Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Автор. Произведение. Текст. Коллективная монография
.pdf
бесовская». Именно с «прелестью бесовской» мы и встречаемся в стихотворении «Фигуры сна».
Как и в стихотворении «Фигуры сна», в «Бродячих музыкантах» перед нами предстаёт образ кощунственной «троицы». Первый музыкант –
старик-трубач. Образ трубы в первых строках стихотворения имеет особый
характер. Во-первых, через двойное сравнение («Закинув дудку на плечо /
как змея, как сирену») в нём соположены два начала – мужское и женское.
С другой стороны, мифологический план образа соединяет объекты сравнения по принципу наличия в них злого начала (и змей, и сирена несут погибель). Зрительно-слуховой (звуковой) план образа (труба похожа на
змея, а сирена издаёт чарующие, завлекающие звуки) является своего рода
«порождающей матрицей» для мифологического плана; переход от внешнего к внутреннему (форма трубы – форма звука трубы) возводит нас к
мифическому, сущностному смыслу образа.
Характерно, что первый музыкант «течёт» «в геенну, / в которой –
рёв, в которой – рык / и пятаков летанье золотое». Чтобы разобраться в системе образов стихотворения, необходимо понять, что же такое геенна, или
«геенна огненная» – словосочетание, столь часто употребляющееся в христианской терминологии и являющееся синонимом ада, преисподней. (Не
случайно строки «в которой – рёв, в которой – рык» являются своего рода
перифразой слов Христа, характеризующего ад: «Там будет плач и скрежет
зубовный»).
Само слово «геенна» (долина Гинном) – название глубокого узкого
оврага, который находился на южной стороне Иерусалима. Ещё во времена
царя Соломона там были построены капища Астарте, Хамосу и Молоху.
Идолопоклонники приносили Молоху в жертву детей (этот идол представлял собой медную статую человека с головой быка, полую внутри, с простёртыми книзу руками, на которых сгорали дети, приносимые в жертву).
Сожжение детей сопровождалось игрой на музыкальных инструментах, которая заглушала крики жертв. Впоследствии царь Иосия истребил идолопоклонство, и в этот овраг стали выбрасывать городские нечистоты, трупы
казнённых преступников и падаль. Там постоянно горел огонь для уничтожения зловония и заразы, и поэтому этот овраг стали называть «геенной огненной». Впоследствии это выражение и стало символом вечного мучения.
Существует также истолкование «геенны огненной» как врат ада [1].
Возвращаясь к анализируемым нами строкам, отметим немотивированное на первый взгляд соединение образа геенны с образом «летающих
пятаков». В реальном плане текста эта мотивировка не представляет никакой сложности: пятаки бросают те, кто слушает музыкантов, их поклонники. Но поскольку реальный план только маскирует план метафизический,
необходимо найти соотношение «золотого летанья пятаков» и «геенны».
Такая мотивировка есть в новозаветном предании. Согласно ему, геенна не только долина, где горел «огонь неугасимый», но это место, которое связано с Иудой. Во-первых, именно здесь Иуда и повесился, вовторых, «Акелдама» (поле крови) было куплено за тридцать сребреников,
51
полученных Иудою за предательство Христа, и возвращённых им иудейским первосвященникам. Вполне возможно, что образ летающих монет,
включённый в смысловую зону «геенны», связан именно с этим преданием. Это предположение может быть подкреплено тем фактом, что образ
Иуды не однажды появляется в художественном мире «Столбцов».
Концерт бродячих музыкантов начинается с трубы-змея. Здесь важно
то, что Заболоцкий даже не употребляет слова «труба»; перед нами не музыкальный инструмент, а именно змей, образ которого претерпевает метаморфозу: «…а змей в колодце среди окон / развился вдруг, как медный локон, / взметнулся вверх тупым жерлом / и вдруг – завыл…» [4:1, 365]. Мы
видим из этого отрывка, что происходит метаморфоза «внешнего облика»
трубы: не меняя своей сущности, «завитой» змей трубы в метафизическом
плане «распрямляется» в медного идола. Начинается жертвоприношение –
звучит «вой». Жерло трубы-змея, с одной стороны, – то место, откуда исходит звук, с другой стороны, это некое «пожирающее начало», жерло ада,
«геенны огненной».
