Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Анализ режиссуры спектакля. Учебное пособие для студентов, обучающихся по направлению подготовки 50.03.04 «Теория и история искусств», квалификация (с.pdf
опыт постановщика, уже адсорбировано историей и имеет статус предания, пусть даже и идеально воспроизведенного в аналитическом описании.
Тут же следует учесть, что автоматический перенос свойств
с одного явления на другой не послужит полноценному итогу.
Как отмечает М. Кром, «фактор, признанный ученым для данной
исторической ситуации решающим, вовсе не является причиной
наступивших изменений в естественно-научном смысле, т. е. нет
никаких оснований утверждать, что именно этот фактор всегда
и везде будет приводить именно к таким последствиям»
127
.
Связь с другими методами очевидна. Культурно-исторический, формальный анализ и реконструкция как частные методы, семиотика и герменевтика как методы универсальные необходимы для того, чтобы описать, структурировать сопоставляемые феномены. Только в таком случае будет актуализирован
эвристический потенциал переноса представления об одном
объекте на другой.
Терминологический аппарат метода ничем не отличается
от общенаучного, но все же в нем подразумевается использование понятий из компаративистики.
– «свое» – это явление, принадлежащее нашей эпохе, центр
рассмотрения исследователя;
– «чужое» – культурный артефакт, выступающий образцом
для сравнения, задающий параметры для обнаружения особых
характеристик «своего»;
– «встречное движение» – процесс сопоставления обоих явлений для выявления сходства и (при необходимости) отличий.
Существенным для применения арсенала данного подхода
является использование приёмов остранения. Исследователю
требуется элиминировать «чужое» явление из породившей его
127
Кром, М. М. Введение в историческую компаративистику: учеб.
пособие. – СПб.: Изд-во Европейского ун-та в Санкт-Петербурге, 2015. –
С. 136.
71
среды и перенести его качества на другое явление. Также при
сопоставлении объектов важно абстрагироваться от эмоционально-критических характеристик, обнаруживаемых современниками в «своем» явлении. Итогом аналитической работы
является опровержение или создание объяснительной модели
какого-либо факта художественной реальности.
Высокая результативность этого метода должна сопровождаться пониманием, что аналитический «приговор» при удачном
соотнесении объектов, принадлежащих различным средам, не
является окончательным, а должен выступать в качестве одного
из вариантов описания современного явления.
2.2.2. Анализ координат творчества К. Богомолова
В данном разделе предпринята попытка понять феномен
Богомолова не только с точки зрения культурно-исторической
парадигмы, но и с привлечением сравнительно-исторического
инструментария. Думается, такой путь, с одной стороны, расширит понимание исследуемого предмета и позволит обнаружить
культурные параллели с предшествующими театральными эпохами, а с другой – даст ключ к пониманию «Преступления и наказания».
Показателен старт в большой театральный мир у этого режиссёра – это спектакли «Что тот солдат, что этот» Б. Брехта
(Московский театр им. Гоголя, 2003 год) и «Бескорыстный убийца» Э. Ионеско (РАМТ, 2004 год)
128
. С одной стороны, оба произ-
ведения не имеют какой-нибудь яркой сценической судьбы
128
См.: Давыдова М. Никто не забыт. В Театре им. Гоголя поставили
пьесу Бертольда Брехта «Что тот солдат, что этот» // Известия. – 2003. –
№ 85. – 17 мая; Соломонов А. Убивайте бескорыстно // Известия. – 2004. –
№ 34. – 26 февр.; Лаврова А. Убийцы в лабиринте своего Я // Дом актёра. –
2004. – № 4. – Апр.
72
в России, тут с традицией молодому режиссёру тягаться не пришлось. Исполненные в камерном формате, они стали опытом оттачивания постановочных инструментов из арсенала эпического
театра и опыта абсурда. Получившийся микс сформировал постановочный метод, позволяющий в любом произведении обнаруживать смыслы, скрытые под спудом ХХ века, актуализированные реальностью начала XXI столетия.
Можно сказать, что радикальному режиссёру Богомолову
повезло с критиками. Они стали специфической фокус-группой,
сделавшей его статус особым. П. Руднев, один из крупнейших
нынешних критиков, знаток театральных тенденций современ-
ности, например, очерчивая десятилетний путь режиссёра, вы-
ходит на широкое обобщение: «Театр Богомолова – это противо-
ядие против той агрессии самодовольства и самодостаточности,
которая исходит от политизированного общества 2014 года»
129
.
Однако эта метка не совсем подходит такому, не укладывающе-
муся ни в одни рамки режиссёру.
