Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Анализ режиссуры спектакля. Учебное пособие для студентов, обучающихся по направлению подготовки 50.03.04 «Теория и история искусств», квалификация (с.pdf
ходя из логики собственного замысла, актуализирует в этом материале те или иные моменты, организует их в некоторую
последовательность или иерархию, «наращивает», используя
развёрнутую сеть контекстов. Одним из существенных контекстов, с которым работает режиссёр, – сценическая история литературного текста, то есть совокупность предшествующих постановок, которые в нашем случае, по выражению А. М. Смелянского, формируют «внутреннюю память» театра Достоевского29.
С другой стороны, изучение сложившейся традиции в отношении некоторого текста и его автора имеет существенное
значение для понимания системы спектакля, выстроенной как
в гармоничных, так и в диссонансных отношениях с прошлым.
Современный режиссёр, рассматривающий традицию как совокупность культурных артефактов, является «человеком конструирующим». Если допустима такая метафора, то можно представить, что дети (режиссёры) добрались до маминых бус
(традиции) и случайно в потасовке нарушили основу – разорвали нитки, на которые были бусы нанизаны. И теперь они наново
собирают бусины в целое, но прежняя комплектность не восстанавливается. И получающееся, на первый взгляд, «тяпляпство»
становится оригинальным явлением (актуальными бусами)
и лишь знающий о прежнем состоянии бижутерии (критик) может идентифицировать компоненты в получившихся «странных» ожерельях.
Другими словами, рассмотрение сценической судьбы позволяет определить «жизнь» литературного материала во времени, а также сделать прозрачными современные режиссёрскопостановочные интенции.
В данном разделе для решения поставленной задачи наиболее соответствующим является сравнительно-исторический
29
Смелянский А. М. Наши собеседники: Русская классическая драматургия на сцене советского театра 70-х годов. – М.: Искусство, 1981. –
С. 259.
41
метод30. Родоначальником его является Александр Николаевич
Веселовский, впервые обосновавший данный метод в 1870 году.
Он проповедовал позитивистскую пристрастность, применённую
к широкой выборке художественных явлений. Результатом поисков Веселовского стало обнаружение закономерностей литературного процесса. Именно в сравнительно-историческом подходе
сформировалось представление о равноценности и взаимовлиянии поэта и социально-исторической действительности. Существенное для данного метода заключается в том, что использующие его исследователи «включили в пространство своих
работ поэтику произведений»31. Другими словами, фиксируя варианты сценического истолкования романа Достоевского в течение последних 150 лет (XIX–XXI века), необходимо показать
существенные художественные моменты спектаклей: трактовку
персонажей, пространственное решение, актёрскую стилистику,
режиссёрскую концепцию, связи с идеями времени.
Но предварительно рассмотрим теоретический статус ро-
мана, то, как его воспринимали в гуманитарной науке.
А. Специфика романа
Роман «Преступление и наказание» вписан особой строкой
в русскую культуру. Периоды его активной рецепции можно ус-
ловно разделить на примерные тридцатилетия: время совре-
менников Достоевского, изучающих соответствие романа дейст-
вительности; период исследователей рубежа XIX–XX веков,
прозревающие пророчества великого автора; эпоха забвения
(сталинские годы); цикл активного погружения («оттепель»
и 1970-е); современность. Для каждого момента преимуществе-
нен определённый интерес, и в итоге, например в литературо-
30
См. подробнее: Песочинский Н. В. Указ. соч. С. 76–78.
31
Там же. С. 77.
42
ведческой вселенной данного романа, сгруппировались следую-
щие концепции, предлагающие систему восприятия романа:
1) роман-трагедия32,
2) полифонический роман33,
3) социально-нравственный роман34,
4) социально-философский роман35,
5) культурно-сопоставительное рассмотрение (к примеру,
соотнесение с фольклорными текстами)36,
6) совмещение генетического и формального методов37,
7) экзегетический подход38,
32
Иванов Вяч. И. Достоевский и роман-трагедия [Электронный ресурс]. – URL: http://az.lib.ru/i/iwanow_w_i/text_0010.shtml
33
Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского // М. М. Бахтин Собр.
