двойственную отне сенность художественного текста: к миру реальному и миру личностному.

Создавая художественный текст, автор прогнозирует возможное вос приятие текста реципиентом (читателем). Восприятие художественного текста − процесс и результат речемыслительной деятельности читателя,

направленный на постижение мира автора через «мир текста» и соотнесе ние его с собственным миром − происходит в три этапа: прием информа ции, установление знаковых отношений в рамках текста и выявление смысла текста [23, с. 2930]. Эти этапы характеризуют восприятие любо го текста, но они имеют некоторые особенности в отношении художест венного текста. Прежде всего, смысл художественного текста никогда не соответствует своему внешнему текстовому выражению. Для адекватного понимания такого текста нужно знать больше, чем значения отдельных слов. Ведь художественные тексты оказывают воздействие на чувства чи тателя, возбуждая реакции эстетического порядка. Художественный текст может вызывать образы − зрительные, слуховые, тактильные, вкусовые, которые небезразличны к самому содержанию литературнохудожествен ного произведения. Эти образы несут дополнительную информацию, вы ражая заранее предопределенное стремление автора произведения не только сообщить свое понимание изображаемых явлений и фактов, но и оказать давление на читателя, внушить ему свою точку зрения. Эта вер бально невыраженная, сверхсмысловая информация обладает специфи ческим свойством: она поразному воспринимается получателем, если он вообще способен извлечь ее из содержания высказывания и формы его выражения.

Чтение художественного произведения представляет собой своеобраз ный диалог между автором и читателем. Следовательно, мы должны рас сматривать проблему художественного текста с двух сторон − со стороны запрограммированного сообщения в самом широком смысле слова, и со стороны возможных толкований информации, заложенной в этом сообще нии. Отсюда возникает необходимость более тщательного исследования материальных средств сообщения, т. е. формальной, лексикограмматиче ской стороны текста. Художественные тексты, хотя и подчиняются некото рым общепринятым нормам организации, все же сохраняют значительную долю «активного бессознательного» [54, с. 24], которое нередко наруша ет «правильность» текста и влияет на характер организации высказыва ния. Структура художественного текста, его композиция и сюжет отража ют высокую степень индивидуализации текста. Очевидно, что каждый сти листический прием, каждое языковое средство является целесообразным с точки зрения воплощения авторского замысла. Соединение языковых элементов в художественном тексте осуществляется таким образом, что бы оказать максимальное эстетическое воздействие на читателя, изме нить, в соответствии с замыслом автора, его чувства, настроение и точку зрения. Следовательно, анализ конструктивного плана художественного текста, его структурной организации является необходимым этапом его комплексного изучения.

2.2. Членимость текста как его имманентная категория

Текст − не хаотическое нагромождение языковых единиц разных уров ней, а упорядоченная, структурированная система. Понятие структуры во обще включает в себя способ организации объекта как некой целостной данности. Любая система имеет свою структуру, т. е. внутреннее строение, выражающееся в характере связей ее составных частей [31, с. 17]. Имен но в структуре художественного произведения проявляется ход авторской мысли, его эстетическая позиция, его точка зрения.

Системность и структурированность текста связана, прежде всего, с категорией членимости текста, которая определяется различными факто рами, в частности характером содержательнофактуальной информации и прагматической установки создателя текста. Текст, внешне организован ный как линейная последовательность, на самом деле является много ярусной структурой, состоящей из нескольких взаимодействующих уров ней и имеющей свои единицы членения. Как отмечает И.В. Арнольд, «го ризонтальная развертка во времени в тексте сочетается с вертикальной − по уровням» [13, с. 29]. Ю.М. Лотман считает, что прерывистость речево го потока (в том числе и художественного текста) является необходимым условием его существования, а также необходимым условием эффектив ного осуществления процесса коммуникации в целом [101].

Членимость текста чрезвычайно важна для его анализа, поскольку она дает исследователю возможность оперировать отдельными текстовыми фрагментами разной протяженности как относительно автосемантичными единицами. Однако при рассмотрении целого текста все автосемантичные фрагменты интегрируются, связываются в единое когерентное целое. Членимость текста выступает, таким образом, в нерасторжимом диалек тическом единстве с категорией связности текста, и содержательной (ко герентностью) и формальной (когезией).

Членение текста может осуществляться на основе различных крите риев; соответственно, выделяются разные типы и единицы членения. В.В. Виноградов и его последователи справедливо различают компози цию как первичносодержательную, внутреннюю структуру произведения и архитектонику как его первичноформальную, внешнюю структуру. Композиция есть, таким образом, сюжетное движение и/или смена точек зрения, а архитектоника − сцепление определенным образом оформлен ных и завершенных отрезков текста.

