Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Внутренняя речь в структуре художественного текста. Монография
.pdf
151
с двух различных, подчас противоположных, точек зрения. Каждый эле
мент параллельной конструкции привносит нечто свое, специфическое в
описание объекта. Использование параллельных конструкций во внут
ренней речи позволяет проследить работу мысли персонажа, увидеть, как
он формирует целостное представление о чемлибо путем постепенного
добавления деталей, дополняющих общую картину. Например:
His conscience continued to be busy with the matter. Was he depraving
Randall? Was he depraving Ann? But Randall was depraved and Ann depraved
already [57, p. 226].
В художественных текстах параллельные конструкции обычно сочета
ются с другими стилистическими приемами, чаще всего различными вида
ми повтора. В результате подобного взаимодействия, известного под тер
мином «конвергенция выразительных средств», эффект соответствующе
го стилистического приема значительно возрастает, усиливая общее эмо
циональное напряжение художественного произведения.
Анализируя синтаксический строй внутреннего диалога, нельзя не об
ратить внимание на присутствие в нем значительного количества инверти
рованных конструкций. Инверсия (нарушение установленного порядка
слов в предложении без изменения его денотативного значения, но с до
бавлением дополнительных коннотаций) является традиционным при
емом создания экспрессии в художественном тексте. В результате инвер
сии слово, занимающее непривычную позицию в предложении, становит
ся коммуникативным центром (ремой) высказывания, привлекая тем са
мым внимание читателя. Другая функция инверсии состоит в том, что она
способна придать самому нейтральному высказыванию говорящего эмо
циональную окраску, сделать его речь живой и выразительной:
Oh, Adonis, what else could I have done? Am I supposed to agree with Doc
that you are better off where you are now? I know that you are nowhere. As I
am. But you are there even more so than I am. Of that I am sure [50, p. 59].
В данном случае инвертированная позиция дополнения that особо вы
деляет предыдущее мысленное высказывание героини о том, что недавно
умерший близкий ей человек более реален, чем она сама − замурованная
в стеклянном гробу спящая красавица.
Инверсия также характерна для кратких внутренних реплик, где она
выступает как индикатор субъектного плана, т. к. подчеркивает особую
значимость инвертированного элемента для героя, а не для автора.
В заключение следует подчеркнуть, что синтаксическое своеобразие изо
браженной внутренней речи персонажа художественного произведения оп
ределяется во многом внеязыковыми факторами, ведущим среди которых
является ее спонтанность, непредсказуемость, неподготовленность. По
этому внутренней речи свойственны практически все синтаксические осо
бенности внешней разговорной речи: редуцированные конструкции разных
типов, инверсия, бессоюзные конструкции при отношениях подчинения,
152
разные виды повторов, обилие транспонированных конструкций, преоб
ладание вопросительных и восклицательных предложений. Для собствен
но разговорной речи они являются нейтральными, коммуникативнообя
зательными синтаксическими формами. Но в тексте литературного произ
ведения они выполняют специфические функции: своим символическим
смыслом или прямым значением они способствуют созданию художест
венного образа.
3.4. Стилистические функции изображенной внутренней речи
в художественном тексте
Выше мы анализировали внутреннюю речь как психолингвистический
феномен и как фрагмент художественного текста. В данном разделе мы
рассматриваем внутреннюю речь как средство создания определенного
стилистического и смыслового эффекта в литературном произведении. По
нашему мнению, многочисленные и разнообразные стилистические функ
ции, выполняемые внутренней речью в художественных текстах, можно
объединить в три группы:
1) психологические функции;
2) сюжетнокомпозиционные функции;
3) речехарактеризующие функции.
Естественно, каждому конкретному проявлению внутренней речи в ли
тературнохудожественном произведении свойственно сложное перепле
тение и взаимодействие различных функций.
