Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Анализ режиссуры спектакля. Учебное пособие для студентов, обучающихся по направлению подготовки 50.03.04 «Теория и история искусств», квалификация (с.pdf
Ю. Любимов в конце 1970-х в Театре на Таганке ставит пье-
су Карякина, которая в большей степени инсценирует книгу
«Самообман Раскольникова», нежели роман «Преступление
и наказание». Автор «попытался понять наследие Достоевского
в контексте исторического опыта середины XX века: его интересует не столько сам Достоевский, сколько те метаморфозы, которые претерпели его идеи и пророчества в истории»99.
«Ф. Достоевский написал роман о том, что убить нельзя.
Ю. Любимов поставил спектакль о том, что убивать нельзя. Раскольников в романе – убивец. Раскольников в спектакле – убий-
ца» – так А. М. Смелянский обозначил концепцию таганского
спектакля
100
. Рамкой данной концепции становились два тезиса:
в начале спектакля – «об одном убийстве и сотне добрых дел
взамен», в эпилоге – цитата из школьного сочинения: “И правильно сделал Раскольников, что убил старуху. Жаль только, что
попался”»
101
.
Режиссёр в выборе исполнителя на главную роль руководствовался специфической внешностью А. Трофимова. «Очень
высокого роста, сутуловатый, с грубо высеченным лицом, в котором борются два облика: высокий лоб мыслителя, глубоко посаженные голубые глаза, полные какого-то внутреннего огня,
и тяжёлый подбородок, искривлённые тонкие губы. Два лица –
в одном лице, два человека – в одном человеке. Он мог играть
Христа и Антихриста, Иешуа и Родиона Раскольникова. Такое сочетание увлекло режиссёра, смысл предыдущей роли (Иешуа
в “Мастере и Маргарите”. – А. Б.) давал возможность дополнительной подсветки “безобразной мечты” Раскольникова». Получался «идейный маньяк, который с первых секунд действия,
с места в карьер, размахивая прожектором и слепя нам глаза, отражаясь мрачной огромной тенью на известковом экране стены,
будет выкрикивать что-то о Наполеоне, вошах, дрожащей твари
99
Смелянский А. М. Указ. соч. С. 228.
100
Там же. С. 248–249.
101
Там же. С. 257.
61
и муравейнике»
102
; режиссёр в спектакль вводит «безмолвную
фигуру, которая пройдёт с Раскольниковым через весь спектакль и будет обозначена в программке как “интеллигент с топором”»
103
.
Второй акт полностью принадлежал Свидригайлову (исп.
В. Высоцкий). «Сыгранная по всем законам “театра переживания”, тема неразделённой страсти делала Свидригайлова лирическим центром спектакля. В сущности, он выполнял необходимую функцию, давая зрителю возможность выплеснуть на него
своё сострадание, уготованное Раскольникову»
104
.
Режиссёр из такого разделения, проявляющего «двойничество» главного героя, высекал, по мнению А. Нинова, серьёзную
мысль: «Неверие одного стоит фанатической убеждённости другого, а перед всеведущим и непогрешающим судьёй им обоим
нет настоящего оправдания. Свидригайлов, впрочем, и не рассчитывает на снисхождение или сочувствие кого-либо в этой
или загробной жизни, он и в загробную жизнь не верит! Для Раскольникова же такая надежда возможна лишь после полного
нравственного перелома, фактически исключённого из театральной версии романа»
105
.
Знаменита сценография этого спектакля, созданная Д. Боровским. «Сцена театра предстанет распахнутой, и лишь тесный
угол на авансцене будет отдан доведённому до густой концентрации быту. Здесь с протокольной точностью перечислялось
содержимое комнаты процентщицы: выдвинутые ящики комода, отклеившиеся обои, антресоли, где поместились старый чемодан, перевязанная пыльной бечёвкой стопка бумаг и, наконец,
два трупа на полу. Диагональ пустой сцены, как от удара, обрывалась этим избыточно загруженным углом-закоулком»
102
Смелянский А. М. Указ. соч. С. 248.