Характерно, что исполняется этот инфернальный концерт во дворе,
который напрямую отождествляется с «выгребной ямой», т. е. геенной, которая одновременно и помойка, и ад, и врата ада, и жерло трубы. Заболоцкий пишет:
Но что был двор? Он был трубой,
Он был тоннелем в те края,
где спит Тамара боевая,
где сохнет молодость моя,
где пятаки, жужжа и млея
в неверном свете огонька,
летят к ногам златого змея
и пляшут, падая в века! [4:1, 366]
Здесь происходит ещё одна метаморфоза: сквозь образ «медного
змея» начинает просвечивать образ золотого тельца. Реальные пятаки у ног
музыкантов превращаются в одушевленные сущности, жужжащие, млеющие, пляшущие. Можно было бы предположить, что мы имеем дело со
своеобразной синекдохой: «пятачок» становится пятачком свиного рыла, а
свиное рыло принадлежит чёрту.
Второй музыкальный инструмент, который появляется в этом стихотворении, – скрипка. Скрипач представляет собой квинтэссенцию уродства:
Один – сжимая скрипки тень,
как листиком махал ей;
он был горбатик, разночинец, шаромыжка
с большими щупальцами рук,
его вспотевшие подмышки
протяжный издавали звук. [4:1, 365]
52
В исправленном варианте «Столбцов» стихотворение «Бродячие музыканты» входит в раздел «Городские столбцы», и там образ скрипача представлен следующим образом: «Один, сжимая скрипки тень, / Горбун и шаромыжка, / Скрипел и плакал целый день, / Как потная подмышка» (4:1, 59).
Мы видим, что и в первом, и во втором вариантах стихотворения
есть смысловые пересечения с другими образами уже проанализированных нами текстов: так, «большие щупальца рук» скрипача «перекликаются» с образом кошмарного младенца из «Фигур сна», где о младенце говорится: «А третий – жирный, как паук, / раскинув рук живые снасти, /
хрипит и корчится от страсти, / лаская призрачных подруг», а «потная
подмышка», которая, собственно, и есть сам скрипач, соотносится с образами из стихотворения «Пир»: «Мы пьём – и волосы трясутся, / от потных
рук струится пар».
Третий участник действия не только музыкант, но и певец. Гитара в
его руках – это некий аналог женского тела:
Другой был дядя и борец
и чемпион гитары –
огромный нёс в руках крестец
с роскошной песнею Тамары.
На том крестце – семь струн железных,
и семь валов, и семь колков,
Рукой построены полезной,
болтались в виде уголков [4:1, 365]
Певец и гитарист – «богослов житейской страсти», т. е. «богослов»
похоти, представленной в песне, которую он поёт. Характерно, что здесь
образ Тамары – как бы соединение грузинской царицы Тамары, образа
лермонтовского демона и Тамары из поэмы «Демон» в одном лице. Тамара
из царицы превращается в блудницу:
Звук самодержавный,
глухой, как шум Куры.
роскошный, как мечта,
пронёсся…
И в звуке том – Тамара, сняв штаны,
лежала на кавказском ложе,
сиял поток раздвоенной спины.
и юноши стояли тоже.
И юноши стояли,
махали руками,
и стр-растные дикие звуки
всю ночь раздавалися там!!!
Ти-лим-там-там! [4:1, 365]
53
Перед нами – оргия или радение, своими образами восходящая к
чёрной мессе. Вся фантасмагория кощунственной «троицы» странников
реализует ещё одну мистерию – мистерию несения креста. «Крестец» гитары – это завуалированная аллюзия на крест. Но крест – орудие спасения,
здесь же «крестец» гитары – «орудие падения», плотского греха, что совершенно логично для наоборотного, перевёрнутого мира «Столбцов».
«Псевдо-троицу» мы встречаем и в стихотворении «На рынке», где
описываются трое нищих-уродов. В бытовом плане это своего рода «физиологический очерк» из жизни Ленинграда конца двадцатых годов. Но в
стихотворении есть семантические сигналы, которые позволяют выйти в
иной, бытийный план. Перед описанием калек Заболоцкий даёт описание
самого рынка и некоего странного пса:
Здесь бабы толсты, словно кадки.
их шаль – невиданной красы.
и огурцы, как великаны,
прилежно плавают в воде.
Сверкают саблями селёдки,
их глазки маленькие кротки,
но вот – разрезаны ножом –
они свиваются ужом;
и мясо властью топора
лежит, как красная дыра;
и колбаса кишкой кровавой
в жаровне плавает корявой;
и вслед за ней кудрявый пёс
несёт на воздух постный нос,
и пасть открыта, словно дверь.
