мый дерзкий замысел режиссера ограничен реальными усло­виями постановки спектакля и его «эксплуатации». Например, театр имеет зрительный зал на 1 000 мест, труппу, состоящую из актеров старше 40 лет или младше 30. Следовательно, из порт­феля пьес режиссер выбирает именно ту, которую он хотел бы оптимально воплотить с конкретным коллективом. Безуслов­но, может быть и обратная ситуация: с режиссером связались и предложили поставить определенное произведение. Но даже и в этом случае режиссер или принимает, или не принимает ре­шение о постановке в данном театре. Он так или иначе «при­стреливается» к художественным возможностям театра: посе­щает спектакли, анализирует параметры сцены, изучает исполнение актерами других ролей и пр. Другими словами, вся­кая финальная идея, так называемая «творческая тема» поста­новщика, всегда ограничивается совокупностью ресурсов для постановки, хотя, может, именно эти ограничения становятся отправной точкой для создания «компромиссного», но емкого по высказыванию спектакля.

творческой карьеры. И режиссер может «продлить» этот путь или дать актеру роль, выступающую своего рода препятствием сценически уже проторенному, требующую включения другой, малоизвестной стороны природы актера, направленную на пре­одоление штампов. Именно верность распределения ролей по­зволяет обеспечить успех будущему спектаклю.

происходит встреча пьесы, замысла режиссера и труппы. Вооб­ще, читка пьесы – это неотъемлемая часть именно режиссерско­го способа создания зрелища. В дорежиссерском театре спек­такль создавался за несколько репетиционных точек, актеры, заранее зная текст, только лишь согласовывали свое «поведе­ние» на сцене с другими исполнителями. Иное – в режиссерском искусстве.

М – читка пьесы – это всегда испытание для режиссера. Можно сказать, что это период, когда актер еще находится вовне по отношению к персонажу. Значит, читка является первой про­веркой режиссерского замысла. Режиссер рассказывает об идее будущего спектакля, его задача – заручиться поддержкой акте-

М – формулировка и уточнение сверхзадачи персонажей. Вообще, сверхзадача – это итоговый феномен. Но именно на данном этапе сверхзадача выступает в качестве мерила для формирования цепи поступков. Ведь не все поступки могут быть характерны для персонажа. Тут необходимо понимание, что ак­тер при создании персонажа пользуется своим собственным эмоциональным (душевным) и выразительным опытом. Для театральных практиков существует несколько этапов проник­новения в персонажа: например, К. Станиславский разделял пе­риоды на «я в предлагаемых обстоятельствах» и «я в предла­гаемых обстоятельствах образа». Различие между ними состоит в том, что в первом случае актер исследует ситуацию пьесы, ис­ходя из собственного представления о пьесе, тогда как во вто­ром случае принципиальным становится поиск и оправдание ло­гики поведения персонажа именно через его текст. Известно, что актер не равен персонажу. Но различные сочетания «актер – персонаж» рождают многообразие театральных форм. Так вот, сверхзадача – это то общее, что соединяет вымышленную ситуа­цию, в которой пребывает персонаж, и реальную, созвучную пер­сонажу, включающую личностные ощущения актера.

Т – закрепление мизансцен. Как правило, репетиции перво- го периода совершенно не соответствуют реальному будущему пространству. Но именно дальнейшая адаптация мизансцен, найденных и закрепленных в период «разминки действия», соз­дает действенный каркас спектакля.

с «разминкой действия» происходит подготовка сцены к буду­щему спектаклю: эскизы получают свое воплощение, и поши­вочный цех создает то, во что облачатся актеры, а столярный – то, во что будет сценографически «задрапировано» архитектур­ное пространство подмостков.

тициях пространства, приемка художественного решения ре­жиссером и актерами.

ит из нескольких этапов, в некоторых из них преобладает один из параметров будущего спектакля.

ческий аспект, так как соединение удачно решенных сцен в ре­петиционной комнате зачастую приносит разочарование и по­становщику, и труппе. Этот период, второй после сговора, является поворотным, когда преображенный замысел получает новый импульс и может быть изменен окончательно по сравне­нию с первоначальным. Как правило, сборка осуществляется на сцене уже в декорациях, и наступает момент, когда приходит осознание, что необходимо «вписать» найденное во время пред­варительного периода в пространство спектакля. В этот период не важны как художественные, так и мировоззренческие пара­метры спектакля.

сцены пригнаны друг к другу, режиссер вносит некоторые ак­центы в эпизоды, сообразуясь с пространством и общей компо­зицией спектакля, актер становится главным. На этом этапе тех­нологическая сторона отходит на второй план.

для любого актера проявляется в том, чтобы быть органичным, то есть соответствовать по крайней мере трем параметрам: сти­лю драматурга, замыслу режиссера и логике чувств и поведения, присущей персонажу и формируемой актером в согласии со сво­им опытом. Верное сочетание этих трех параметров рождает до­верие зрителя, делает его сопричастным ситуации, в которой оказался герой. На этом этапе выверяются эти три параметра; недостаток репетиций может в итоге сказаться на том, что ущемление того или иного момента приводит к неполноценно­сти роли. Главным помощником, или «повитухой», по выраже-