Критики на заре творчества Богомолова записали его
в своего человека, ибо «мыслит современно, но наследует тра-
дицию психологического театра предыдущей эпохи, театра,
в котором большая тема неизменно прорастала в сознательной
точности актёрского проживания. Впрочем, нынче главное, что
он вообще мыслит. Ощущает к этому процессу и вкус, и некий
неоплаченный долг молодого российского интеллигента»
130
. Как
отметила одна из самых последовательных толковательниц
творчества Богомолова М. Давыдова, «несмотря на очень совре-
менный строй этой постановки [«Много шума из ничего» в Теат-
ре на Малой Бронной, 2007 год], она сделана в русле не нынеш-
ней европейской, а скорее классической интерпретационной
129
События и разочарования // Театрал. – 2014. – № 7–8. – Июль-авг. –
С. 14–17.
130
Каминская Н. Из зала – сюда // Культура. – 2007. – № 47. –
29 нояб. – 5 дек.
73
режиссуры. Богомолов не переписывает … наново классический
текст, но стремится постичь его с помощью глубокого погруже-
ния»
131
.
Были и конкретные выпады против набирающего силу ре-
жиссёра, его записали в «гламурики»
132
. Стоит упомянуть и ста-
тью А. Минкина, где богомоловские постановки пропущены че-
рез сито категорий «похабщина» и «паскудство»
133
. Никто и не
предполагал, что хорошо воспитанный выпускник ГИТИСа ста-
нет одним из театральных хедлайнеров страны.
Богомолов стал своеобразным триггером, выступившим
для критического сообщества фасилитатором. Конечно, критики
в силу сложившейся ситуации были не готовы к появлению та-
кого «странного» режиссёра. К началу 2000-х, когда исчерпал се-
бя посыл ниспровержения советской художественной модели,
появились первые трезвые размышления о том, что великий те-
атр и сопутствующая ему критика растворились в капиталисти-
ческой тине
134
. Существенным для критики рубежа столетий
была ориентация на модель, где спектакль – это стройное цело-
стное высказывание, которое существует в пандан имеющемуся
горизонту интерпретаций. Богомолов, как оказалось, выпал из
тех ожиданий, «его интересует не воспроизведение литератур-
ного текста на сцене, а собственный его с этим текстом диа-
лог»
№ 79. – 8 мая.
С. 46–48.
19 апр.
в провинции. Кемеровский театр драмы в отражении областной газеты «Кузбасс» (1930–1980-е годы). – Кемерово: Изд-во КемГУКИ, 2012. –
С. 88–90.
21 мая.
135.
131
Давыдова М. Криминальное чтиво Шекспира // Известия. – 2007. –
132
См.: Дёмин Г. Расхождение // Планета Красота. – 2009. – № 9–10. –
133
См.: Минкин А. Модный идиот // Московский комсомолец. – 2016. –
134
См. подробнее: Бураченко А. И. Феномен театральной критики
135
Федянина О. Четверо на качелях // Коммерсантъ. – 2018. – № 85П. –
74
Богомолов предложил альтернативное построение сценического сюжета, апробируя то, что не вписывается в традицию
создания режиссёрски организованной театральной целостности. К примеру, А. Карась про постановку «Волки и овцы» написала, что она имеет «ореол “современного” спектакля, в котором
концепция преобладает над живым веществом пьесы»
136
, сигнализируя этим, что молодой постановщик не умеет координировать литературный материал, собственную концепцию и результат её реализации. Таких недоумённых критических
пассажей было множество. И. Алпатова, имеющая значительный
рецензентский опыт, колоссальную насмотренность и тонкое
критическое чутьё, программный спектакль данного режиссёра
«забраковала»: «Впрочем, “Лир” сочинялся Богомоловым уж явно не для критиков-всезнаек, а для молодого зрителя-неофита,
которому хочется “чего-нибудь этакого”»
137
.
Получается, что режиссёр Богомолов есть, вокруг него существует активно-агрессивная среда, но далее рецензентскокритических догадок дело не идёт. Симптоматично признание
М. Токаревой: «Чего Богомолов точно достиг – так это права
быть самим собой. Уж какой есть: убийца классики, создатель
новых штампов, бесстыдный и безбожный, при этом остроумный, дерзкий, злопамятный, мэтр капустного жанра, трепетный
идеалист и гнусный циник. За ним – его собственные желчные
отношения с реальностью»
138
. В приведённых ниже размышлениях будет предположение о том, какова природа исследуемого
режиссёра, что, безусловно, не претендует на исчерпывающее
знание. Мы в своих построениях будем апеллировать к сравнительно-историческому методу
136
Карась А. Ещё раз не женились. В «Табакерке» поставили комедию
Гоголя // Известия. – 2010. – № 95. – 5 мая.
137
Алпатова И. Роль личности в общей истерии // Культура. – 2012. –
№ 4. – 10–16 февр.
138
Токарева М. Бремя гульфика // Новая газета. – 2014. – № 57. –
28 мая.
139
Подробнее об этом см.: Песочинский. Указ. соч. С. 76–78.