Использование внутренней речи как средства психологизации изобра
жения обусловлено, прежде всего, ее принадлежностью внутреннему ми
ру героя. В художественной литературе прием передачи внутренней речи
героя широко используется для более полного и глубокого раскрытия об
раза. Привлекая внутреннюю речь как средство характеристики героя, ав
тор стремится передать не только ее содержание, но и показать процесс
образования мыслей и чувств, конкретные формы их протекания в зависи
мости от индивидуальных особенностей человека и его душевного состоя
ния в данную минуту. Именно эта сторона внутренней речи интересует ав
тора и подчеркивается им при создании типичного и индивидуального об
раза. Можно заключить, что ведущая стилистическая функция внут
ренней речи состоит в объяснении психологии поведения героя в
данной конкретной ситуации. Для изображения глубокой внутренней
борьбы, в процессе которой и выявляются основные психологические мо
тивы поведения личности, обычно используется чередование несобствен
нопрямой речи с прямой речью героя. Несобственнопрямая речь типич
на при передаче сбивчивых, противоречивых размышлений, запрятанных
вглубь переживаний одинокого человека, которому не с кем посовето
ваться, некому высказать свои чувства. Например:
153
And beads of perspiration on Zobel' forehead and hands − and misery, mis
ery eating at his vitals. What! His Ida had shot someone! Young Hauptwanger!
And in the street, near his office! Murder! Great God! Then there was some
thing between them. There was. There was. But might he not have known?
Her white face. Her dreary, forsaken manner these later days. She had been
betrayed. That was it. Devils! Devils! That was it! Eighty thousand hells! And
after all he had said to her! And all his and his wife's care of her! And now the
neighbors! His business! The police! A public trial! Possibly a sentence − a
death sentence! God in heaven! His own daughter, too! And that young
scoundrel with his fine airs and fine clothes! Why − why was it that he had let her
go with him in the first place? When he might have known − his daughter so
inexperienced. "Where is she? My God! My God! This is terrible!" [52, p. 94].
В этом фрагменте текста мы видим поток сознания персонажа, только
что узнавшего, что его единственная дочь застрелила своего любовника и
находится теперь под стражей. Смятение и растерянность героя хорошо
передают различные синтаксические конструкции, используемые автором
в данном отрывке: восклицательные предложения, односоставные номи
нативные предложения, эллиптические структуры, разные виды повтора.
Но для характеристики моментов напряжения и ясности мыслей, когда
они приобретают четкость и определенность, рамки несобственнопрямой
речи становятся тесны. Тогда внутренняя речь героя оформляется как его
подлинное высказывание, т. е. как прямая речь. Например:
There was this woman, Jessie, ... Then Hazel, the warm and tender. And
always, always that other, hidden and beloved − What am I doing in return for
there? Martin thought [63, p. 309].
В данном случае цепь рассуждений героя, оформленных в виде несоб
ственнопрямой речи, прерывается предложением с прямой речью, кото
рое является логическим центром данной диктемы, пиком повествова
тельной перспективы. Риторический вопрос представляет собой высказы
вание, содержащее упрек героя самому себе за не слишком благородное
поведение по отношению к любящим его женщинам.
Но не следует ограничивать психологические возможности внутренней
речи лишь изображением спонтанного, сиюминутного состояния мыслей
или чувств персонажа. С помощью внутренней речи автор показывает
диалектику духовного мира своего героя: формирование его взглядов,
его духовный рост или деградацию, пути развития ума, способностей,
мировоззрения. При этом каждый внутренний монолог или диалог оформ
ляет новый этап в размышлениях героя, являясь обычно логически завер
шенным отрезком текста. Естественно, что по логике развития сюжета
самые важные, ключевые внутренние монологи или диалоги персонажа
помещаются автором ближе к концу произведения, выражая тем самым
своеобразный пик духовного развития героя, или же, наоборот, его окон
чательное моральное падение. Например, в романе Сомерсета Моэма
154
«Театр» последние страницы отведены под размышления героини о «вы
соких материях»: о том, что есть иллюзия, а что − реальность. Этим внут
ренним монологом автор подводит итог сомнениям и метаниям героини, с
которыми она пыталась справиться на протяжении всего повествования.