103
Там же. С. 249–250.
104
Там же. С. 255.
105
Нинов А. А. Указ. соч. С. 30.
106
Савицкая О. Н. Пространство литературное и пространство сценографическое (на материале постановок по произведениям Ф. Достоевского
1970–1980-х годов) // Взаимосвязи: Театр в контексте культуры: сб. науч.
тр. / редкол.: С. К. Бушуева и др. – Л.: ЛГИТМиК, 1991. – С. 133–134.
106
.
62
Часть сценографии – окровавленная дверь, которая «то “сама собой” передвигалась, как в кошмарном сне, то застывала, оказываясь своеобразным свидетелем многочисленных монологов
персонажей. Так возникали два важнейших мотива. С одной стороны – Бонапарт, сверхчеловек, идейно обоснованная вседозволенность, действие с позиции силы. С другой – в двух сценографических рядах – жизнь человека как таковая»
107
.
Если на Таганке было явлено социально-политическое размышление о романе Достоевского в советское время, то «Убивец» в Рижском театре русской драмы (реж. М. Розовский) был
радикален своей апелляцией к фольклорному слою культуры:
«История оказывается простой, как песня шарманщика, спектакль строится по принципу лубка: картинка-изображение
и текст, её разъясняющий. На авансцене шарманщик говорит об
убийце и блуднице, склонившихся над вечной книгой, а в этот
момент Раскольников и Соня, выхваченные лучом света, как на
картинке, склоняются над Евангелием в дальнем верхнем углу
сцены»
108
.
Итог советского прочтения истории Раскольникова подвёл
спектакль в постановке Анджея Вайды, привезённый из Польши
на гастроли в 1989 году. Порфирий (Ежи Стухра) становился
центром композиции, это был «человек, пытающийся восстановить справедливость, сгармонизировать вину и ответственность, для современного сознания гораздо интереснее разрушителя»
109
. «Весь спектакль Вайды – это поединок человека без
идеи, но с чувством долга … с персонифицированной идеей,
с ложной и мелкой мыслью, заполнившей живую душу до конца,
до кровавого ужаса, до преступления. Иезуитство следователя,
107
Мальцева О. Н. Поэтический театр Юрия Любимова: спектакли
Московского театра драмы и комедии на Таганке: 1964–1998. – СПб.:
РИИИ, 1999. – С. 179.
108
Смелянский А. М. Указ. соч. С. 259.
109
Соколянский А. Своё и чужое // Советская культура. – 1989. –
№ 154. – 26 дек.
63
бликующая маска, которую Порфирий у Стухра так до конца и не
снимет, поскольку борьба идёт не с человеком, а за человека».
Раскольников Ежи Радзивиловича тут «мясистый, очкастый,
с узко посаженными глазами. Не студент – мещанин лет под сорок. Его монологи … воспалённая, но трескучая скороговорка,
экзальтация граммофона с заведённой до отказа пружиной»
110
.
Другими словами, режиссёр призывал рассудок в помощь, чтобы
морок идеологии, в котором жили обе наши страны, пережить
и найти стабильность в «пошатнувшемся» мире.
Рубеж ХХ и ХХI веков подарил несколько спектаклей, в которых важным становился не столько социальный контекст,
сколько работа с «игровыми структурами» романа и предшествующей традицией.
А. Могучий в начале 1990-х годов подготовил акцию: «актёры разыграли роман Достоевского буквально в пять минут.
Смысловые узлы сюжета оказались разложены на пять кадриков-сцен», которые исполнялись симультанно. Как отмечает
Е. Ефремова, «ёрническая идея режиссёра объединила необычайную лёгкость воображения со здоровой свободой в обращении с классикой»
111
.
Одним из вариантов 1990-х годов стала дилогия Камы Гинкаса, состоящая из «Играем “Преступление…”» и «К. И. из “Преступления”». В более раннем обращении к этому роману главный герой подвергался серьёзной редукции. Раскольникова
исполнял Маркус Гротт, шведский артист, не владеющий хорошо
русским языком, речь его была разбавлена скандинавскими,
зрителю непонятными словами и оборотами. Поэтому в том
спектакле «знакомый текст приобретает загадочность. Раскольников как бы не может объяснить, что у него на душе, что на уме,
и лишь внезапно возникающие русские слова (актёр произносит
110
Соколянский А. Указ. соч.