соч.: в 7 т. – М.: Русские словари; Языки славянской культуры, 2002. – Т. 6:
Проблемы поэтики Достоевского», 1963. Работы 1960–1970-х гг. – С. 5–300.
34
Кирпотин В. Я. Разочарование и крушение Родиона Раскольникова
(Книга о романе Достоевского «Преступление и наказание»). – 4-е изд. –
М.: Художественная литература, 1986. – 414 с.
35
Этов В. И. О художественном своеобразии социально-философского романа Достоевского // Достоевский – художник и мыслитель:
сб. ст. /редкол.: К. Н. Ломунов (отв. ред.) и др. – М.: Художественная литература, 1972. – С. 312–343.
36
Топоров В. Н. Поэтика Достоевского и архаичные схемы мифологического мышления («Преступление и наказание») // Проблемы поэтики
и истории литературы: сб. ст. / редкол.: С. С. Конкин (отв. ред.) и др. – Саранск: Б. и., 1973. – С. 91–109; Лихачев Д. Внутренний мир художественного
произведения // Вопросы литературы. – 1968. – № 8. – С. 74–87; Мелетинский Е. М. Заметки о творчестве Достоевского. – М.: РГГУ, 2001. – 190 с.
37
Шкловский В. Повести о прозе. Размышления и разборы: в 2 т. –
М.: Художественная литература, 1966. – Т. 2: В котором рассказывается
о русской прозе. – 463 с.
38
Тихомиров Б. Н. Достоевский – «гениальный читатель» Священного
Писания. (Задачи и принципы комментирования библейских интертекстов
писателя) // Что и как читали русские классики? (От круга чтения к стратегиям письма): кол. моногр. / отв. ред. Н. Ю. Грякалова. – СПб.: Пушкинский Дом, 2017. – С. 99–222; Касаткина Т. А. Время, пространство, образ,
имя, символика цвета, символическая деталь в «Преступлении и наказании». Комментарий // Достоевский: дополнения к комментариям / под
ред. Т. А. Касаткиной. – М.: Наука, 2005. – С. 236–269.
43
8) жанрово-родовой анализ, эволюция поэтики литерату-
ры39,
9) интертекстуальные расследования (например, связь
романа с другими эпическими жанрами40; конечно, широк сопос-
тавительный ряд с драматургией41; известно, что у Достоевского
был юношеский опыт – несохранившиеся пьесы «Мария Стюарт»
и «Борис Годунов»),
10) театральные контексты. Здесь необходимо уточнить
подробнее. Как отмечает Т. М. Родина, романный опыт Достоев-
ского предвосхитил «конструктивные основы новой русской
и западноевропейской драмы», став предвестником А. П. Чехо-
ва42. Совокупность представленных цитируемым автором харак-
теристик свидетельствует о театральности мышления Достоев-
ского43.
Достоевский был особо рефлексирующим зрителем, он
прилично знал современную ему драматургию, имел весомое
39
Манн Ю. В. Путь к открытию характера // Достоевский – художник
и мыслитель: сб. ст. / редкол.: К. Н. Ломунов (отв. ред.) и др. – М.: Художественная литература, 1972. – С. 284–311.
40
Мережковский Д. С. Л. Толстой и Достоевский. – М.: Наука, 2000. –
587 с.; Кибальник С. А. Достоевский в рецепции писателей конца XIX –
начала XXI веков // Что и как читали русские классики? (От круга чтения
к стратегиям письма): кол. моногр. / отв. ред. Н. Ю. Грякалова. – СПб.: Пушкинский Дом, 2017. – С. 81–98.
41
Вильмонт Н. Н. Достоевский и Шиллер // Вильмонт Н. Н. Великие
спутники: литературные этюды. – М.: Сов. писатель, 1966. – С. 7–316; Кирай
Д. Раскольников и Гамлет – XIX век и Ренессанс (Интеллектуальнопсихологический роман Ф. М. Достоевского) // Проблемы поэтики русского реализма XIX века: сб. ст. / отв. ред.: Г. П. Макогоненко и др. – Л.: Наука,
1984. – С. 112–143; Степанян К. Достоевский и Шекспир // Вопросы литературы. – 2013. – № 2. – С. 154–183; Дудкин В. В. Софокл и Достоевский:
сходное в несходном («Эдип-царь», «Эдип в Колоне» Софокла и «Преступление и наказание» Достоевского) // Достоевский: материалы и исслед.