Ее внутренний монолог, произнесенный «под занавес», дал ответы на все
вопросы, поставил точку в ее борьбе с самой собой, внес определенность
в отношения с другими людьми. Понятно, что слова героини отражают
взгляды самого Моэма; тем важнее рассматриваемый нами фрагмент для
постижения авторского замысла, для понимания основной идеи произве
дения. Приведем лишь небольшой фрагмент из этого весьма продолжи
тельного внутреннего монолога:
"All the world's a stage, and all the men and women mere players." But
there's the illusion, through that archway; it's we, the actors, who are the real
ity. … Why, it's only we who do exist. They are the shadows and we give them
substance. We are the symbols of all their confused, aimless struggling that
they call life, and it's only the symbol which is real. They say acting is only
makebelieve. That makebelieve is the only reality."
Thus Julia out of her own head framed anew the platonic theory of ideas. It
filled her with exaltation [47, p. 231].
Переключение авторского повествования на внутреннюю речь персо
нажа невольно приближает читателя к сообщаемой информации, застав
ляет его внутренне слышать речь героя, чем значительно повышает его
эмоциональное напряжение. Психологическое самораскрытие образа не
мыслимо без максимального использования этого приема, поскольку пси
хологический анализ в литературном произведении − это изображение и
«изнутри» и «извне», т. е. познание внутреннего мира персонажа, отра
жающегося, прежде всего, в его внутренней речи, в сочетании с психоло
гической авторской интерпретацией его внешней речи, поступков, поведе
ния, мимики и других средств внешнего проявления психики. Естественно,
особое значение в процессе психологического анализа придается изоб
ражению героев «изнутри», т. е. углубленному социальнопсихологичес
кому анализу их внутренней речи.
Важно отметить, что вкрапления внутренней речи персонажа в автор
ское повествование лишь на первый взгляд могут показаться хаотичными
и бессистемными. На самом деле между внутренними монологами и диа
логами персонажа существует определенная последовательность разви
тия мысли, способствующая дальнейшему развитию сюжета. Внутренний
монолог или диалог не только раскрывает психологию личности персона
жа, но как бы предвосхищает его будущую жизнь и взаимоотношения с
другими героями. В этом состоит сюжетнокомпозиционная функция
внутренней речи, которая заключается также и в том, что она всегда свя
зана с определенными событиями в жизни героя, с его конкретными дей
ствиями и поступками, с его реакцией на слова или поступки других персо
155
нажей. Внешние конфликты и события трансформируются во внутренней
речи в глубоко скрытые переживания, выливаясь затем в эмоциональные
внешние слова или поступки. Следя за внутренними диалогами и моноло
гами героя, читатель получает возможность непосредственной перцепции
не только самого персонажа «изнутри», но и явлений и событий окружа
ющей его действительности. В размышления героя может быть включена
целая сцена, данная в сконцентрированном виде, мельком, но при этом
гораздо более сильная с точки зрения воздействия на читателя, чем при
передаче ее в авторском повествовании. Часто встречается и обратный
вариант: когда события излагаются героем в сопровождении параллельно
идущего внутреннего комментария. Такой стилистический прием позволя
ет читателю «влезть в шкуру» персонажа, максимально приблизиться к
нему и в действиях, и в мыслях.
Например, следующий фрагмент художественного текста представляет
собой «отчет» персонажарассказчика о событии, ставшем завязкой сю
жета всего произведения: отдыхая на природе в компании друзей, он видит
потерявший управление воздушный шар, в корзине которого находится
беспомощный ребенок. Мужчины бросаются на помощь, пытаясь удер
жать шар за веревку, но ветер несет его все дальше, и вскоре они отказы
ваются от этой идеи, а шар улетает. Внутренний монолог героя, непосред
ственного участника событий, можно условно разделить на три части
(стремление помочь − осознание опасности для себя лично − решение спа
сти свою жизнь), в которых отчетливо прослеживается зависимость дей
ствий героя от мелькнувших в его сознании мыслей. То, что мысли героя
именно мелькали, специально подчеркивается в авторском повествова
нии, поскольку вся сцена заняла бы в реальности не больше минуты.
