Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Автор. Произведение. Текст. Коллективная монография
.pdf
Саратовская государственная консерватория имени Л.В. Собинова
Автор. Произведение.
Текст
Коллективная монография
Саратов
2015
1
ББК 71
А 18
Печатается по решению Совета по НИР
Саратовской государственной
консерватории имени Л.В. Собинова
А 18
Автор. Произведение. Текст: коллективная монография / ред.-
сост. З.В. Фомина. – Саратов: Саратовская государственная консерватория имени Л.В. Собинова, 2015.– 172 с.
ISBN 978-5-94841-215-3
© ФГБОУ ВО «Саратовская государственная
консерватория имени Л.В. Собинова», 2015
ISBN 978-5-94841-215-3
Монография инициирована стремлением высказаться по поводу
наиболее дискуссионных проблем современного искусствознания и представляет собой своеобразный ответ на «вызовы» постмодернизма. Книга
демонстрирует совокупность наиболее характерных подходов к пониманию и интерпретации основополагающих понятий, вынесенных в название
монографии, и наряду с исследованиями общетеоретического характера
включает статьи, посвященные отдельным авторам и их произведениям.
ББК 71
2
Предисловие редактора
Привычное понимание жанра монографии как чего-то абсолютно
монолитного в плане предмета исследования и методологии не вполне
подходит к предлагаемой книге: единство текста в ней – предметносодержательное, а не методологическое. Тема коллективной монографии –
то, как сгруппированы и увязаны обозначенные в ней проблемы, помещена
в гносеологическое пространство постмодерна. Это не означает, что все
авторы обязаны в своих рассуждениях следовать методологическим установкам постмодернизма (как теоретической рефлексии эпохи постмодерна), но с необходимостью предполагает учет присутствия этих установок в
мыслительном поле современной культуры и невозможность их игнорирования (прежде всего, тезиса о «смерти автора»). С этой точки зрения, представленные тексты могут рассматриваться как своеобразный ответ (явный
или неявный) на «вызовы» постмодернизма.
Отсутствие единого методологического стержня в исследовательских
подходах свидетельствует о многообразии научного опыта, но не о гносеологической установке на релятивистское отношение к истине, характерное
для постмодерна. Книга демонстрирует совокупность наиболее характерных
подходов к пониманию и интерпретации важнейших концептов современного искусствознания. Так, С.В. Крючков, рассуждающий о возможности
акта творчества в эру консюмеризма, говорит о первичности вещи по отношению к человеку, автору, герою и заявляет, что «такой вещи как человек,
являющейся человеком благодаря самому себе, не существует»; в то время
как З.В. Фомина подчеркивает «необусловленность человека как свободного духовного существа». В работах С.В. Кековой и Р.Р. Измайлова отчетливо сформулирован и реализован подход к анализу поэтических текстов с духовно-эстетической точки зрения в контексте христианского мировоззрения, а Н.В. Климова, представляющая творческий проект А. Изосимова, обращается к духу и терминологии антропософии, определившей мировоззрение композитора. Объединяющим же началом коллективной монографии
является то, что каждый из авторов так или иначе исходит из того, что история искусства есть история духа, и именно в этом ключе исследуются выбранные феномены художественной культуры.
Методологические установки авторов реализуются как в характере
изложения, так и в выборе тем. Само обращение к отдельным авторам как
субъектам художественного творчества предстает в данном коллективном
труде как своеобразная декларация отношения к феномену авторства, как
его имплицитная трактовка. Статья Р.Н. Гасилиной специально посвящена
выявлению критериев оценки И.А. Ильиным творчества русских писателей, в основе которой – не столько художественные достоинства их произведений, сколько авторская позиция, «внутренний опыт». Осуществленный С.В. Кековой анализ многослойности поэтических текстов раннего
Н. Заболоцкого позволяет выявить глубинную христианскую направлен-
3
ность автора, выступающую, по убеждению исследователя, ключом к пониманию сложных, неоднозначных произведений поэта, всего его творчества в целом. Текст статьи Т.В. Быковской разворачивается как последовательное обозначение и раскрытие тождества автора М. Мамардашвили и
его текста. В оригинальном историко-культурном исследовании трактата
Петрарки, осуществленном Н.И. Девятайкиной, представлен обстоятельный анализ не только произведения великого мастера, но и самого процесса его создания – творческой мастерской мыслителя, его авторской позиции и, что особенно значимо, отношения Петрарки к писательскому труду,
принципов его оценки.