111
Ефремова Е. Судьбы «новых театров» // Театральная жизнь. –
1999. – № 3. – С. 10–14.
64
их, заикаясь, с неуверенностью) расшифровывают языковую
тайнопись убийцы старухи»
112
. Символично, как представлен
труп старухи процентщицы. Это две палки и кочан капусты; потом, в конце спектакля, словно повинуясь какому-то языческому
ритуалу, эту капусту все персонажи будут рубить на глазах
у зрителя
113
. Конечно, такой сценический разворот романа давал
актуальную трактовку: «Разрушению, произведённому в человеке ложной “злокачественной” умственной идеей уничтоженности человека, служащего “большой идеологии”»
114
.
Во втором спектакле главным героем стала жена-вдова
Мармеладова, постановщик выстроил действие на экспликации
потока сознания Катерины Ивановны (монолог специально написан Даней Гинком). История заканчивалась смертью, а вся её
жизнь (как написал А. Караулов, «играют не в преступление,
в поминки») – только растянутая тягостно-изматывающая подготовка к ней. «Все остальное время, отпущенное ей для жизни,
К. И. прыгала как та букашка, именно что дико. В её голове, измученной совестью и болезнью, не то чтобы мыслям тесно, тесно вопросам, на которые даже Бог не даёт ответа. Вот они и выскакивают из неё, как-то странно приплясывая, кривляясь
и ударяя всякого, кто подвернётся»
115
. Белая комната, где стоял
стол для поминок с ритуальным стаканом и хлебом, становилась
пространством монодрамы главной героини, отсылая к излюбленной режиссёром ситуации выяснения отношений со смертью.
Пространства зрителей и сценической игры были совмещены,
героиня активно взаимодействовала с пришедшими зрителями,
это позволило добиться «эффекта полного одиночества несча-
112
Золотусский И. Мотив, сыгранный по нотам Достоевского // Экран
и сцена. – 1991. – № 17. – 25 апр.
113
Максимова В. «Воздуху, воздуху, воздуху…» // Театральная жизнь. –
1991. – № 14. – С. 2–3.
114
Холодова Г. Тяга к Достоевскому // Театр. – 1992. – № 1. – С. 48–53.
115
Караулов А. Излом. Достоевский? Достоевский… // Независимая
газета. – 1993. – № 41. – 4 марта.
65
стной вдовы»
116
. Зафиксированное одним критиком нашло любопытное толкование у другого рецензента: «Тут Достоевский
сзади. Впереди идёт Гинкас, а где-то там, у него за спиной, автор
“Преступления и наказания”; сейчас Гинкас – это как бы Достоевский, они поменялись ролями, режиссёр стал автором, а автор
“упал” до суфлёра, причём Гинкас – если хочет, конечно, – вообще не даёт Достоевскому говорить»
117
. Другими словами, в режиссёрском построении произошёл «обмен ролями», текст стал
материалом для режиссёрского высказывания.
В XXI веке роман получил прописку поначалу в сериале –
продукте, выступающем ныне соперником «большой» литературы. В работе режиссёра Дмитрия Светозарова, как отметил
А. Архангельский, проявилась значительная для массовой культуры мысль: «“Раскаяние” Раскольникова, такое однозначное
и привычное нам, – не более чем выдумка советского литературоведения. Так было проще, чем признать всю сложность, всю
запутанность человека – о чём, в сущности, весь Достоевский»
118
.
Однако сам опыт восьмисерийной экранизации оказался не совсем удачен. Как отмечает Л. Сараскина, анализирующая данный
сериал, «брутальный убийца-неудачник, обозлённый на весь белый свет, каким в фильме явлен Раскольников, так ничего и не
понявший в тайне своего “первого шага”, – слишком зауряден,
чтобы на полтора столетия застрять в мировой литературе»
119
То есть тут происходит обнуление Раскольникова.