My first impulse was to hang on in order to keep the balloon weighted
down. The child was about to be born away. Two miles to the west were high
voltage powerlines. A child alone and needing help. It was my duty to hang
on, and I thought we would all do the same.
Almost simultaneous with the desire to stay on the rope and save the boy,
barely a neuronal pulse later, came other thoughts, in which fear and instant
calculations of logarithmic complexity were fused. Every fraction of a second
that passed increased the drop, and the point must come when to let go would
be impossible or fatal. And compared to me the boy was safe curled up in the
basket. The balloon might well come down safely at the bottom of the hill. …
The moment I glimpsed the body fall away − but whose? − and felt the bal
loon lurch upwards, the matter was settled; altruism had no place. Being good
made no sense. The child was not my child, and I was not going to die for it. I
let go and fell, … [49, p. 13].
В первом абзаце приведенного выше фрагмента доминирующую пози
цию в сознании героя занимает чувство долга, отсюда действие − схватить
ся за веревку, чтобы спасти ребенка от опасности. Во втором абзаце
156
«подает голос» трезвый расчет и, как следствие, возникает сомнение в
правильности своих действий. В заключительном абзаце эгоизм, т. е. есте
ственный для всякого человека инстинкт самосохранения, заставляет ге
роя выпустить веревку из рук, что, кстати, все остальные уже сделали.
Таким образом, внутренние монологи и диалоги персонажа отражают
не автономный, изолированный внутренний мир, а сложную психологиче
скую абсорбцию личностью явлений общественной жизни, окружающей
действительности.
Внутренняя речь может быть использована в художественном произве
дении как сюжетообразующее средство. Выступая в роли зачина худо
жественного произведения, она определяет тем самым тему повествова
ния и является важным средством архитектоники целого текста. Напри
мер, в рассказе Кэтрин Мэнсфилд «Дует ветер» тема произведения назы
вается в трех первых строках текста, принадлежащих внутренней речи
героини, и дальше развивается в ее внутренних монологах на протяжении
всего рассказа:
Suddenly − dreadfully − she wakes up. What has happened? Something
dreadful has happened. No − nothing has happened. It is only the wind shak
ing the house, rattling the windows and making her bed tremble [54, p. 100].
Весь построенный на настроении, на одной определенной мысли, зву
чащей в сознании героини: «ветер дует − дует ветер», рассказ этот − об
разец стилистического мастерства писательницы, сумевшей передать ис
ключительное соответствие тревожного настроения влюбленной героини
и порывистого ветра.
Значение внутренней речи, выступающей в качестве зачина в художе
ственном тексте, порой настолько велико, что мы с полным правом можем
утверждать: без внутренней речи одного из персонажей не было бы этого
произведения вообще. Так, популярная сказка «Кот в сапогах» начинает
ся с размышлений неудачливого младшего сына о том, как ему лучше рас
порядиться полученным в наследство котом. Поскольку находчивое жи
вотное, которое он собирается пустить на воротник, подслушивает рас
суждения своего хозяина, оно прилагает все силы, чтобы убедить послед
него в своей безусловной полезности для него. И, как мы знаем из разви
тия сюжета, коту это удается сделать с блеском.
Еще одним подобным примером может служить сказка Льюиса Кэр
ролла «Алиса в стране чудес»: ведь Алиса не только увидела белого кро
лика в жилете и при часах, но и услышала его бормотание "Oh, dear!