и голова, как блюдо...[4:1, 352]
Картина рынка – один из примеров поэтического натюрморта Заболоцкого, но само слово «натюрморт» можно истолковать в буквальном
смысле: перед нами «мёртвая натура», причём это не просто мёртвый мир,
но некое «место мучения», ужаса, своего рода «пекло», ад, что поддерживается словами «жаровня» и «кровавый». «Красная дыра» мяса – своеобразный провал, место, где зримый материальный мир развоплощается и проваливается в небытие. Последней точкой в этом описании является пёс. Образ
появляется сразу же после описания «корявой жаровни», т. е. в пространстве стихотворения пёс непосредственно связан с образом преисподней.
В европейской культуре традиционной является связь нечистой силы
с образом собаки, даже церковь заново освящают, если в неё случайно зайдёт собака. Как мы знаем, в «Фаусте» И. Гёте Мефистофель появляется в
образе пуделя (ср. эпитет Заболоцкого «кудрявый пёс»). Очень странными
представляются строки «и пасть открыта, словно дверь, / и голова, как
блюдо». Если мы продолжим восстановление метафизического слоя тек-
54
ста, то открытую как дверь пасть собаки можно интерпретировать как ещё
один провал, ещё один вход в ад (или выход из него). Зрительный оксиморон («голова как блюдо») позволяет нам говорить о том, что за этим сравнением скрывается некий образ, «сдвинутый» по отношению к своему словесному выражению. Чтобы пояснить это выражение, обратимся к стихотворению «Обводный канал» в двух его редакциях. Кульминацией действия в этом стихотворении являются следующие строки:
Кричи, маклак, свисти уродом,
мечи штаны под облака!
Но перед сомкнутым народом
иная движется река:
один – сапог несёт на блюде,
другой – поёт собачку-пудель,
а третий, грозен и румян,
в кастрюлю бьёт, как в барабан. [4:1, 364]
В исправленном Заболоцким варианте стихотворения строка «другой
поёт собачку-пудель» приобрела следующий вид: «Другой поёт хвалу
Иуде» [4:1, 57]. Итак, перед нами соположение слов-образов «блюдо»,
«собачка-пудель» («Иуда» в позднем варианте). «Блюдо» и «пудель» в
«Столбцах» 1929 года рифмуются, причём фонетическая близость скрывает близость семантичекую. На блюде в стихотворении» Обводный канал»
находится... сапог, что можно мотивировать законами перевёрнутого мира
«Столбцов»: согласно евангельскому повествованию, на блюде была принесена Иродиаде усекновенная глава Иоанна Предтечи. Сапог, то есть то,
что надевают на ногу, оказывается на блюде как некая жертва. Подтверждением присутствия в тексте евангельского сюжета, вывернутого
наизнанку, служит отсыл к Евангелию в поздней редакции стихотворения.
Иоанн Креститель по слову Спасителя – величайший из рождённых
жёнами пророк, Предтеча Господень. Фантасмагорический образ пса, как
нам представляется, в метафизическом плане стихотворения – «предтеча»
инфернальной «троицы», возникающей посредине рынка-пекла.
Рассмотрим подробнее эту «троицу». Каждый из трёх калек имеет
свои индивидуальные особенности и атрибуты. Следует отметить, что Заболоцкий продолжает традицию, воплотившуюся, в частности, в творчестве Брейгеля, трактовать телесное уродство как выражение духовной повреждённости. Формы этого духовно-телесного уродства у каждого из калек-нищих – свои. Первый из калек – безногий – играет на гитаре. Даже в
бытовом плане гитара как музыкальный инструмент вбирает в себя определённые негативные ассоциации, связанные с распутством, разгулом,
«цыганщиной». Но в метафизическом плане стихотворения образ гитары
приобретает инфернальные черты: в последней части стихотворения мы
находим строчку «и визг молитвенной гитары», из которой становится по-
55
нятным, что выступает гитара в стихотворении как своего рода «бесовская
псалтирь».
