Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Анализ режиссуры спектакля. Учебное пособие для студентов, обучающихся по направлению подготовки 50.03.04 «Теория и история искусств», квалификация (с.pdf
претация не возникает как законченный целостный взгляд на
художественную реальность, а представляет открытую структуру, активизирующую уровни «художественный» и «социальный». Спектакль организован не только по художественным
приёмам, которые можно выстроить в систему и объяснить устройство спектакля. В нем присутствуют значимые коммуникативно-социальные ходы.
Таким образом, главной точкой отсчёта в режиссёрском замысле этого спектакля Богомолова, как нам кажется, является
не текст, не игровая стихия литературного материала, не актуальность, а «культурный опыт зрителя». Любой текст, способный стать основой для сценического представления, имеет определённый «осадок» прочтения. Он содержит как актуальные
стратегии (реально существующий спектакль, находящийся
в репертуаре некоторого театра), так и имплицитные концепции, явленные в опыте предшествующего прочтения. Современники могут легко «узнать» актуальные стратегии, «прочитать»
их; имплицитные концепции по большей части угадываются
в произведении.
К этим – сугубо сценическим – частям «культурного опыта»
добавляется «жизнь» произведения в контексте литературы.
Как уже было сказано, наиболее распространено прочтение, доступное в школе; очевидно, его глубина будет зависеть от позиции учителя-словесника, накрепко внедрившего стереотип от-
носительно некоторого произведения.
Конечно же, режиссёр не должен знать всех сценических
перипетий литературного произведения; он может, конечно,
своего литературного консультанта озадачить этим вопросом,
но тогда и зрителю нужно будет знать варианты интерпретации
данного произведения. Кстати, из этой позиции, основанной на
знании сценической истории произведения, черпают свои аргументы критики. Тем не менее опорой в создании основы спектакля у Богомолова, как видится, является именно «школьный»
опыт зрителя.
101
Роман Достоевского изучается повсеместно с 1967 года,
следовательно, этот текст известен с точки зрения фабулы (что
там происходит), сюжета (каков смысл фабулы), пропущен через
фольклоризацию персонажей (все знают анекдот о том, что студент «убил старушку»). «Школьное» представление, с одной стороны, задаёт чёткие границы допустимой сценической интерпретации, с другой – является питательной «почвой» для
режиссёрского построения спектакля.
Режиссёр не ищет сценического адеквата той идеи, которая
(якобы) содержится в сюжете, он именно играет со «школьным»
представлением по отношению к классическому тексту. Но эпатаж, как бы ни был он привлекателен своей базисной энергией, –
не цель усилий режиссёра. «Культурный опыт зрителя» является
структурообразующим элементом спектакля.
При этом организуемая режиссёром игра предполагает нивелировку или переакцентировку энергии существенных элементов сценического действа. Как завещал сам Ф. Достоевский,
его романы могут быть переведены на сценический язык только
при сознательной редукции полифонии романа (термин М. Бахтина), через выбор некоторого центрового эпизода, опосредованно связанного с романом. Богомолов отсекает почти полностью две первые части романа – «проба» и осуществление
убийства Раскольниковым. Персонаж значительно «оскоплён»,
у него отобрали основную дистанцию, на которой в предыдущих версиях (к примеру, спектакль «Петербургские сновидения»
Ю. Завадского) строилась сюжетная канва спектакля. Так зритель с самого начала сбит с толку и ему приходится достраивать,
казалось, такую известную историю самому, прибегая к жизненным ассоциациям. Видимо, для этого по спектаклю разбросаны
различные вешки, которые позволяют зрителю выйти из состояния «неопределённости».
Таким образом, в замысле отсутствовала потребность
эпатировать внешним (видимым) образом, сдвиг замысливался
102
в сознании зрителя, которому предложили некий значительный
отрывок романа, но не дали иллюстрацию в виде погружения
действующего лица в некоторое художественно-смыслово расчерченное пространство, из которого можно извлечь указание
на то, какая из сторон романа (философская, христианская, бытовая и пр.) актуализирована в спектакле.