Роман в советском изводе на рубеже столетий оказался выброшен на свалку. Казалось, что постановщики все те смыслы,
которые были утверждены в 1970–80-е годы, уничтожили, но-
вые, рождённые эпохой так называемого «дикого капитализма»,
не восприняли, в роман не вместили.
116
Минина Е. Агорофобия // Театральная жизнь. –1999. – № 1. – С. 36.
117
Зайонц М. Игры в белой комнате // Сегодня. – 1994. – № 213. –
5 нояб.
118
Архангельский А. Упал – раскаялся // Огонёк. – 2007. – № 48. – С. 46.
119
Сараскина Л. И. Испытание будущим. Ф. М. Достоевский как участ-
ник современной культуры. – М.: Прогресс-Традиция, 2010. – С. 461.
66
.
В Санкт-Петербурге для Григория Козлова значимы оказались «не надрывы, не захлёбывающиеся проговариваниевыворачивание своей души … не философские спекуляции и чудовищный эксперимент над живой душой», «но само течение
жизни героев». В спектакле «ни покаяние, ни раскаяние ничего
не изменят. Нелепый миг, взмах топора над седой головой (а была ли старушка?) перечеркнул жизнь, и уже ни целованием земли на людной площади, ни добровольным признанием, ни каторгой – ничем спастись не можешь»
120
. Сам факт преступления
ставится под сомнение, в Раскольникове (исп. Иван Латышев)
«и вправду нет ничего от убийцы. Тем более, от убийцы “идейного”»
121
. Козлов рассматривает Родиона Романовича больше
через «семейную» историю: «Вместо распадения связей – мы наблюдаем единение и чуткое взаимопонимание»
122
.
В пандан петербургской постановке возник мхатовский
спектакль, в котором «преступление не вынашивается, оно уже
свершилось, а все происходящее сместилось за черту – ту самую,
которую Раскольников преступил. Жизнь за чертой утратила
реальные очертания и стала похожей то ли на кошмарный сон,
то ли на бредовые видения смертельного больного». Тут спектакль акцентировал детективную сторону романа и расследование проводил Порфирий Петрович, которому важно «самому
понять, зачем все содеяно, и ткнуть носом в это “зачем?” ёрни-
чающего Родиона Романовича»
123
.
Более радикально выглядела постановка В. В. Сквирского,
возникшая из учебных этюдов. Спектакль начинался «монологом лекторши, которая одновременно и читательница русской
120
Егошина О. Двери, стерегущие небытие. Студент Раскольников
из Петербургского ТЮЗа // Независимая газета. – 1995. – № 101. – 18 окт.
121
Должанский Р. «Добрых мыслей благих намерений!» // Экран
и сцена. – 1994. – № 38. – 6–13 окт.
122
Соколинский Е. «Вперёд к Островскому». Заметки о классике в со-
временном театре // Нева. – 1994. – № 11. – С. 263.
123
Алпатова И. Покаяние откладывается? «Преступление и наказа-
ние» во МХАТе имени Чехова // Культура. – 2002. – № 27. – 4–10 июля.
67
литературы, ищущая в ней смысл жизни, и тип “подпольного человека”, разочаровавшегося в спасающей силе классики»
124
.
Опыт разрушения смыслов через введение постороннего роману
персонажа стал попыткой выключить зрителя из традиционного прочтения романа, и, как отмечал автор обзора, «переносит
фокус внимания на устойчивые формы, которые процесс чтения
романа обрёл в современной культуре»
125
.
Подводя итог проведённого анализа, необходимо отметить
плодотворность культурно-исторического анализа для рассмот-
рения сценической истории романа Достоевского на сцене
и в кино. Можно обозначить следующие этапы театрального
толкования романа:
– герой как социальный тип, в котором воплощается ото-
рванность от социума (Мармеладов – В. Андреев-Бурлак, Рас-
кольников – П. Орленев);
– герой как жертва (экспрессионизм, абсурд);
– история про Раскольникова как попытка покаяния и вос-
становления нравственного абсолюта (спектакли Ю. Завадского,
Ю. Любимова);
– деконструкция истории как опыт смены парадигмы соз-
нания (постановки с середины 1980-х годов).