Второй калека отличается от первого тем, что чудовищная деформация его телесного облика происходит на глазах у зрителя–читателя («он
вырвал палец через рот, /и визгнул палец, словно крот, /и хрустнул кости
перекрёсток, /и сдвинулось лицо в напёрсток»). Сдвинутое в напёрсток лицо – некий аналог «свиного пятачка». Характерно, что этот «герой» наделён своеобразным «крестом», который разрушается на наших глазах («и
хрустнул кости перекрёсток»).
Третий калека по своему внешнему облику меньше всего наделён
плотью («на долю этому герою / осталось брюхо с головою»), но, с другой
стороны, он обладает ужасной «вездесущностью» – части его тела разбросаны в пространстве, «заражая» его своей демонической энергией.
Уроды-калеки в последней части стихотворения обнажают и демонстрируют свою истинную сущность – они идолы, истуканы, перед которыми совершается жертвоприношение:
А вкруг – весы как магелланы,
отрепья масла, жир любви,
уроды словно истуканы
в густой расчётливой крови,
и визг молитвенной гитары,
и шапки полны, как тиары,
блестящей медью... [4:1, 353–354]
Строка «а вкруг весы, как магелланы» подчёркивает вселенский размах совершающегося действа. Слова «вкруг» и «магелланы» отсылают к
кругосветному путешествию великого морепроходца Магеллана, то есть
топос рынка-пекла распространяется на весь земной шар. В центре этого
топоса – «уроды словно истуканы / в густой расчётливой крови». Эти
строки вообще нельзя интерпретировать в бытовом плане. Если образ жаровни, в которой «кишкой кровавой» плавает колбаса, существует на пересечениии двух планов – бытового и метафизического, причём в метафизическом ключе этот образ может быть воспринят как своего рода «дьявольская купель», то «истуканы / в густой расчётливой крови» – это образ кровавого жертвоприношения, который соединяется с той милостыней, что
бросают в шапки нищим калекам. Неожиданный эпитет к слову кровь («в
<...> расчётливой крови») тоже раскрывает свой метафизический смысл,
если иметь в виду, что языческое жертвоприношение – это расчёт на когото (на милость божества-идола) или расчёт с кем-то.
Весьма примечательно сравнение шапок нищих с тиарами. Как известно, тиара – головной убор римских пап. Римский папа, согласно католическому вероучению, является наместником Христа. Это слово, попадая
в зону метафизических смыслов стихотворения, становится символом
наместничества не Бога, а анти-бога. Шапки-тиары «полны блестящей ме-
56
дью». В перевёрнутом мире «Столбцов» милостыня Христа ради превращается в жертву совершенно иной сущности. Результат этого «жертвоприношения» налицо:
Недалёк
тот миг, когда в норе опасной
он и она, он пьяный, красный
от стужи, пенья и вина,
безрукий, пухлый, и она –
слепая ведьма – спляшут мило
прекрасный танец-козерог,
да так, что затрещат стропила
и брызнут искры из-под ног...
И лампа взвоет как сурок. [4:1, 354]
Танец-козерог в приведённом контексте – эвфемизм чудовищного
соития «ведьмы» и третьего урода-нищего. Можно предположить, что в
результате на свет появится тот, чьим предтечей в пространстве стихотворения является «кудрявый пёс».
В стихотворении «Обводный канал» появляется образ ещё одной
«троицы». Перед её появлением толпу обольщает «маклак», который в мире стихотворения – тоже своеобразный «предтеча» «троицы», окончательно берущей в свои руки толпу: «И нету сил держаться боле: / толпа в плену, толпа в неволе, / толпа лунатиком идёт, / ладони вытянув вперёд» [4:1,
364]. Столбцы «Фигуры сна», «Бродячие музыканты», «Фокстрот» дают
нам разные варианты «псевдо-троицы». В «Бродячих музыкантах», «Обводном канале», в стихотворении «На рынке» инфернальнофантасмагорическое действо так или иначе соотносится с «музыкальной
сферой» в разной степени её выраженности. «Молитвенная гитара» («На
рынке»), кастрюля, выступающая в функции барабана («Обводный канал»), труба в «Бродячих музыкантах» говорят нам о том, что музыка становится атрибутом определённого демонического ритуала. С музыкой
неразрывно связан и мотив танца, который тоже становится знаком инфернального начала. В этом контексте необходимо рассмотреть и стихотворение «Фокстрот». Оно соединяет в себе мотивы музыки и танца, которые
дают ключ к пониманию того, что же, собственно, происходит в пространстве этого текста. Перед нами оркестр – гавайский «джаз-банд» – играет
фокстрот в ресторане. Но интересно, что дирижёр сравнивается со жрецом:
«Внизу, на выступе оркестра, / как жрец, качается маэстро» [4:1, 360]. Второй герой стихотворения – парящий в воздухе «херувим», танцор, который
скорее напоминает самца, привлекающего самку:
Ура! ура! Герой парит –
гавайский фокус над Невою!