Смысловая стерильность. Заданные координаты про-
странства лишают возможности понять сюжет спектакля. Есть
литературный текст, который для данной сцены почти аутентичен написанному у автора, есть назначенные на роли актёры,
которые обозначают себя персонажами и содержат подсказки
как бы в себе (возраст, внешность, костюм, бэкграунд и пр.), есть
аморфное пространство, в котором, с одной стороны, можно играть множество других спектаклей, с другой стороны, чересчур
прямолинейны возникающие ассоциации из текста Достоевского про комнатушку бедного студента, и, наконец, есть музыка,
которая никаким образом не связана ни с одним элементов. Режиссёр как бы разложил перед зрителем набор элементов, которые необходимо собрать в единое панно. Другими словами, целостность спектакля произрастает из разложения на элементы
театрального продукта с последующей их склейкой самим зрителем.
При этом возникает обманчивое ощущение, что режиссёр
в начале спектакля монтирует некоторые значимые темы, данные в письме его матери (первая сцена) и монологе Мармеладова. Этот приём обработки литературного материала связан
с тем, что все предшествующие эпизоды «вызубрены» и являются знаковыми для «школьного» прочтения. Суть монолога матери, данного в романе текстом письма, с одной стороны, презентация основного толчка сюжета именно этого спектакля,
с другой – обесценивание этого мотива для спектакля. Главный
персонаж даётся изолированно от ситуации, Раскольников не
включён в сообщение, следовательно, тут происходит обыгры-
103
вание «обнуления» важного действенного элемента. Для зрителя возникает некоторый диссонанс, задающий основной зазор
между «культурным опытом» и течением спектакля, созданного
Богомоловым.
Другими словами, каждый эпизод спектакля существует
как автономная, не связанная с другими часть, в которой происходит сброс предыдущей ситуации. Поэтому всякий эпизод работает не на необходимую идею постановки, цементирующую
возникающее целое, а на выстраивание особой коммуникации,
где зритель не втягивается в некоторую интерпретацию, а ставится в ситуацию «неопределённости». Таким образом, режиссёр, провоцируя зрителя по-тихому, включает не его эмоциональное неприятие новаторской постановки, а делает его
соавтором спектакля.
Антитеатральность как новое качество карнавальности.
Казалось бы, соти должен проявляться в первую очередь как
зрелище бурлящей театральности, ибо, как принято, именно
травестия является главным способом формирования художественного высказывания. Спектакль Богомолова как будто сознательно лишён театральности. Да, есть некоторые немиметические моменты, как-то «мент» из современного сериала, или
возраст Сони Мармеладовой категорически не совпадает с необходимым. Но это лишь зарубки, оставшиеся от ожидаемого помысла, и они дразнят публику, дают ложную возможность зрителю зацепиться в своём желании понять спектакль.
Существенно, что спектакль не является пиршеством для
глаз, его лучше слушать, потому как в произносимом слове содержатся необходимые, прямо по Достоевскому, мысли, которые
опять же должны срезонировать со зрителем. И безликость интонаций работает на очищение зрительского слуха, что в итоге
позволяет не только слушать, но и услышать текст романа.
Таким образом, карнавал возникает не перед глазами, он не
зрелищен, а создаётся через подключение зрителя к такой, как
104
сказал один из критиков, «аудиокниге» по роману Достоевского.
Особенно это проявлено в актёрской игре. Ольга Федянина отметила способ существования, подчеркнув слаженность актёрского ансамбля, но представленного по-особому: «Здесь почти
никто не “партнёрствует”, не “взаимодействует” в привычном
смысле слова. Герои не находятся в диалоге друг с другом, потому что каждый из них ведёт диалог с самим собой. То, что
принято называть полифонией Достоевского, многоголосьем,
в этом спектакле живёт внутри персонажей»
175
. Зритель должен попасть вовнутрь персонажа, минуя все препоны, воздвигнутые режиссёром, тогда соучастие позволит погрузиться в стихию игры.
Подводя итог данной главы, следует отметить, что представленный спектакль можно смело отнести к событию, которое
продолжает сценическую судьбу романа. Если в другие эпохи
в первую очередь актуализировался роман, осуществлялась игра
с его конструкциями, то в случае Богомолова постановка стала
опытом конструирования смыслов не за счёт текста Достоевского, не за счёт диалога с традицией, а через подключение опыта
зрителя, который, как мы видим, интересно представлен в вариантах театрально-критической интерпретации.