В самом общем виде совокупность текстов, образующих содержание
данной монографии, условно может быть разделена на две группы: статьи,
связанные с рассмотрением общетеоретических проблем в обозначенном
поле исследования, и статьи, посвященные отдельным авторам и их произведениям (к этой группе принадлежит большинство работ). Условность
подобного разделения обозначена не случайно: во всех статьях в той или
иной степени присутствует мета-теоретический срез и отчетливо выражена
общая ориентация материала, связанная с прояснением теоретического
статуса и содержательно-смыслового наполнения вынесенных в заглавие
книги понятий.
З.В. Фомина
Автор как проблема теоретической рефлексии:
основные подходы
В данной статье предпринята попытка рассмотреть проблему автора,
опираясь на опыт осмысления ее в разных теоретических традициях, однако при сохранении основной стержневой направленности, образуемой диалогом с постмодернистской концепцией.
Тема автора столь широка и многогранна, что высказаться, хотя бы
кратко, по всем ее проблемам не представляется возможным. Поэтому
здесь будут изложены лишь некоторые соображения, связанные с атрибуцией понятия «автор». Проблема автора актуализировалась в Новое время
и обязана своим возникновением новой самоидентификации европейского
человека. Однако действительной проблемой – пространством теоретической рефлексии – она становится только в культуре постмодерна. Проблематизация рассматриваемой темы в значительной степени инициирована
выдвинутым Роланом Бартом тезисом о смерти автора. Зафиксируем ос-
4
новные принципиальные положения концепции Р. Барта, изложенные им в
известной статье [3].
Прежде всего, это замена автора письмом: невозможность элиминации автора из письма и его последующей экспликации. Ссылаясь на оценку персонажа, изложенную в новелле Бальзака «Сарразин», Барт формулирует целый ряд вопросов: «Кто говорит так? Может быть, герой новеллы,
старающийся не замечать под обличьем женщины кастрата? Или Бальзакиндивид, рассуждающий о женщине на основании своего личного опыта?
Или Бальзак-писатель, исповедующий «литературные» представления о
женской натуре? Или же это общечеловеческая мудрость? А может быть,
романтическая психология? Узнать это нам никогда не удастся, по той
причине, что в письме как раз и уничтожается всякое понятие о голосе, об
источнике. Письмо – та область неопределенности, неоднородности и
уклончивости, где теряются следы нашей субъективности, черно-белый
лабиринт, где исчезает всякая самотождественность, и в первую очередь
телесная тождественность пишущего» [3, 384].
Заметим, что утверждение Барта, сформулированное едва ли не в
форме постулата, отправляется от фрагмента бальзаковского текста, однако следующий абзац, указывающий на условия подобной интерпретации,
раскрывает нам действительный источник, послуживший её основанием:
«Очевидно, так было всегда: если о чем-либо рассказывается ради самого
рассказа, а не ради прямого воздействия на действительность, то есть, в
конечном счете, вне какой-либо функции, кроме символической деятельности как таковой, – то голос отрывается от своего источника, для автора
наступает смерть, и здесь-то начинается письмо» [3, 387]. Нельзя не заметить, что Р. Барт, защищая тезис о смерти автора, чрезмерно расширяет
границы его применения. Нарратив – рассказ ради самого рассказа – это
установка, о которой вряд ли можно сказать: «Так было всегда» – она характерна только для постмодернистской литературы, и именно о ней и рассуждает впоследствии Р. Барт.