И.Р. Гальперин различает два типа членения текста: объемнопрагма тическое (на части, главы, абзацы, сверхфразовые единства и т. д.) и кон текстновариативное. В основе объемнопрагматического типа члене ния лежит принцип выделения текстовых блоков путем количественного ограничения объема передаваемой информации. Термины, используемые при данном подходе для определения основной текстовой единицы,

чрезвычайно разнообразны. Так, Н.С. Поспелов ввел термин «сложное синтаксическое целое», определив его как синтаксическую единицу, слу жащую для выражения сложной законченной мысли и имеющую в соста ве окружающего ее контекста относительную независимость, которой обычно лишено отдельное предложение в контексте связной речи [118]. В дальнейшем эта единица получила такие наименования, как «сверхфра зовое единство», «компонент текста», а также «прозаическая строфа» [134], «логическое единство» [152].

Термин «сверхфразовое единство» является наиболее распространен ным в отечественной лингвистике. Лингвистический энциклопедический словарь определяет сверхфразовое единство (СФЕ) как «отрезок речи в форме последовательности двух и более самостоятельных предложений, объединенных общностью темы в смысловые блоки. Сверхфразовое един ство имеется в устной и письменной, диалогической и монологической ре чи, в прозе и в стихах и т. д. Оно может совпадать с абзацем, быть больше или меньше абзаца» [99, с. 435]. Следует отметить тот факт, что данная единица не является в полной мере языковым знаком, т. к. не вписывает ся в дихотомию «формазначение» согласно концепции единиц языка Ф. де Соссюра. Кроме того, СФЕ не соответствует реверсивному закону, гласящему, что единицы вышележащего уровня разлагаются на единицы непосредственно нижележащего уровня: одна или несколько единиц ни жележащего уровня формируют одну и только одну единицу вышеле жащего уровня [30]. СФЕ же традиционно определяется как «сложное структурное единство, состоящее более чем из одного самостоятельного предложения» [54, с. 69].

Указанные противоречия в изучении структуры текста, а также уровне вой структуры языка в целом, снимаются в диктемной теории текста. Дик тема − «тематизирующая единица текста, которая может быть выражена союзом предложений − кумулемой, а может быть выражена и однимедин ственным предложением» [31, с. 120]. Соответственно, весь выделенный верхний уровень языковых сегментов получает название «диктематичес кого». Принципиальное различие между понятиями СФЕ и диктемы состоит в том, что СФЕ в контексте выделивших его работ не имеет уров неструктурного определения, а диктема, напротив, раскрывает свои свой ства в качестве естественной составной части реверсивноопределенной уровневой структуры языка.

Для нашего исследования принципиально важным аспектом диктемной теории текста является положение о структуре этой единицы, в частности, возможность существования диктем, состоящих из одного предложения. В несвязанной текстовой (речевой) последовательности каждое отдельное предложение отражает предметный (тематический) переход в цепи сооб щений. Это значит, что каждое из подобных предложений формирует

отдельную диктему. И как таковое, оно в потенции может служить зачином связанной текстовой последовательности, раскрывающей некоторую об щую тему. Ибо и оставаясь изолированным (грамматически и семантиче ски) от других предложений разворачивающейся речи, оно, тем не менее, остается диктемой по определению, если только оно является полноцен ным, пропозиционно оформленным предложением, выражающим собст венную «микротему». При этом такое предложение может быть структур но и типологически любым, в том числе и однословным [30].

В равномерно разворачивающемся и стилистически сбалансированном монологическом тексте диктема, как правило, представлена абзацем. Тер мин «абзац» используется в лингвистике для обозначения отрезка текста от одной красной строки до другой. Протяженность абзаца не имеет фик сированного характера не только в художественной прозе вообще, но и в творчестве отдельных авторов. Это значит, что тексты, имеющие сходную тематику и жанровую принадлежность, но разные прагматические уста новки, оформляются абзацами разного объема. Нижним пределом вели чины абзаца является диктема, состоящая из одного предложения или даже из одного словапредложения. Абзац, однако, может включать и несколько диктем, границы которых достаточно четко обозначены сменой соответствующих тем и использованием специальных средств синтаксиче ской связи (вводные слова, специализированная корреляция грамматиче ских форм, субституция и пр.).