Другими словами, «Преступление и наказание» «Приюта
комедианта» – это срез, по которому можно выявить актуальную
постановочную тенденцию второго десятилетия ХХI века.
Вопросы для самоконтроля:
1. В чем специфика формального анализа?
2. Кратко опишите спектакль К. Богомолова, используя
параметры формального метода.
175
Федянина О. Указ. соч.
105
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
В работе представлены варианты исследования режиссуры
в спектакле. Можно сказать, что культурно-исторический, срав-
нительно-исторический и формальный методы являются базо-
выми при анализе постановочного искусства, так как рассматри-
вают широкий (культурный и социальный) и узкий (сугубо
художественный) контексты явления, а также обращают внима-
ние на внутреннее (имманентное) устройство произведения ис-
кусства. В практике рецензирования мобильное использование
данных методов позволяет решить ряд задач, связанных с вве-
дением нового события в систему классических (образцовых)
произведений, и в то же время дает возможность отметить ху-
дожественное своеобразие, оригинальность явления.
Перспективным в развитии идеи пособия является привле-
чение других методов (семиотики, психоанализа), арсенала ми-
фологических, структуралистских и постструктуралистских
школ и направлений. Следует отметить, что приемы указанных
направлений возможно использовать в случае предрасположен-
ности конкретной учебной группы к погружению в специфику
гуманитарных исследований.
106
СПИСОК РЕКОМЕНДУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
Основная литература
1. Бураченко, А. И. Основы рецензирования художественных произведений (театральное искусство) : учеб. пособие /
А. И. Бураченко. – Кемерово : КемГИК, 2018. – 100 с. – Текст : непосредственный.
2. Бураченко, А. И. Театральное рецензирование : учеб.
слов. проф. лексики / А. И. Бураченко. – Кемерово : КемГИК,
2021. – 200 с. – Текст : непосредственный.
3. Бураченко, А. И. Феномен театральной критики в про-
винции. Кемеровский театр драмы в отражении областной газеты «Кузбасс» (1930–1980-е годы) / А. И. Бураченко. – Кемерово :
Изд-во КемГУКИ, 2012. – 242 с. – Текст : непосредственный.
4. Введение в театроведение / отв. ред. Ю. М. Барбой. –
Санкт-Петербург : СПбГАТИ, 2011. – 366 с. – Текст : непосредственный.
5. История русской литературной критики: советская
и постсоветская эпохи / под ред. Е. Добренко и Г. Тихановой. –
Москва : Новое литературное обозрение, 2011. – 791 с. – Текст :
непосредственный.
6. Набиева, Е. А. Рецензия как публицистический жанр /
Е. А. Набиева. – Москва : Флинта, 2015. – 160 с. – Текст : непосредственный.
7. Семинар по театральной критике. – Санкт-Петербург :
СПбГАТИ, 2013. – 256 с. – Текст : непосредственный.
8. Смелкова, З. С. Риторические особенности журналистики : учебное пособие / З. С. Смелкова, Л. В. Ассуирова, М. Р. Савова, О. А. Сальникова. – Москва : Флинта, 2003. – 253 с. – Текст : не-
посредственный.
Дополнительная литература
1. Гаранина, Н. С. Стиль русской театральной критики
(XIX–XX в.в.) : учеб.-метод. пособие / под ред. А. В. Западова. –
107
2-е изд., перераб. – Москва : Изд-во Моск. ун-та, 1970. – Текст :
непосредственный.
2. Кузичева, А. П. Театральная критика российской про-
винции: 1880–1917 : комментированная антол. / А. П. Кузичева. –
Москва : Наука, 2006. – 592 с. – Текст : непосредственный.
3. Очерки истории русской театральной критики: вторая
половина XIX века / под ред. А. Я. Альтшуллера. – Ленинград:
Искусство, 1976. – Текст : непосредственный.
4. Очерки истории русской театральной критики: конец
XIX – начало XX века / под ред. А. Я. Альтшуллера. – Ленинград :
Искусство, 1979. – Текст : непосредственный.
5. Очерки истории русской театральной критики: конец
XVIII – первая половина XIX века / под ред. А. Я. Альтшуллера. –
Ленинград : Искусство, 1975. – Текст : непосредственный.