Следующее положение рассматриваемой концепции – автономиза-
ция языка, отделение его от автора: «…автор есть всего лишь тот, кто пишет, так же как “я” всего лишь тот, кто говорит “я”; язык знает “субъекта”,
но не “личность”, и этого субъекта, определяемого внутри речевого акта и
ничего не содержащего вне его, хватает, чтобы “вместить” в себя весь
язык, чтобы исчерпать все его возможности». И, как вывод: «…ныне текст
создается и читается таким образом, что автор на всех его уровнях устраняется» [3, 387].
Аналогичные мысли не раз высказывал Иосиф Бродский. «Писатель
пишет, не столько желая рассказать ту или иную историю, сколько под
диктовку своего собственного языка. Когда мы хвалим писателя, мы совершаем психологическую или по крайней мере культурную ошибку. На
самом деле писатель – слуга языка. <…> Язык развивается, достигает
определенной зрелости, достигает определенного уровня, а писатель просто оказывается поблизости, чтобы подхватить или сорвать эти плоды», –
5
заявляет он [5, 54]. Свою позицию И. Бродский лаконично сформулировал
так: «Язык говорит поэтом».
И, наконец, интертекстуальность как негация авторской индивиду-
альности: «Современный скриптор, – утверждает Р. Барт, – покончив с
Автором, <…> может лишь вечно подражать тому, что написано прежде и
само писалось не впервые; в его власти только смешивать разные виды
письма, сталкивать их друг с другом, не опираясь всецело ни на один из
них; если бы он захотел выразить себя, ему все равно следовало бы знать,
что внутренняя “сущность”, которую он намерен “передать”, есть не что
иное, как уже готовый словарь, где слова объясняются лишь с помощью
других слов, и так до бесконечности [3, 337–388].
Тезис о смерти автора, выйдя за пределы литературоведения, получил распространение и в других областях искусствознания. Применительно к музыке наиболее отчетливо, если не сказать, резко, идею смерти автора высказал Владимир Мартынов. Основная схема, выражающая в его
концепции исторические различия сущности и форм существования музыки в аспекте их отношения к институту авторства, может быть представлена следующим образом: до Нового времени – отсутствие автора (грегорианская традиция, музыка res facta); в Новое время – утверждение приоритета автора (opus-музыка); в эпоху Постмодерна – смерть автора (opus
posth-музыка). [Зона opus posth, или Рождение новой реальности]. Как видим, идея «смерти автора» в тех или иных ракурсах представлена и в теоретическом осмыслении творческого процесса самими субъектами этого
процесса – авторами.
Статья Барта породила не только интенсивную теоретическую рефлексию выдвинутых в ней положений, но размышления о судьбе современного искусства в целом. Прежде всего, стала ясной необходимость переосмысления и более строгой атрибуции понятия «автор». Наиболее корректным и одновременно конструктивным представляется подход, намеченный Мишелем Фуко в его выступлении под названием «Что такое автор?» на заседании Французского философского общества 22 февраля 1969
года в Колледж де Франс. Привлекательно стремление французского мыслителя не ограничиваться простой констатацией «смерти автора», но попытаться проанализировать ситуацию (историческую и социокультурную),
в которой стало возможным подобное утверждение и, главное, осмыслить
ту «пустоту», которая оказалась на месте автора, саму возможность его
«исчезновения» и, как следствие, необходимость «мыслить условие – вообще – любого текста».