Формальное совпадение диктемы с абзацем не дает оснований уравни вать эти единицы в свойствах и функциях. Эти элементы текста отнюдь не тождественны. Диктема − единица языковая, абзац − композиционная. В отличие от абзаца, существующего лишь в письменном тексте, диктема является универсальной единицей текста, как устного, так и письменного, в любых его стилистических разновидностях. В устной монологической ре чи диктема отграничивается соответствующей паузой и характеризуется финальным просодическим тоном. В диалогической речи диктема обычно представлена репликой. Именно через диктему осуществляются связи между всеми частями текста. Через диктему осуществляется и действие текстовой пресуппозиции, обеспечивающее необходимое раскрытие им пликативно передаваемых смыслов сообщений. Это значит, что вне дик темного строения текст как непосредственный продукт речевой деятель ности существовать не может.

Как составная часть структуры языка диктема выделяется своей четкой функцией, не сводимой к функциям нижележащих единиц, но вбирающей в себя эти функции в рамках своего собственного, интегративнотекстово го назначения. Диктема характеризуется четырьмя важнейшими функцио нальнознаковыми аспектами: номинацией (функция лексемного уровня), предикацией (функция пропозематического уровня − уровня предложения),

тематизацией и стилизацией (собственно диктемные функции). Номина ция реализует наименование общей ситуации, отражаемой в диктеме. Предикация относит эту ситуацию к действительности. Тематизация включает передаваемую диктемой информацию в разворачивающееся со держание целого текста. Стилизация осуществляет такое коннотативное представление содержания, которое реализует ситуативно обусловленное воздействие на слушающего, соответствующее коммуникативной цели говорящего.

Актуализация отмеченных функций в общении (и межличностном, и интраперсональном) формирует, в конечном счете, конкретную информа цию, которая и является предметом восприятия адресата любого типа − читателя, слушателя, самого говорящего. Эта информация представляет собой целый комплекс рубрик, каждая из которых является существенной с точки зрения когниции и коммуникации. Выделяются следующие типы информации, содержащиеся в диктеме: 1) информация коммуникативно установочная, которая непосредственно определяет тип речевого контак та между говорящим и адресатом; 2) фактуальная информация общего типа, отражающая диктемную ситуацию в рамках фактов и их отношений;

3) фактуальная информация специального типа, передающая разного ро да реалии; 4) интеллективная информация, отражающая движение позна ющей и оценивающей мысли говорящего; 5) эмотивная информация, свя занная с непосредственным выражением чувств; 6) структурная информа ция, отражающая строевые характеристики текста, его типы; 7) регистро вая информация, отражающая различие между нейтральной, книжной и разговорной речью; 8) функциональностилевая информация, отражаю щая социальнодеятельностные особенности текста; 9) диалектнопри знаковая информация, отражающая территориальные и этнические осо бенности текста; 10) импрессивная информация, отражающая силу целе вого воздействия на адресата; 11) эстетическая информация, формирую щая аспект художественнообразного выражения мысли [30].

Указанные рубрики (типы) информации могут быть укрупнены в четы ре блока: фактуальный, интеллективный, эмотивный и импрессивный. Поскольку художественный текст по определению является эстетической системой, он изначально «выразителен», импрессивный тип информации присущ ему имманентно. Что касается трех других типов информации, то их удельный вес в диктеме особым образом зависит от содержательноце левого типа диктемы и имеет, следовательно, непосредственное отноше ние к рассматриваемой проблеме членимости текста, в частности к его контекстновариативному членению.

Этот тип членения текста базируется на принципе качественного разли чия информации, передаваемой текстовыми блоками. В рамках контекстно вариативного членения выделяются следующие формы речетворческих

актов: 1) речь автора (повествование, описание, рассуждение); 2) чужая речь: а) диалог персонажей с вкраплением авторских ремарок; б) цитация;

3) несобственнопрямая речь [54, с. 52]. В контекстновариативном чле нении художественного текста задача автора сводится к переключению форм речетворческих актов, например, с описания на диалог. Такого рода переключения способствуют более рельефному изображению обстанов ки, в которой протекает коммуникация, и дают возможность варьировать средства передачи информации. В рамках контекстновариативного чле нения текста можно выделить два основных направления, условно говоря, «горизонтальное» и «вертикальное» членение теста.