6. Петербургский театральный журнал. – 1991–2016. –
URL: https://ptj.spb.ru/archive/. – Текст : электронный.
7. Спектакли двадцатого века / отв. ред. А. В. Бартошевич ;
редкол. В. В. Иванов и Т. К. Шах-Азизова. – Москва: ГИТИС, 2004. –
487 с. – Текст : непосредственный.
8. Театр. – 1936–2016. – Текст : непосредственный.
9. Театральная жизнь. – 1958–2016. – Текст : непосредст-
венный.
108
Приложение
Словарь основных режиссёрских терминов
176
Авангард – характеристика художественного направления (направ-
лений) искусства, связанного с отрицанием существующей традиции
и формированием поля эксперимента, где разрабатываются новые темы,
способы организации художественного материала и новые формы взаи-
модействия с реципиентами.
Автор – создатель художественного произведения, чей творческий
статус подтверждён реальными свидетельствами.
Авторская позиция – восприятие вымышленного мира и населяю-
щих его персонажей самим автором, представленное в виде становящейся
в процессе рецептивного акта системы ценностей.
Автоцензура – система установленных самим автором запретов,
проявленных в отношении содержания и формы произведений, собствен-
ного поведения, рассуждений об искусстве и о социальных процессах.
Адаптация – приспособление произведения к условиям другого ви-
да искусства или к новой коммуникативной ситуации.
Акт – композиционно законченная часть пьесы, соответствующая
этапу развития конфликта, прерываемая антрактом;
– то же, что и действие.
Актёр – исполнитель, воплощающий персонажа на сцене или
в аудиовизуальном произведении и выполняющий функцию соединения
интенций драматурга, постановщика, зрителя.
Актёрские средства – технологическая сторона мастерства испол-
нителя, состоящая из системы приёмов и приспособлений, включающая
умение использовать материал собственного творчества для реализации
постановочного замысла – создания персонажа.
Актёрский образ – результат творческой работы исполнителя,
представленный в динамических характеристиках сценического персона-
жа.
176
Данный раздел основан на следующем издании: Бураченко А. И.
Театральное рецензирование: учеб. слов. проф. лексики. – Кемерово:
КемГИК, 2021. – 200 с.
109
Актёрский приём – способ, позволяющий исполнителю создать
персонажа, основанный на его разработке и презентации на сцене; сово-
купность приёмов формирует творческий метод актёра.
Актёрский состав (состав исполнителей) – исполнители идущего
сегодня или в данный момент спектакля;
– исполнители, назначенные на роли в готовящемся спектакле.
Актёрское искусство – вид исполнительского искусства, в котором
произведением является процесс материализации определённого персо-
нажа с фактическим использованием собственной интеллектуальной, ре-
чевой, телесной субъектности актёра.
Активизация зрителей – совокупность приёмов вовлечения реци-
пиентов в представление, организуемая режиссёром и актёрами во время
репетиций, в момент проведения мероприятия, спектакля.
Актуальность – значимое отношение к реальности, являющееся ос-
нованием для высказывания, в том числе художественного.
Акцент – темпоритмическое подчёркивание некоторого момента
действия или фиксация на некоторой стороне выразительного средства,
позволяющие выстроить особую архитектонику сценического произведе-
ния.
Акционизм – совокупность явлений авангарда, в основе которых
лежит организация процессуальной активности, имеющей, как правило,
провокативный статус.
Алгоритм – порядок чётко прописанных действий, приводящий
к необходимому результату.
Аллюзия – приём художественного высказывания, позволяющий
автору через воспроизведение незамысловатой детали, ситуации, опыта
известной личности указать на актуальный, не всегда доступный для об-
суждения факт, на человека, о котором нежелательно публично упоми-
нать.
Алогизм – стилистический приём, характеризующийся смысловым
разрывом высказывания, направленный на создание выразительного эф-
фекта.
Альтер-эго – эманация художника в произведении, представленная
персонажем, который наделён значимыми для автора смыслами, пережи-
ваниями, отношениями.
Анализ литературной основы – процесс изучения словесного про-
изведения постановочной группой с целью, с одной стороны, интерпрета-
110