Вопросы для самопроверки:
1. В чем специфика культурно-исторического анализа?
2. Как проявляется специфика текстов Ф. М. Достоевского?
3. Назовите периоды сценического прочтения романа
«Преступление и наказание».
124
Отева К. Н. В поисках героя: роман Достоевского «Преступление
и наказание» на петербургской театральной сцене (2012–2017) // Достоевский и мировая культура: альм. / гл. ред. Б. Н. Тихомиров. – СПб.: Серебряный век, 2018. – № 36. – С. 263.
125
Там же.
68
2.2. Сравнительно-исторический анализ
режиссерского творчества
2.2.1. Специфика сравнительно-исторического метода
В данном разделе для решения поставленной задачи наиболее соответствующим является использование сравнительноисторического метода. Начало разработке методики сравнительно-исторических исследований положил Александр Веселовский. В своих программных работах он пытался обнаружить
проявление универсальности литературного (художественного)
процесса через сопоставление произведений, принадлежащих
различным культурам. При этом анализу подвергался не верхний ряд авторов, а именно опыт тех создателей художественных
произведений, которые являлись для своего временем мейнстримом, то есть презентовали вкусы и предпочтения эпохи.
Безусловно, вне контекста развития европейской гуманитаристики второй половины XIX века данный подход не смог бы
существовать, присутствуют тут влияния культурно-исторической и мифологической школ, но особенным стало то, что в своих работах Веселовский стремился исследовать поэтику произведений. Как отмечает Н. Песочинский, «особенно подробно
занималось сравнительно-историческое литературоведение параллелизмом и родством элементов мировой поэзии: бродячих
сюжетов, мотивов, поэтических схем-формул, образов-символов
и т. д. Полемика шла о том, есть ли у всех индоевропейских культур один корень, один праязык; заимствовались ли и мигрировали из одной культуры в другую элементы культуры, или, по
мысли Веселовского, происходило самозарождение встречных
культурных процессов вследствие единства процессов психических, предопределенных аналогичными общественно-бытовыми условиями, порождающими соответственные качества среды,
в связи с единством законов человеческой эволюции и цивилизации»
Песочинский Н. В. Указ. соч. С. 77.
126
.
69
В целом Веселовский стал предтечей развития многих направлений XX века, им были обоснованы категории мотива,
сюжета, намечены пути изучения языка художественных произведений, эксплицирован ряд эстетических проблем. Можно
с уверенностью сказать, что данный подход подготовил почву
и для театроведения.
Использование данного метода в практике анализа режиссуры имеет значительный потенциал. Этому есть ряд исторических соответствий, главное из которых – проводимая режиссерами ревизия культурного опыта человечества для обретения
универсальных средств формулирования актуального высказывания посредством спектакля. Примеров тут можно привести
множество, но самой яркой и достаточно исследованной является практика В. Мейерхольда, который, изучая опыт старинного
театра, находил значимые константы бытия той эпохи, проявленные в театральном опыте, и переносил их в собственную постановочную практику. Средневековый театр, комедия дель арте, мольеровский тип зрелища – всё это стало благодатной
почвой для создания им оригинального режиссерского зрелища.
Назначение этого метода в аналитическом измерении состоит в выяснении природы явления в соотнесении с феноменом, который выступает завершенной системой, воплощающей
особый тип культурной коммуникации, характерной для определённого периода времени.
Действие метода чрезвычайно широко, но имеет некоторые
границы. Они проявляются в соотнесении «живого» феномена,
находящегося в стадии становления и развития, с явлением, получившим свое завершение. То есть корректность сравнения
предполагает относительность переноса черт одного произведения на другое, или в нашем случае сопоставление творческого
метода давно ушедшей эпохи и практики активно развивающегося режиссера.
С другой стороны, спектакли современного режиссера мы
можем наблюдать воочию, а явление, с которым сравнивается
70