Вып. 21 / отв. ред. К. А. Барит, Н. Ф. Буданова. – СПб.: Нестор-история,
2016. – С. 3–16.
42
Родина Т. М. Достоевский. Повествование и драма. – М.: Наука,
1984. – С. 7.
43
См.: там же. С. 47–49, 175.
44
мнение и о качестве актёрского исполнения. Отсутствие у него
драматургического наследия связано с особым состоянием сце-
ны того времени – неготовностью к новаторству и наличием
цензурных препон44. Можно сказать, что его прозаический метод
базировался на синтезе опыта натуральной школы («маленький
человек»), романтизма в шиллеровском изводе, тотальности
Шекспира45. Анализ творческого метода Достоевского показал,
что он не писал с натуры, а вживался – как актёр – в персонажа.
Автор постигал ситуацию интроспективно, совмещая опыт вжи-
вания в поток жизни и собственную мировоззренческую уст-
ремлённость46.
Любопытна мысль Т. Родиной: романы Достоевского в чер-
новых редакциях «напоминают киносценарии, где персонажи,
выпущенные на свободу, говорят и действуют помимо автора,
который как будто бы и не корректирует их, а только присмат-
ривается и прислушивается, стараясь понять, что происходит»47.
При этом данный сценарий не замкнут на авторе, Достоевскому
«нужны были не только читатели, но и зрители. Его не удовле-
творяла до конца связь с аудиторией посредством книги – он
жаждал непосредственного контакта с публикой, прямого, лич-
ного воздействия на людей, возможности увлекать и потрясать
их силой собственного переживания художественной идеи,
внутренней художественной формы художественного произве-
дения»48.
11) сценический потенциал романа. Как известно,
М. М. Бахтин отказывал в жизненности идее инсценизации ро-
манов Достоевского: «Драма по природе своей чужда подлинной
полифонии; драма может быть многопланной, но не может быть
44
Родина Т. М. Указ. соч. С. 47.
45
См.: там же. С. 59.
46
См.: там же. С. 112–120.
47
Там же. С. 122–123.
48
Там же. С. 233.
45
многомирной, она допускает только одну, а не несколько систем
отсчёта»49.
Размышляя над единственным широко известным высказыванием Достоевского о возможности создания инсценировок
по его романам, Л. П. Гроссман в 1928 году констатирует, что
«художественность, цельность, органичность его больших философски-авантюрных романов совершенно теряется на подмостках, сохраняющих лишь острый драматизм интриги и выразительную лепку характеров. Но замысел и план романиста
приносятся в жертву деспотизму сценических требований. Вот
почему Достоевский с замечательной зоркостью различает другой путь: драматизировать не роман, а определённый эпизод
романа, благодарный для сцены, или же разработать в театральном плане идею романической композиции. Драматург
должен творить по-своему и, заимствуя зерно замысла, обязан
дать ему самостоятельный и свободный рост»50. Другими словами, один из крупнейших исследователей вывел формулу последующих сценических прочтений прозы Достоевского.
Спустя полстолетия, в 1970–80-х годах, имманентную сценическую природу романных текстов Достоевского изучили основательно. С одной стороны, накопился значительный постановочный опыт, с другой – аналитико-театроведческие ресурсы
располагали серьёзным арсеналом. Рассматриваемый вопрос
стал темой диссертации Б. Н. Любимова. Автор на протяжении
двадцати лет уточнял статус прозы Достоевского и обосновал
присущую ей «систему сценического повествования»51. Потен-
49
Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского // Бахтин М. М. Собр.
соч.: в 7 т. – М.: Русские словари; Языки славянской культуры, 2002. – Т. 6:
Проблемы поэтики Достоевского», 1963. Работы 1960–1970-х гг. – С. 43.