То ручки сложит горбылём,
57
то ногу на ногу закинет,
то весь дугою изогнётся,
но нету девки перед ним –
и улетает херувим,
и ножка в воздухе трясётся. [4:1, 360]
В конце стихотворения он её находит («парит на женщине герой, /
стреляя в воздух пистолетом!»). Результат этой демонической мистерии –
рождение Иуды: «И, так играя, человек / родил в последнюю минуту / прекраснейшего из калек – / женоподобного Иуду» [4:1, 360]. «Женоподобный
Иуда» – как бы «третий Адам». Если первый Адам заключал в себе Еву
(«И сотворил Бог человека по образу Своему, по образу Божию сотворил
его, мужчину и женщину сотворил их» (Быт.1, 27), так и Иуда тоже заключает в себе некое женское начало, он женоподобен. Характерно, что в
Книге Бытия говорится о сотворении Богом человека по образу Божьему,
Заболоцкий же, характеризуя новый эон бытия, в который вступило человечество, говорит о том, что человек рождает Иуду, то есть его появление
на свет – итог определённого пути человечества.
Образ Иуды, как нам представляется, находится в одной плоскости с
образом антихриста, который должен появиться и появляется в мире кошмарных нищих («На рынке»), демоноподобных музыкантов («Бродячие
музыканты»), утративших человеческий облик гостей в стихотворении
«Свадьба» и т. д. Исключительный интерес представляет тот факт, что в
первые годы советской власти существовала идея поставить памятники
Люциферу, Каину, Иуде Искариоту. В книге «Русская симфония» митр.
Санкт-Петербургский и Ладожский Иоанн (Снычёв) приводит фрагменты
воспоминаний датчанина Хеннинга Келера, изданных в Берлине в 1921 году под названием «Красный Сад», в которых он описывает церемонию открытия в городе Свияжске памятника Иуде Искариоту. «Председатель
местного совета произнёс «пламенную» речь, в которой говорил о том, что
решение поставить памятник именно Иуде было принято не сразу. Сперва
в качестве кандидатов на высокую «честь» фигурировали Люцифер и Каин, «так как оба они были угнетёнными, мятежниками, революционерами». Но, к сожалению, сказал председатель, образ Люцифера не вполне согласуется с материалистическим мировоззрением, что же касается Каина –
его существование исторически не подтверждено. Поэтому было решено
поставить памятник «человеку, в течение двух тысяч лет презиравшемуся
капиталистическим обществом, предтече мировой революции – Иуде Искариоту». <...> Когда настал момент открытия памятника и покров упал к
ногам присутствующих, их взорам открылась буро-красная гипсовая фигура человека – больше натуральной величины – с искажённым, обращённым
к небу лицом, судорожно срывающим с шеи верёвку» [5, 274–275].
Таким образом, появление Иуды в стихотворении «Фокстрот» отнюдь не является случайным: поэт отражает дух времени. Дух времени явлен и в стихотворении «Новый быт», сюжет которого – рождение и жизнь
58
некоего «младенца», причём это именование настойчиво повторяется на
всём протяжении развития сюжета стихотворения: младенец «мужает»,
«садится прямо в комсомол», «девок трогает рукой», «к невесте лепится
ужом» и т. д. Этот факт говорит нам о том, что герой стихотворения – не
обычный младенец, а особенный. В истории человечества особенным
Младенцем был Христос в своём Рождестве, и Его пришествие в мир есть
начало нового эона бытия этого мира. «Младенец» же из стихотворения
Заболоцкого тоже ознаменовывает собой новый этап бытия. Не случайно
стихотворение называется «Новый быт» («Новый Быт» в варианте «Городских столбцов»). Само это понятие, с одной стороны, является привычным
знаком послереволюционной советской действительности, с другой, оно
противопоставляется христианскому понятию нового бытия, которое принесли человечеству жертвенная смерть и воскресение Иисуса Христа.