Рассматривая предпринятые постмодернистами попытки «замещения» понятия автора понятиями произведения и письма, Фуко показывает
недостаточность, неполноту этой замены. «Среди миллионов следов,
оставшихся от кого-то после его смерти, – как можно отделить то, что составляет произведение? Теории произведения не существует. … Так что
недостаточно утверждать: обойдемся без писателя, обойдемся без автора, и
давайте изучать произведение само по себе. Слово “произведение” и един-
6
ство, которое оно обозначает, являются, вероятно, столь же проблематичными, как и индивидуальность автора» [18, 7]. Точно так же проблематичным оказывается и использование в качестве замены автора понятия письма: «Такое употребление понятия письма заключает в себе риск сохранить
привилегии автора под защитой a priori: оно продлевает – в сером свете
нейтрализации – игру тех представлений, которые и сформировали определенный образ автора» [18, 8]. Осмысливая событие исчезновения автора,
создатель «Археологии знания» подчеркивает условность его «смерти». «В
случае письма суть дела состоит не в обнаружении или в превознесении
самого жеста писать; речь идет не о пришпиливании некоего субъекта в
языке, – вопрос стоит об открытии некоторого пространства, в котором
пишущий субъект не перестает исчезать», – замечает он [18, 6].
Этим пространством, по мнению Фуко, выступает дискурс, а автор
предстает с этих позиций как функциональная характеристика, как «функция автор». Фуко различает понятия автора и пишущего субъекта. В его
концепции понятие автора десубстанциализируется, приобретая статус
функции. Он концентрирует свое внимание на условиях функционирования специфических дискурсивных практик и отмечает, что сам факт указания имени автора интересен ему как способ легитимации и социализации
дискурса в данной культуре: «Имя автора функционирует, чтобы характеризовать определенный способ бытия дискурса» [18, 10].
Согласимся с тем, что применительно к дискурсу имеет значение
только функция-автор (Фуко), но по отношению к тексту как таковому индивидуальность субъекта, его создающего, отнюдь не безразлична. Показательно, что Фуко, увязывая функцию авторства с дискурсом, тем не менее, не отказывается от самого понятия автор – он методично ищет и уточняет пространство его бытия, не отождествляя автора с текстом, не растворяя его в нем. С этой точки зрения интересны его рассуждения об именовании автора. Имя автора, замечает он, не есть такое же имя собственное,
как все другие. Связи имени собственного с именуемым индивидом и имени автора с тем, что оно именует, не являются изоморфными друг другу и
функционируют различно. «Имя автора – это не просто элемент дискурса,
такой, который может быть подлежащим или дополнением, который может быть заменен местоимением и т. д.; оно выполняет по отношению к
дискурсам определенную роль: оно обеспечивает функцию классификации; такое имя позволяет сгруппировать ряд текстов, разграничить их, исключить из их числа одни и противопоставить их другим» [18, 10]. Таким
образом, имя автора выступает у него как средство атрибуции текста, а не
конкретного индивида – его создателя.
Так, анализируя литературные тексты, он отмечает, что в романе, который выступает как повествование рассказчика, местоимение первого лица и другие знаки никогда не отсылают в точности ни к писателю, ни к
моменту, когда он пишет, ни к самому жесту его письма. Тем не менее, он
подчеркивает: они отсылают к некоторому alter еgо, отмечая при этом, что
между ним и писателем может быть более или менее значительная дистан-
7
ция. «Было бы равным образом неверно искать автора, как в направлении
реального писателя, так и в направлении этого фиктивного говорящего, –
подчеркивает Фуко, – функция автор осуществляется в самом расщеплении, – в этом разделении и в этой дистанции» [18, 15]. Последнее утверждение имеет принципиальный характер: оно свидетельствует о том, что
автор не только конструирует текст, но сознательно выстраивает диспозиции («расщепляет», «разделяет», устанавливает дистанцию) между собственной индивидуальностью, самим собой и текстом, озабочен взаимоотношениями между ними.