Oh dear! I shall be too late!", что, в конце концов, и побудило ее нырнуть
в нору вслед за кроликом − так сильно она хотела узнать, куда же он опаз
дывает. Отметим, кстати, что данное произведение уникально с той точки
зрения, что в большинстве его глав процентное соотношение внешних
действий героини и ее внутренней речи демонстрирует явное преоблада
ние последней. Сказка Кэрролла − произведение с глубоким философским
157
подтекстом, и именно внутренние монологи и диалоги Алисы позволяют
читателю «проникнуть» в эту волшебную страну, ощутить всю прелесть
этого шедевра мировой детской литературы.
В художественных произведениях разных эпох нам встречаются много
численные примеры того, как внутренняя речь замыкает повествование.
Это характерно, в основном, для малых эпических форм − рассказов, но
велл, сказок, хотя подобные случаи употребления внутренней речи попа
даются и в романах.
Внутренней речью героя заканчивается, например, роман Г. Грина «Ко
нец одной любовной связи». Сюжет его завершается трагически − главная
героиня умирает, и ее бывший возлюбленный, оставленный ею во испол
нение данного Богу обета, не может простить Ему этой потери. Заключитель
ные строки романа представляют собой слова героя, обращенные к Нему:
I found the one prayer that seemed to serve the winter mood: O God, You've
done enough, You've robbed me of enough. I'm too tired and old to learn to
love. Leave me alone forever [32, p. 167].
В малых эпических формах внутренняя речь, завершающая произведе
ние, занимает в тексте «сильную позицию»: внутреннее высказывание ге
роя делает конец рассказа открытым; надолго оставаясь в памяти читате
ля, оно побуждает его самому решить, что же ожидает персонажа в буду
щем. В большинстве случаев это несложно, поскольку сам персонаж дает
своеобразный «ключ» к пониманию ситуации в своей внутренней репли
ке. Так, мы вполне можем додумать, дорисовать дальнейшую судьбу маль
чикаподпаска из рассказа Г.Э. Бейтса «Овцы», опираясь на его внутрен
нюю речь, которая является последней строкой в рассказе:
The snowflakes beat his face as he ran in haste to relate what had hap
pened. But soon he fell into a walk, then ran, and then walked again. And
gradually he, too, began to reason that it would not be pleasant to face the
sheepdog's master and that it would be not easy to convince that brutal, vio
lenttempered man of the dog's death. What would he say? How would he
explain it? How would he resist that inevitable passionate fury? He could only
find one answer:
"He'll smash me. My God! He'll smash me, he'll rip me to pieces" [54, p. 354].
Совершенно иная, оптимистическая нота звучит в заключительной
фразе Красной Шапочки − героини одноименной сказки, которая обеща
ет самой себе, что больше никогда не будет поступать легкомысленно и
всегда будет слушаться маму. Выраженная подобным образом мораль
оказывает весьма сильное воздействие на маленьких читателей, что, в
конечном счете, и требуется от такого жанра как сказка:
Red Riding Hood thought to herself, "I will never again wander off into the
forest as long as I live, when my mother forbids it!" [4, p. 200].
Помимо выполнения сюжетообразующей функции, внутренний диалог
158
или монолог может служить для выделения главной или одной из главных
мыслей произведения. В этом случае он обычно передается несобственно
прямой речью, которая позволяет совместить точку зрения героя с автор
ской оценкой. Внутренняя речь играет важную роль в компоновке отдель
ных фрагментов текста в единое целое, выполняя при этом реконструи
рующую, лейтмотивную функции, т. е. делает возможным объемное
восприятие персонажей и объективной действительности. С этой точки
зрения интересно проанализировать художественные произведения, весь
текст которых или, по крайней мере, большая его часть представляет
собой внутреннюю речь персонажа (нескольких персонажей). Такой тип
повествования мы встречаем, прежде всего, в литературе «потока созна
ния» − в произведениях Дж. Джойса, В. Вулф, У. Фолкнера и в литерату
ре, воплощающей традиции психологического реализма − в произведе
ниях Д.Г. Лоуренса, Ш. Андерсона, К. Мэнсфилд, О. Хаксли, М. Спарк,
Г.Э. Бейтса, Дж. Фаулза, Дж. К. Оутс и др.