2.3. Распределение внутренней речи в функционально%семантических типах диктем «повествование», «описание», «рассуждение»

«Горизонтальное» членение текста подразумевает его подразделение на такие подсистемы, которые имеют в своей основе способ отражения действительности и характер передаваемой информации. Эти способы из ложения называются поразному в различных лингвистических исследо ваниях: «функциональносмысловые типы речи», «формы изложения», «контексты», «информационные типы речи», «нарративные модели» ("narrative modes"), "discourse types", «композиционноречевые формы» и т. д. В нашем исследовании мы пользуемся последним из упомянутых терми нов как наиболее традиционным. Понятие композиции (лат. compositio − составление, соединение) актуально для всех видов искусства, но перво начально оно разрабатывалось на материале литературного текста. Осно вы теории композиции были заложены в «Поэтике» Аристотеля, который выделял в тексте обобщенные типы содержания и свойственные им опре деленные типы оформления. Сам термин «композиционноречевые фор мы» был введен в двадцатые годы прошлого века академиком В.В. Вино градовым и с тех пор не раз заменялся вышеназванными синонимичными терминами.

Несмотря на большое количество существующих классификаций, лингвисты до сих пор продолжают заниматься вопросом о номенклатуре композиционноречевых форм. Это происходит, в основном, изза нечет кости критериев, лежащих в основе той или иной классификации. Чаще всего смешивается тип повествования (собственно композиционнорече вая форма) и вид речи, который для этого используется (речь автора, речь героя, смешанное повествование в несобственнопрямой речи). Традици онно выделяемыми композиционноречевыми формами являются пове ствование, описание и рассуждение. Однако часть исследователей на зывает в дополнение к ним такие композиционноречевые формы, как экспозиция, аргументация, оценка (Bain), классификация (Kinneavy),

сообщение, речь, комментарий (Borheim), объяснение, побуждение (Гольдман).

По мнению М.П. Брандес, композиционноречевые формы − это типо вые формы, схемы повторяющихся формальных черт. Они являются сис темами языковых объединений, отвлеченными от конкретных проявлений речи, однородными формами словесной композиции [37, с. 94]. Автор счи тает, что в основе композиционноречевых форм как орудий духовной де ятельности лежит двойственная природа человеческого сознания: созна ния как «знания», т. е. отношения к действительности, и сознания как «отношения», т. е. направленности личности. Поэтому и композиционно речевые формы являются двусторонними образованиями: с одной сторо ны, это формы отражения действительности (объективной или субъектив ной), в которых знания оформляются в виде передаваемой информации; с другой стороны, это формы коммуникации, которые придают мыслям движение и определенный объективный порядок. Традиция изучения ком позиционноречевых форм связана именно с первой стороной этих форм − с их типовым логическим содержанием.

Внутреннее логическое содержание композиционноречевой формы представлено тремя основными категориями − времени, пространства и причины. Так, повествование отражает динамику окружающего мира, описание − его статичное состояние в конкретный момент. Рассуждение отражает динамику мыслительного процесса индивидуума, его способ ность абстрактно мыслить, устанавливать причинноследственные связи, отвлекаясь при этом от окружающей действительности. Следовательно, разные композиционноречевые формы несут различные типы информа ции: сюжетнодинамический (повествование), изобразительный (описа ние), обобщеннотеоретический, комментирующий (рассуждение).

Важно отметить, что композиционноречевые формы различаются так же количеством представленных в них форм мысли (выделенных в 50х годах А.С. Ахмановым): суждение, вопрос, умозаключение, оценочное по нятие. В композиционноречевой форме «рассуждение» представлены все четыре формы мысли, в описании − суждение и оценочное понятие, в повествовании − только суждение, из чего можно сделать вывод о том, что по способам оформления мысли повествование − это наименее вариатив ная композиционноречевая форма [92, с. 143].

Современные коммуникативно ориентированные исследования текста, рассматривая отношения в триаде «повествование − описание − рассуж дение», указывают на тот факт, что «если описание и повествование изо бражают одновременные и последовательные признаки воспринимаемой действительности, то в рассуждении излагается последовательный ряд мыслей, приводящих к известному заключению» [71, с. 448]. При этом «между повествованием и описанием разница в характере признаков

самой действительности, а в рассуждении признакам действительности противостоят мысли о действительности» [Ibid. 449].

Важнейшим критерием выделения композиционноречевой формы яв ляется ее отношение к художественному времени. Повествование вклю чает в себя движение сюжетного времени, описание замедляет его, рас суждение его останавливает. С этой точки зрения повествование призна ется диахроническим срезом действительности, описание − синхроничес ким, а рассуждение есть форма, не связанная с объективным течением сюжетного времени.