В качестве подтверждения сошлемся на размышления
Ф.М. Достоевского, связанные с определением формы субъекта повествования в романе «Подросток». Достоевский мучительно, долго искал эту
форму, провел тончайшую работу, чтобы наиболее убедительно и адекватно раскрыть свой замысел. Исследователи насчитывают около 50 его высказываний на этот счет. «От я или от автора?» – размышляет писатель. –
<…> От я – оригинальнее и больше любви, и художественности более требуется, и ужасно смело, и короче, и легче расположение, и яснее характер
подростка как главного лица... Но не надоест ли эта оригинальность читателю? И главное, основные мысли романа – могут ли быть натурально и в
полноте выражены 20-летним писателем?» И далее: «От я, от Я, от Я!» Затем опять сомнение: «Грубый и нахальный тон подростка в начале записок
должен измениться в последних частях. Не напрасно я сел писать, я посветлел духом и теперь ярче и вернее чувствую...». Так все-таки «от Я или
нет?» И, наконец, решение: «От Я» [цит. по: 7]. Изложенное свидетельствует о том, что создатель текста проявляет активность, выходящую за
пределы «функции автор», функции атрибуции текста, именования дискурса. А это означает не что иное, как признание за ним признаков субстанциальности.
Тем не менее, нельзя не видеть, что основания для утверждений о
замене автора текстом реально существуют. В самом деле: текст, появившись в результате творческой активности индивидуального субъекта,
начинает жить своей жизнью, становится автономным. С точки зрения
культурной значимости в определенном историческом контексте (как
культурная ценность), с позиций некоего всеобщего, «трансцендентального» субъекта восприятия, «реципиента» культурных ценностей (или бартовского «читателя, оплаченного смертью Автора») произведение искусства действительно значимо именно как текст, несущий то или иной послание. В этом отношении авторская атрибуция, сама фигура автора не
имеют самостоятельного значения (говоря языком метафизики, субстанциального статуса): драмы Шекспира не утратили бы своего значения даже в
том случае, если бы их автор остался неизвестным, равно как полотна неизвестных мастеров, представленные в музеях, сохраняют статус художественных шедевров. Однако для самих этих произведений фигура автора
отнюдь не безразлична, ибо то, что они представляют собой – сообщение,
заключенное в их тексте, является результатом творчества вполне опреде-
8
ленного субъекта, каким бы ни был характер этого творчества: погружение
в сакральное пространство и осуществление функции медиума (В. Мартынов); выражение внутреннего мира художника (романтизм); отстраненное
фиксирование объективного, маскировка собственного Я (А. Шёнберг) либо игра чужими текстами (Д. Джойс). Это не оспаривает правомерности
характерных для постмодерна утверждений об исчезновении, смерти автора, но лишь ставит вопрос об уточнении, прояснении смысла этих высказываний, о необходимости переосмысления понятия и статуса автора в
пространстве современной культуры.
Уточнение рассматриваемого понятия требует учитывать существенную разницу между автором произведения и автором текста. Автор
произведения – это конкретный человек, продекларировавший свою причастность к данному произведению либо признанный в качестве такового.
Автор текста – это уже иной субъект, определение и характеристика которого оказывается значительно сложнее. Однако и в первом случае атрибуция авторства не является однозначной, поскольку простое приписывание
произведению имени создателя еще не дает окончательного ответа на вопрос «кто является автором этого произведения?».
Хорошо известно, что до эпохи «субъективности», т. е. до Нового
времени, признание конкретной личности в качестве производителя (демиурга в буквальном смысле) того или иного артефакта, даже указание имени
еще не означало безусловного признания его в качестве создателя, подлинного автора произведения. Общепринятое отнесение понятия и института авторства к периоду Нового времени нисколько не смущается тем, что
уже в античности существовали и пользовались почетом художники, именующие свои произведения. Вспомним, например, скульпторов Фидия,
Поликлета. Однако что именно было объектом почитания в деятельности
античного художника? Не что иное, как дарованная богами способность
воспроизводить божественную гармонию Космоса. То, что у поэтов и художников эпохи романтизма выступало скорее как метафора – обращение
к музам, – в творчестве античного «ремесленника» имело самый прямой,
непосредственный смысл: он испрашивал права приобщиться к мировой
гармонии, даже еще точнее – право внести свой вклад в творение Космоса.