Рассказ и новелла как малые эпические жанры в большей мере способ
ствуют реализации внутренней речи в качестве основы повествования.
Например, рассказ Шона О'Кейси «Работа» весь целиком выдержан в
форме внутреннего монолога героини, перемежающегося отдельными
фрагментами ее внутренней диалогической речи. Именно такая форма по
дачи материала в полной мере отражает смятение чувств и мыслей герои
ни, стоящей перед выбором: либо прозябать в нужде и бедности с люби
мым ею молодым человеком, либо стать содержанкой старикаантрепре
нера и получить желанную работу. Как поступить, какой путь избрать, к
кому пойти на свидание − эти вопросы не дают покоя героине на всем про
тяжении рассказа, занимают ее мысли на пути от театра до дома. Харак
терно, что проблема так и остается нерешенной, рассказ имеет открытый
финал, и читатель должен сам решить, какой же выбор сделала героиня.
Внутренняя речь составляет «ядро» повествования и в рассказе
Дж. Соммерфельда «Умирать не легко», написанном во время IIй Миро
вой войны. После краткой авторской интродукции, в которой дается опи
сание катастрофы военного самолета в песках Африки, нить повествова
ния перепоручается герою − умирающему летчику этого разбившегося са
молета. Персонаж жестоко искалечен, он не может двигаться, почти не
воспринимает окружающую действительность, лишь сознание еще теп
лится в нем. Мысли героя о себе, о своем прошлом, о будущем его семьи,
в котором ему уже нет места, о любви к жизни и об ужасной несправедли
вости войны составляют основное содержание рассказа, в конце которого
автор опять берет слово, чтобы обратиться к читателям со словами: «Вы,
люди далекого будущего, нашедшие его останки, помните, почему он умер,
и будьте ему благодарны».
В отличие от рассказов и новелл − произведений, небольших по объе
му, роман должен представлять на суд читателя широкую панораму дейст
159
вительности, что является доминантной характеристикой этого жанра.
Поэтому авторы романов вынуждены распределять повествование между
несколькими персонажами, а в нашем случае между внутренними моно
логами нескольких персонажей. Рассмотрим в качестве примера роман
Дж. Джойса «Улисс» и роман У. Фолкнера «Шум и ярость», которые мож
но признать классическими образцами литературы «потока сознания».
«Улисс» Дж. Джойса − это книгалабиринт, повествующая об одном
дне (16 июня 1904 г.) блужданий Стивена Дедала среди хитросплетений
дублинских улиц и площадей, событий и разговоров, завершившихся его
встречей с неким Леопольдом Блумом, рекламным агентом. Взяв за осно
ву своего произведения миф об ОдиссееУлиссе, Джойс заполнил текст
повествованием, создающим иллюзию хаоса, разорванности мышления,
того, что и называется «потоком сознания». На самом деле потоки созна
ния трех основных персонажей − Стивена, Блума и Молли (жены Блума)
состоят из «точных» слов, порядок которых строго продуман автором. Все
сцены и диалоги в романе тщательно прописаны, а в потоки сознания
героев время от времени «вклиниваются» авторские комментарии, что
создает очень глубокий подтекст в этом и без того сложном для восприя
тия произведении.
Еще более сложную структуру имеет роман У. Фолкнера «Шум и
ярость», который первоначально состоял из четырех частей, рассказыва
ющих о четырех днях из жизни семейства Компсонов. Первые три разде
ла книги построены в виде внутренних монологов братьев Компсонов, в
заключительной части изложение ведется от имени автора. Теперь этот
роман издается вместе с пятой частью, которая служит введением в него и
значительно облегчает чтение романа.