139
.
75
Сравнительно-исторический анализ предполагает, что некоторое произведение является продуктом не чьей-то художественной воли, а возникает как воспроизводство определённой
жанровой модели, которая актуализируется в результате сходности социально-культурных реалий. Можно предположить, что
магистральной жанровой моделью, с которой коррелирует значительный ряд спектаклей Богомолова, является средневековый побратим фарса с о т и . Наша уверенность зиждется на предположении, что режиссура в её высшем проявлении в своей
основе всегда имеет опыт реконструкции опыта других театральных эпох. Как известно, Мейерхольд провёл ревизию многих
дорежиссёрских систем и обнаружил универсалии, сформировавшие его постановочный метод. Станиславский, казалось бы,
приверженец психологического театра, по сути в своей деятельности проводил исследование природы русской театральной
традиции, питавшей искусство Малого театра.
Проведём сопоставительный анализ средневекового и богомоловского художественного опыта по осмыслению действительности.
1. Соти связан с духом карнавала
140
, для которого характерна травестия, перевёртыши, глум и пр.; творчество Богомолова многократно рассматривалось через его более чем удачный
опыт в создании и исполнении капустников, показываемых
в рамках московской премии «Гвоздь сезона». Это не только
удобная для сравнения характеристика, но и экспликация типа
мышления Богомолова.
2. Как известно, соти – это остросатирический жанр, «вы-
росший из пародийных и сатирических монологов и диалогов,
он намеренно травестировал действительность, показывал её
в нарочито оглуплённом, вывернутом наизнанку виде»
141
; объ-
140
См.: Михайлов А. Д. Средневековый французский фарс // Михайлов
А. Д. До Франсуа Вийона, до Марселя Пруста: сб. тр.: в 3 т. / сост. Т. А. Михайлова. – М.: Языки славянских культур, 2011. – Т. III. – С. 146.
141
Там же. С. 147.
76
ектами тут являются аллегорически высмеиваемые «власть, король, церковь, папа, дворянство, крестьянство»
142
.
Хитами Богомолова являются «Идеальный муж. Комедия»
(МХТ им. Чехова) и «Борис Годунов» (Ленком), где перечисленные признаки присутствуют в полном наборе. Тонко подметил
специфику метода Р. Должанский, разбираясь со странным и, как
оказалось, недолговечным спектаклем по «Трём мушкетёрам»:
«Богомолов словно макает этот сюжет, вернее, то, что от него
осталось, в советско-российскую жизнь (поди ещё отдели одну
от другой), и потом даёт нам рассмотреть, как причудливо,
смешно и страшно оседают на нем все прочие наши мифы. Макает и в нечистоты жизни, и в мечты её, и в её глупости. … Он рассматривает сегодняшнее общество на стадии его распада
и гниения: старые идеалы и кумиры достойны лишь осмеяния,
но похоронить их не удаётся, поскольку, умирая, они становятся
железобетонными»
143
.
3. Соти может существовать только в контексте некоторой
институции, в Средневековье – это ярмарка, место абсолютной
публичности
144
, в современности (у Богомолова) – театр с тра-
дицией, имеющий резонансный статус (МХТ, Ленком). Показателен опыт постановки «Чайки» в Табакерке (2011). Для постановки пьеса не имела никакой ценности в рамках определённой
традиции, для него текст пьесы о театре даёт повод говорить
о театре, где эта пьеса поставлена. Личные обстоятельства участников постановочной группы, производственный процесс,
зрительское идолопоклонничество и др. – вот, что формирует
плоть спектакля
145
. Другими словами, в спектаклях Богомолова
не только устройство мира подвергается сатирическому разо-
142
Хамаза Е. И. Время в зеркале жанра: французская драматургия
XVI – первой трети XVII века. – М.: ГИИ, 2012. – С. 36.
143
Должанский Р. Горе от Дюма // Коммерсантъ. – 2015. – № 218. –
10 дек.
144
Михайлов А. Д. Указ. соч. С. 148.
145
См.: Давыдова М. Табаков и Хабенский сыграли самих себя // Из-
вестия. – 2011. – 16 июня.
77
блачению, но и сам континуум, через который транслируется
очередной язвительный выпад, становится объектом пристального рассмотрения.
4. Основателями объединений, игравших фарсы и соти,
являлись люди (студенты-школяры, правоведы, делопроизводители, прелаты, профессора богословского отделения Сорбоны
и др.), получившие, как правило, выдающееся для того времени
образование, позволяющее им создавать поэтические философские произведения
146
. Богомолов в этой компании свой, как выпускник, пожалуй, самого элитного отделения самого элитного
вуза – филфака МГУ. Любовь к литературе подкрепилась незавершённым, но так или иначе повлиявшим опытом изучения
русского масонства (в аспирантуре).