В качестве подтверждения можно сослаться на работу И.А. Тульпе «Был
ли древний грек художником или жизнь мифа в античности». Исследователь обращает внимание на то необычное для современного человека обстоятельство, что статуи фронтонных групп Парфенона обработаны с одинаковой тщательностью со всех сторон. Зачем тратил столько сил ваятель?
Ведь стороны фигур, обращенные к стене фронтона, не могли быть видны
зрителю, стоявшему на земле Акрополя. Точно так же фидиева статуя сидящего на троне Зевса была высотой в два ряда колонн, и рассмотреть
можно было лишь рельеф на троне. Предполагалась ли публика, созерцающая эту колоссальную фигуру? Размышляя над подобными вопросами,
И.А. Тульпе развивает идею о том, что необходимая для атрибуции искусства цепочка автор – произведение – зритель в античной культуре отсут-
9
ствовала. На этом основании он утверждает, что памятники античной
1
культуры, демонстрируемые в современных музеях как произведения искусства, в реальном историческом контексте выступали не чем иным, как
формой мифотворчества. Технология создания вещей, пишет он, входила в
общую космогоническую схему, поэтому «художественное» ремесло, как и
гончарное и кузнечное, носило сакральный характер [17, 63]. Из этого следует, что «в паре автор-произведение автор отсутствует, есть лишь исполнитель, медиатор, в принципе не являющийся автором» [17, 68].
Это утверждение приобретает еще большую достоверность, если
учесть характер «презентации» античного мастера, открывающийся в
надписях (сигнатурах), которые ставили художники на статуи: большая
часть надписей говорит от имени вещи. В частности, на пьедестале статуи
Зевса Олимпийского было написано «Фидий, сын Хармида, создал меня».
Таким образом, трактовка взаимоотношений автора и произведения здесь
принципиально отличается, даже противоположна нововременной: творение (вещь) свидетельствует о творце, удостоверяет его существование как
нечто вторичное, служебное, подручное. Употребление более поздних понятий «автор» и «произведение» оказывается здесь не вполне корректным.
Деятельность художника в античной культуре рассматривается, несомненно, как творчество, но это творчество не произвольно, не «из себя» – оно
не есть способ самовыражения творческой личности, а представляет собой
включенность в общий процесс мифотворчества.
Здесь следует сделать пояснение. Утверждение о синкретичности античной культуры, о включенности «искусства» в религиозный культ – общее место в философско-эстетической литературе. Однако, как отмечает
И.А. Тульпе, «столь же часто это обстоятельство воспринимается как нечто внешнее по отношению к храму, статуе, вазе, как некая дань времени,
не мешающая оценивать композицию, колорит, мастерство и т. д.» На самом же деле, подчеркивает исследователь, «искусство хранит процесс и
результат античного мифотворчества» [17, 62–63]. Художник осуществляет переход природного в культурное: структурирует Хаос (хоатическая
первостихия камня преодолевается приданием ему формы и, тем самым,
утрачивает свою природность, «каменность») – иными словами, творит
космос, но делает это как ремесленник. Ремесло же в контексте античной
культуры, как известно, вовсе не было деятельностью «второго порядка».
Художественная деятельность была ремеслом, а ремесло, в свою очередь,
носило сакральный характер, было колдовством, магией. Греческий памятник – это модель космоса и, одновременно, его изоморфная часть. Так
что античный гончар не просто лепит горшок – он создает модель космоса,
участвует в его творении. Поэтому его деятельность не может быть квалифицирована как искусство1, ему не нужен зритель, который, созерцая его
творение, выводил бы из него те или иные смыслы. Смыслы здесь задают-
Не случайно в древнегреческом языке не отразилось существование искусства как
особой сферы жизни общества.
10
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]