Знаком того, что в стихотворении «действуют» христианские смыслы,
являются пародийно-кощунственные образы «крестин» младенца, «кудрявого попа», мощей, крестика, свечки-пятерика, пасхального кулича. Кроме
того, стихотворный сюжет строится таким образом, что перед нами разворачиваются этапы «мессианского» пути этого нового «младенца». Апофеоз
действия – «обратная» пасха, совмещённая со свадьбой «младенца»:
Варенье, ложечкой носимо,
успело сделаться свежо,
жених проворен нестерпимо
к невесте лепится ужом,
и председатель на отвале,
чете играя похвалу,
приносит в выборгском бокале
вино солдатское, халву,
и, принимая красный спич,
сидит на столике кулич. [4:1, 351]
Итогом всего становится торжество «нового быта», которое является
«оборотным» аналогом Царствия Небесного. Строчка «и стало всё благоприятно» (по отношению к которой сразу же возникает вопрос: что и почему стало благоприятно?), как нам представляется, – своего рода ключ к
смыслу этого стихотворения. В Евангелии от Луки есть эпизод чтения Спасителем книги пророка Исайи: «Ему подали книгу пророка Исайи; и Он,
раскрыв книгу, нашёл место, где было написано: Дух Господень на Мне;
ибо Он помазал меня благовествовать нищим, и послал Меня исцелять сокрушенных сердцем, проповедовать пленным освобождение, слепым прозрение, отпустить измученных на свободу, проповедывать лето Господне
благоприятное. И, закрыв книгу и отдав служителю, сел; и глаза всех в синагоге были устремлены на Него. И Он начал говорить им: ныне исполнилось писание сие, слышанное вами» (Лк. 4, 17–22). Во втором послании к
коринфянам св. апостола Павла мы опять встречаемся с понятием «времени
59
благоприятного»: «Ибо сказано: во время благоприятное Я услышал тебя и
в день спасения помог тебе. Вот, теперь время благоприятное, вот, теперь
день спасения» (2 Кор. 6, 2). Время благоприятное – это мессианское время
спасения человечества, которое наступает с приходом в мир Спасителя.
Слово «благоприятно» в стихотворении «Новый быт» означает уже не время спасения человечества, а время его духовной гибели.
3. «Евхаристический» текст: «Рыбная лавка» и «Пир»
Первые две строки стихотворения «Рыбная лавка» («И вот, презрев
людей коварство, / Вступаем мы в иное царство» [4:1, 55]) чётко делят мир
на две зоны, противопоставленные друг другу: обычный, греховный мир
людей, который является злым, низким, обманным (не случайно здесь употребляется словосочетание «людей коварство»), другой же мир – это «иное
царство». Фраза «Вступаем мы в иное царство», с одной стороны, заставляет нас вспомнить «иное царство» русской сказки, куда отправляются
«добры молодцы» на поиски лучшей доли, «красоты ненаглядной», «молодильных яблок» и т. д. С другой стороны, выражение «иное царство» отсылает нас к христианской терминологии: миру, который «во зле лежит»,
противопоставляется Царствие небесное. Можно сказать, что «иное царство» – это контаминация выражений «мир иной» и «Царствие небесное».
Что же мы видим в этом «ином царстве»? В реальном плане – это
рыбная лавка с роскошным изобилием «рыбной продукции» – от живой
рыбы до консервов и деликатесов. Исследователи творчества Заболоцкого
обычно приводят отрывок из стихотворения «Рыбная лавка», посвящённый
описанию севрюги, кеты, угрей, балыка для иллюстрации жанра живописно-словесного натюрморта, который является одной из существенных черт
поэтики Заболоцкого.
Тут тело розовой севрюги,
Прекраснейшей из всех севрюг,
Висело, вытянувши руки,
Хвостом прицеплено на крюк.
Под ней кета пылала мясом,
Угри, подобные колбасам.
В копчёной пышности и лени
Висели, подогнув колени,
И среди них, как жёлтый клык,
Сиял на блюде царь-балык. [4:1, 55]
Наиболее проницательные исследователи говорят о том, что здесь
перед нами – не просто классический словесный натюрморт, но «распятие
плоти животных» [12, 315]. И действительно, скрытые образы огня и дыма,
которые даны через метафоры и сравнения («кета пылала мясом», угри
«дымились», «царь-балык» «сиял»), содержат в себе символику преисподней, где рыбы как бы претерпевают адские мучения (севрюга висит, «вы-
60
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]