5. Для соти характерен выбор формата яростно-сатириче-
ских прений, позволяющих очистить социально-политическое
высказывание от быта. Таким образом персонажи «существуют
вне предметного мира, не ощущая его и не нуждаясь в нем. Чем
меньше объем текста соти, тем меньше в нем действия, вплоть
до полного его отсутствия, когда персонажи дискутируют –
и ничего больше»
147
. Конечно, не только приёмы выстраивания
диспута персонажей имеются в палитре режиссёра. Опыт фарса
(культ телесного низа), мистерии (созерцание неизбежного,
представленного в неподвижности), гиньоля (шокирующие элементы) активно присутствуют в постановках, так или иначе организуя сценический текст, но они выступают как средство остранения, придания особого статуса указанному диспуту.
Любопытно, что в представлениях соти использовалась
доставшаяся от моралите система обозначения деталью или
надписью локации или персонажа. Не желая подвёрстывать под
свою мысль опыт Богомолова, отметим, что одним из существенных его средств является использование титров: «Это приём,
146
Давыдова М. Указ. соч.
147
Хамаза Е. И. Указ. соч. С. 36.
78
который работает со зрительским восприятием. Мне интересно,
как титр может заменить декорацию, свет, звук. … Зритель принимает титр как действие»
148
.
6. В соти, в отличие от фарса, персонажи не наделены ни-
какими бытовыми, личностными и пр. характеристиками, иногда даже фигурируют под номерами: «Первый дурак», «Второй
дурак» – либо выступают в качестве аллегорических персонажей: Бедность, Дворянство и др. «Дифференциации между исполнителями соти не было, они олицетворяли не живых людей,
даже не сословные или профессиональные типы, а социальные
институты»
149
.
Существенно, что годы обучения Богомолова пришлись на
известную остросоциальную передачу «Куклы», которая откликалась на все значимые геополитические и внутрироссийские
события; в ней эта система пародирования была доведена до
высокого уровня. Если окинуть взором опыт спектаклей Богомолова, то получится, что действующие лица не имеют никакой
связи с персонажно-литературной конвенцией. Исполнитель
может играть любого, выступая аллегорическим слепком, возникающим в результате сплавления литературной установки на
тип, актуальной социально-политической аллюзии и причудливого замысла режиссёра. Показательно, что в программке одного
из спектаклей вообще не назначены роли, просто дан список актёров.
7. Исполнителями в соти были дураки, носившие специальную одежду с непременным дурацким колпаком с бубенчиками. Имея статус полупрофессиональных исполнителей, они
существовали в стилистике буффонады и гротеска, предъявляя
зрителям не жизненный тип, как в фарсе, а травестированную
аллегорию.
148
Богомолов К., Кармунин О. «Я не допускаю зашкаливания возму-
щения» / беседу вёл О. Кармунин // Известия. – 2014. – № 72. – 21 апр.
149
Михайлов А. Д. Указ. соч. С. 147.
79
«Актёр Богомолова» – это один из интересных феноменов,
требующий изучения. Конечно, команда его исполнителей –
первоклассные актёры современности. Но очевидно, что их опыт
участия в богомоловских проектах не имеет особой отрефлексированности. Тут следует только наметить лишь некоторое сродство с эстетикой соти, понимая, что это сопряжение – предмет
значительных дальнейших усилий.
У Богомолова существует установка на способ существования, который требует от актёра не разыгрывания истории, основанной на линейном построении роли, а поиска творческого состояния, подобного воспоминанию сна, который никак не
поддаётся окончательному вербальному изложению. «Игра как
воспоминание, подманивание [сна] и попытка его воспроизвести, передать, но всегда – попытка. Знание, чем кончилось, и отсутствие страха перед этим знанием, отсутствие попытки забыть это. Отказ от проживания и игра как воспоминание. Знание
начала и конца означает отсутствие развития в роли и возможность максимально свободного обращения. Отказ от разбора
персонажей, игра единой истории – это создание идеального, на
мой взгляд, ансамбля. Логика истории важнее логики персонажа.
Отношение к тексту как к зеркалу и отношение к актёру как
к уже наполненному сосуду – не надо его наполнять обстоятельствами и т. п. Надо суметь передать ощущение полноты актёра,
и чтобы он не боялся своей полноты»
150
. Актёр, таким образом,
не воплощает никого, он подаёт себя, свою органику в контексте
предложенного режиссёром сценария постановки.
8. Парадоксально, но у мироощущения, задаваемого соти,
нет пределов, потому как его базовый принцип заключается
в противостоянии любой организованности, которая бинарна
и строго иерархична. И у Богомолова отработанность определённой темы, оказывается, не имеет завершённости. Имея опыт
150
К. Богомолов: «Спектакль – это сон, который пытаешься рассказать» / литературная запись и обработка С. Лебедева // Современная драматургия. – 2015. – № 1. – С. 212.
80