Еще одним основополагающим фактором структурирования компози ционноречевой формы в художественном тексте является категория так сиса в широком смысле слова. Под таксисом в лингвистике, как известно, понимается «языковая категория, характеризующая временные отноше ния между действиями» [99, с. 789]. В отличие от понятия времени таксис характеризует сообщаемый факт по отношению к другому сообщаемому факту и безотносительно к факту сообщения. Имеется в виду пространст венновременная упорядоченность (передача предшествования, следова ния или одновременности событий в пространстве и времени), а также упорядоченность логическая (обозначение причинноследственных связей и отношений). Если в тексте основную роль играет пространственновре менная упорядоченность фактов, что имеет место в композиционнорече вой форме «повествование» и «описание», то можно говорить о хроноло гическом таксисе (хронотаксисе). Если же в тексте превалирует логичес кая упорядоченность, свойственная композиционноречевой форме «рас суждение», то речь идет о логическом таксисе (логотаксисе). В основе хронотаксиса лежит аспектуальная семантика глагольных словоформ: пре дельные глаголы имеют повествовательную семантику, непредельные − описательную. При формировании логотаксисных отношений ведущую роль играют неглагольные средства, обусловливающие первичность при чины и вторичность следствия.

Таким образом, тип композиционноречевой формы определяется, прежде всего, ее структурными особенностями, ее композицией. Каждой композиционноречевой форме свойственно собственное языковое оформление: лексическое наполнение, морфологические признаки, син таксические структуры, стилистическая окраска, сдвиг позиции рассказ чика и т. д. Следует подчеркнуть, что принципиально невозможно разде лить диалектическое единство структуры (т. е. формы) и предметного со держания композиционноречевой формы. Ее структуру нельзя понять без учета особенностей передаваемой в ней информации, и наоборот. Н.М. Разинкина, выстраивая цепочку «тема − способ ее изложения − ха рактер передаваемой информации − типизированный отбор конкретных языковых средств», считает композиционноречевую форму необходимым

звеном при переходе от экстралингвистического фактора темы к ее языко вым показателям в тексте [121, с. 83]. Существенно, что связь здесь не только прямонаправленная (последовательно от одного звена к другому), но и обратнонаправленная: композиционноречевые формы «описание» и «рассуждение», вербализуя две формы мышления − эмпирическую и тео ретическую, работают также и на тему в целом, создавая ее содержатель ную определенность и целостность.

По мнению австрийского ученого Ф.К. Штанцеля., повествование акци онально: оно рассказывает о действиях людей. Описание связано с атри буцией мест, людей и вещей, ориентацией в пространстве. Главная функ ция рассуждения состоит в определении целей, задач, причин, в объясне нии мотивов поступков, явлений и действий. Таким образом, Ф.К. Штан цель использует нарратологический подход к выделению композицион норечевых форм, центральным понятием которого является «фокали зация» − переработанный вариант концепта «точка зрения» (Stanzel 1989).

Также с позиций нарратологии строит свой анализ композиционноре чевых форм К.А. Андреева, которая вводит для этой цели понятие грамма тической доминанты. Под текстовой грамматической доминантой понима ются «преобладающие грамматические явления: типы грамматических структур, их связи, преобладание слов, относящихся к определенной час ти речи, определяющих текстовую грамматику» [6, с. 16]. На этом основа нии автор создает классификацию рассказов, в каждом из которых явля ется доминантной та или иная композиционноречевая форма.

Следует отметить, что практическое применение указанных критериев к анализу текста на предмет вычленения в нем композиционноречевых форм не всегда позволяет произвести однозначную и четкую атрибуцию текстового фрагмента. Например, нередко встречаются отрывки произве дений, в которых акциональные глаголы (признак повествования) сочета ются с различными операторами нереальности и большим количеством эгоцентрических элементов, что создает явное фокусирование не на дей ствии, а на анализе действительности и соответствует композиционноре чевой форме «рассуждение».

Другой подход к установлению типологии композиционноречевых форм предложен М.П. Брандес [37]. Автор делает акцент на реляционной стороне этих образований, обращая внимание не на тип вещественной субстанции, а на инвариант определенного типа отношений внутри цело стности, определяющей устойчивую форму этой целостности, ее структу ру. В этом качестве композиционноречевые формы рассматриваются как наиболее общие формы, отражающие структуру процесса мышления, ти пы и способы связи элементов мысли между собой и мыслей друг с другом.

Важнейшими чертами структурного охвата мысли являются модусы пространства, времени и причины. Пространство выражает порядок

<<< < Предыдущая 1 2 3 4 5 67 / 187 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 > Следующая >>>

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]