Первая часть романа представляет собой исповедь человека, который
даже не понимает, кто он и что вокруг него происходит. Бенджамин Ком
псон глух и нем, и по характеру его внутреннего монолога читатель может
судить о его умственной неполноценности, а из реплик окружающих сле
дует, что он попросту идиот. Бенджи в силу отсутствия у него интеллекта
не различает прошлое и будущее, у него все сливается в единое неразде
лимое настоящее − в поток сменяющих друг друга впечатлений. Ход вре
мени Фолкнер передает, включая в его внутреннюю речь слова и высказы
вания других персонажей. Отметим, что попытка передать внутреннюю
речь индивидуума, лишенного мысли, была весьма смелой, однако лишен
ной всякой достоверности. По сути, мы вообще не можем назвать поток
сознания этого персонажа речью в полном смысле этого слова. То, что нам
предлагает автор − не речь, а подвергшиеся интериоризации, т. е. пропу
щенные через психику индивидуума, отдельные фрагменты внешнего ми
ра. Бенджи, обладающий лишь возможностью сенсорного восприятия (он
различает людей и вообще ориентируется в окружающем мире по запа
хам), не может создавать абстрагированные образы явлений и объектов в
160
своем сознании, он лишен мышления, а следовательно и речи. Фолкнер
берет на себя задачу словесного оформления чувственных образов своего
героя, пытаясь выразить ту часть сознания, которая далека от сферы язы
ка. Через сознание Бенджи пропущены почти все существенные для раз
вития сюжета события жизни семейства Компсонов за три десятилетия.
Но, не владея мышлением и речью, Бенджи не улавливает их смысла, не мо
жет их понять и читатель, пока не дойдет до последующих частей романа.
Следующий раздел представляет внутренний монолог брата Бенджи
Квентина, который учится в Гарвардском университете. Внутренний моно
лог Квентина подхватывает мотив трагизма и бессмысленности жизни, ко
торый читатель ощущает в потоке сознания Бнджи, и ощущение безыс
ходности усиливается здесь благодаря контрасту уровней интеллекта обо
их братьев. В третьей части романа повествование ведется от лица треть
его брата − Джейсона, человека сугубо практичного и холодного, поэтому
его внутренний монолог не прерывается никакими элегическими воспоми
наниями и лирическими отступлениями.
В последней части романа, ведя речь от имени автора, Фолкнер как бы
снова представляет нам своих героев, уже в объективированном виде. Та
ким образом, в романе «Шум и ярость» писатель дает три субъективные
точки зрения на одни и те же события и подводит им итог в заключитель
ной части, сопоставив в ней внутренние монологи братьев Компсонов с
реальными фактами жизни. По существу, Фолкнер рассказывает одну и ту
же историю четыре раза, но так и не доводит ее до конца. Он стремится
сделать эту историю частью настоящего, частью потока сознания героев,
в который должен войти и читатель, чтобы ощутить изнутри этот мир.
Отметим, что в романе «Шум и ярость» Фолкнер во многом идет даль
ше Джойса в своем эксперименте с потоком сознания. В отличие от
«Улисса», где внутренние монологи тщательно документируются и отде
ляются от реальных событий, которые их вызвали, роман Фолкнера носит
более субъективный и релятивистский характер − внутренние монологи
героев остаются во многом не расшифрованными, а поток сознания Бен
джи вообще не поддается расшифровке. Избегает Фолкнер и приемов
внутренней рефлексии, самоанализа героев, которые так часто встречаются
в «Улиссе». Однако несмотря на различия, оба романа можно назвать
классическими произведениями модернизма, в которых мистификация
действительности переплетается с абсолютизацией приемов психологиче
ского анализа.
Третья группа стилистических функций внутренней речи обусловлена
ее способностью выступать как средство речевой характеристики
персонажа. Свойственный каждому конкретному персонажу набор мор
фологических, лексических и синтаксических языковых средств наиболее
полно проявляется именно в процессе общения с самим собой. Особенно
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]