средоточие режиссерского высказывания: развернув некую ис­торию перед зрителем, постановщик явно или неявно предлага­ет некоторый дидактический вывод (или не предлагает, что яв­ляется также своеобразной формой осмысления ситуации). Как правило, финал спектакля создается в конце репетиционной ра­боты, хотя не исключено, что у некоторых режиссеров ощущение спектакля рождается именно от той мысли, которую он выска­жет в финале. Обычно финал представлен емкими, высокой отвлеченности средствами (например, выразительной мизан­сценой, музыкальным акцентом, последней репликой или фи­нальным жестом какого-либо персонажа). Именно финал при­водит зрителя к определенному выводу, то есть воздействует на разум зрителя. Пережив историю, зрителю необходимо снять эмоциональное напряжение, выдохнув, понять, «о чем спек­такль».

ключения режиссера от спектакля. Как правило, на генеральный прогон, или сдачу приглашаются сочувствующие театру зрители (родственники, друзья, коллеги). Во время этого прогона поста­новщику требуется взглянуть на спектакль чужими глазами и понять, какие моменты удались, какие – «притормаживают» действие, не соответствуют нормам вкуса и т. п. Для режиссера этот этап является самым болезненным: фактически работа над

тием для фестивальной публики, при этом не имея признания в родном городе, и др.

На этом этапе в силу вступают другие закономерности: как правило, спектакль уже сошел со сцены, большая часть актеров больше не работает в этом городе или ушли по различным при­чинам из профессии, лишь некоторые зрители помнят о спек­такле. Однако остаются печатные отклики на спектакль: архив­ные стенограммы обсуждения спектаклей (такая практика была особенно распространена в советский период), рецензии как ме­стных критиков, так и приезжих, обзорные статьи (по результа­там сезона или фестиваля, в котором спектакль принял участие), мемуары или дневники как актеров, так и зрителей и пр. Исто­рику необходимо будет не только реконструировать спектакль как некий инвариант, но и понять, почему он возник в это время в этом городе, а также как зрители восприняли этот спектакль. Именно это позволяет оставить эфемерное произведение искус­ства – спектакль – в памяти города, в памяти культуры.

Итак, создание спектакля – сложный процесс, и знание его этапов позволит студентам понять специфику возникновения тех или иных удач или провалов в жизни театров. Так, например, верное распределение актеров может обеспечить наиболее аде­кватное воплощение эстетики драматурга и режиссерского за-

в конфронтацию в существующей коммуникативно-художест-

венной моделью, то в любом случае точкой отсчёта избирается

традиция.

к словарю «Театральные термины и понятия» дано следующее

мательное изучение фактической канвы, истории создания про­изведения, исторический контекст, который может быть прямо или косвенно представлен в произведении, понимание сопутст­вующих произведению полемик в разных областях истории идей, включая обсуждение самого произведения, а также такой важный методологический принцип, как документирование фактического материала и любых высказываний»23.

6. Издержки данного подхода заключаются в том, что культурный процесс рассматривается «в духе позитивистского натурализма и редукционизма»24, то есть превалирует апелля­ция к естественно-научным законам при рассмотрении природы человека, исключается аксиологический уровень его бытия. К тому же, как отмечает Н. В. Песочинский, «разнообразие тен­денций, эволюция художественной формы при таком подходе нередко нивелировались и приводили к односторонности»25. Но, как верно заметил Н. В. Песочинский, при всех издержках приёмы данного подхода (школы) «по-прежнему плодотворны в исследовании фона, на котором существует объект исследо­вания»26.

ское, актёрское, литературное и режиссёрское пространства­события28); второй уровень – собственно культурно-историче­ский анализ, заключающийся в поиске отражения эпохи в ана­лизируемом спектакле, а также того, как спектакль «вписался» в эпоху, то есть как его восприняли зрители и критики.

бует рассмотрения режиссёрских интенций. Важно при этом