50
Гроссман Л. П. Достоевский и театрализация романа [Электронный
ресурс]. – URL: http://az.lib.ru/g/grossman_l_p/text_1928_dosroevskiy_i_teatra
lizatzia_romana.shtml
51
Любимов Б. Н. Роль Достоевского. Сценичность Достоевского и её
интерпретация // Любимов Б. Н. Действо и действие: сб. ст. – М.: Школа
«Языки русской культуры», 1997. – Т. 1. – С. 221.
46
циальная сценичность текстов Достоевского содержится в следующих структурных особенностях: «1) сюжет осуществляется
через героев, ведущих действие в действии; 2) повествование
«сжимается» до размера и функции ремарки; 3) герой предстаёт
в диалоге, а не в описании»52.
Выявленное отношение к текстам Достоевского подтверждается следующими итоговыми характеристиками, определёнными Б. Любимовым: «Герои Достоевского раскрывают себя
в своём диалоге, а не повествовании, зависят друг от друга, а не
от автора. Герои соединены друг с другом единой действительностью (особой) и деятельностью, а не автором. Речь героев кажется однообразной постольку, поскольку они включены в единое действие. Пространство … представляет собой … функцию
действия. Это не единство места классической трагедии, а то,
что мы теперь назвали бы единой сценической установкой. Пространство Достоевского – единый пространственный символобраз, внутри которого несколько деталей свидетельствуют
о смене места. Время … – настоящее совершающееся. Действие
романа изображает не прошлое и не рождение настоящего из
прошлого, а рождение будущего из настоящего. Единство времени романа определяется не его краткостью, а единовременностью для всех участников действия»53.
Исследование специфики сценичности произведений известного романиста позволило А. Нинову определить несколько
важных условий появления «театра Достоевского»:
– «соответствие драматической инсценировки мысли и духу прозаического произведения»54; этот постулат важен не только для точного совпадения романа и сцены, сама организация
художественной структуры прозы диктует специфический постановочный фильтр. К тому же, как отмечает Е. А. Полякова,
52
Любимов Б. Н. Указ. соч. С. 165.
53
Там же. С. 220.
54
Нинов А. А. Введение // Достоевский и театр: сб. ст. / сост. и общ.
ред. А. А. Нинова. – Л.: Искусство, 1983. – С. 10.
47
«художественное пространство романа, будучи жизненным пространством для его героев, в то же время является пространством театральной сцены, где точка зрения персонажа обладает
одновременно и этической, и эстетической ценностью»55, то есть
на сцене нужно совместить многомерность ситуации, данной
в романе56;
– «актёр-психолог, способный проникнуть в тайну художе-
ственных характеров писателя»57. Как верно отметил Н. Берковский, «труднее всего положение актёра в инсценированных романах. По роману зритель коротко знаком с героем, знает о нём
сотни мелочей, видел его вблизи и издали, подробно и мимоходом. Инсценировка не может не идти на крупнейшие сокращения, а актёр должен возмещать своей игрой все устранённое или
же сжатое в сценарии»58. Показательна мысль А. М. Смелянского,
размышлявшего о театре 1970–80-х годов: «подлинное проникновение театра в мир героев писателя могло происходить и чаще всего происходило лишь в случае уникального совпадения
самой идеи характера с личностью актёра-творца»59;
– система режиссёрского театра, проявляющаяся в «едином
и последовательном взгляде на смысл и характер всего представления как законченного эстетического целого и способности провести этот взгляд в практической постановке спектакля»60,
– «возможность свободного общественного функционирования в ряду других сопредельных явлений русской художественной культуры нового времени. Надо отметить, это последнее
55
Полякова Е. А. Поэтика драмы и эстетика театра в романе: «Идиот»
и «Анна Каренина». – М.: РГГУ, 2002. – С. 254.
56
См. также: Днепров В. Драма в романе. К проблеме инсценирования
романов Достоевского // Театр. – 1974. – № 4. – С. 54–64.
57
Нинов А. А. Указ. соч. С. 14.
58
Берковский Н. Я. Достоевский на сцене // Берковский Н. Я. Литера-
тура и театр: ст. разных лет. – М.: Искусство, 1969. – С. 560.
59
Смелянский А. М. Указ. соч. С. 224.
60
Нинов А. А. Указ. соч. С. 14
48
условие долго оставалось тормозом, мешавшим современной
встрече Достоевского с отечественным театром», – утверждал
А. Нинов
61
.
Другими словами, успех постановки будет зависеть от сочетания в различных долях четырёх элементов: «инсценировки», «актёра», «режиссёра», «времени».
Перечисленные концепции – неисчерпаемый колодец идей
и концепций для режиссёров. Эти концепции значительно влияли на сценическую историю романа. К примеру, в одном из спектаклей (Театр на Таганке, реж. Ю. Любимов) автором инсценировки был Ю. Карякин, популярный исследователь творчества
Достоевского 1960–70-х годов. Рассмотрим более подробно знаковые постановки по «Преступлению и наказанию».
Б. Роман на сцене: краткий экскурс
Нужно отметить, что по ряду причин (одна из них – препо-
ны драматической цензуры) поставить инсценировку по роману
в России в XIX веке не удалось. Да и, как говорилось выше, проявлялась невозможность театра тех лет воплотить весь объем
произведения, нужны были фигура режиссёра, могущего подобрать сценический эквивалент мощи романа Достоевского, и актёры, способные в контексте спектакля создать «объёмного»
персонажа. Поэтому первым удачным опытом был литературно-эстрадный вариант монолога Мармеладова, показанный
В. Н. Андреевым-Бурлаком.
Конечно, сохранились воспоминания о том, что сам Достоевский представлял с блеском этот эпизод ещё недописанного
романа в 1865 году (как известно, одной из основ романа был
замысел другого произведения – «Пьяненькие»); было ещё ис-
полнение актёра О. А. Правдина. Но именно исполненный Анд-
61
Нинов А. А. Указ. соч. С. 17.
49
реевым-Бурлаком вариант стал реальной точкой сценического
толкования этого романа в отечественном театре. Талант Андреева-Бурлака (способность к эмоциональной насыщенности
пребывания на сцене и импровизационность существования)
умножался на личную ситуацию: актёр, яркий представитель
психологического натурализма, глубоко понимал персонажа, ибо
прожил его судьбу, он также, как Мармеладов, был «на дне жизни»62.
Следующее отечественное достижение – роль П. Н. Орленева, исполняющего Раскольникова через призму Мармеладова.
Вот как описывал его А. Р. Кугель: «Что-то дребезжащее, как
у треснувшего колокола, вторгается в звоны жизни. Дисгармоническое, асимметрическое, неустойчивое, ищущее своего центра тяжести и не находящее его, беспокойное существо»63. Это
существование знаменитый критик расшифровывал так: «Черты
интеллектуального заблуждения, интеллектуальной неустойчивости, ведущей к нравственному помешательству, Орленев не
давал. Его мысль рождалась в страданиях души, тогда как у Раскольникова из страдания мысли рождалась воля к преступлению. Раскольников, как он изображался Орленевым, был “несчастненький”, такой же как Соня Мармеладова»64. Любопытно,
откуда взялся «психологический жест» у этого, как отмечал
В. Дорошевич, сродного мочаловским героям Раскольникова: он
увидел лицо своего брата, страдавшего падучей, в момент очередного приступа: «С гримасы страдания и началось его открытие роли. ˂…˃ …Судорожная гримаса Раскольникова – это уже
вторжение в его внутренний мир, маска, за которой скрыта нечеловеческая мука»65. Центром роли Орленева было чувство,
62
См. подробнее: Нельс С. Андреев-Бурлак. – М.: Искусство, 1971. –
С. 193–194.
63
Кугель А. Р. П. Н. Орленев // Кугель А. Р. Профили театра / под ред.
А. В. Луначарского. – М.: Теакинопечать, 1929. – С. 17.
64
Там же. С. 19.
65
Мацкин А. П. Орленев. – М.: Искусство, 1977. – С. 116.
50