Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Автор. Произведение. Текст. Коллективная монография
.pdf
кую вторую реальность, где происходит ее сцепление с внутренней формой нашего сознания.
Философия и искусство – принципиально открытые культурные
формы: мы свободны в полноте нашего чувствования и нашей мысли. Философствование сводится к изобретению форм, открывающих новые возможности мышления, творчества, культуры. Искусство – работа над формой самого искусства, через которую мы впервые вообще что-то можем
испытать в мире. Всякое искусство фактически есть воссоздание искусства
и такой формы, благодаря которой и только через нее может случиться событие моего опыта, моего знания, моего чувства и переживания. Чувства
возникают у человека не потому, что у него определенная психофизика, и
он способен чувства испытывать, а потому, что возможность их рождения
потенцирована в пространстве произведения мысли или искусства.
«Мысль как язык мышления есть форма и способ дальнейшего движения
переживания, которое иным путем нельзя продолжить» [2, 364]. Мысль
существует только для мысли. Способны ли мы выдержать такой труд и
терпение? Художественное произведение всегда интерпретируется человеком, принадлежащим определенной эпохе. Создание текста произведения
не ограничивается лишь формой словесной, музыкальной или живописной,
оно приравнивается к поступку, к испытанию, к прохождению пути. У
Канта это звучит как этика долга, связанная с необходимостью человеческого усилия.
М. Мамардашвили многократно подчеркивал, что мысль следует понимать широко, «она может означать и художественное произведение, и
философский трактат. Ибо в искусстве и в философии человек занимается,
в конечном счете, одним и тем же: отдает себе отчет о самом себе» [2,
126]. Уточним, что «философия искусства – это не просто философские
рассуждения, а философия в самом искусстве в той мере, в какой оно строится так, когда реализуется сам человек» [1, 38]. Задача философа и художника в том, чтобы, мысля самому, вызвать «слушание мысли» другого.
Созвучие между вековыми усилиями философии и искусства и миром
культурной личности М. Мамардашвили назвал «движением души»,
направленным на поиски ее же: «Мы создаем текст, через который мы сами
себя читаем, и только так мы можем себя прочитать» [2, 354]. К числу авторов, производящих такие тексты, относится М. Мамардашвили. Философ –
автор этих «совершенных конструкций», его усилия приводят к образованию этих форм, их наличие или отсутствие решают, состоится ли акт мышления или нет. Произведения, способные пробуждать такие чувства и мысли, которые передаются от поколения к поколению, создавая «пространство
движения наших мыслей». Именно в этом пространстве «обеспечивается
жизнь» философскому и художественному произведению.
Но, говоря о жизненном и символическом опыте как источниках философии и искусства, еще раз подчеркнем, что М. Мамардашвили интересует особо опыт ХХ века. Основной опыт ХХ века – это опыт мировых катастроф, разрушений, войн, при которых миллионы людей умерли не сво-
151
ей смертью. Из этого опыта никакого смысла для жизни извлечь было
нельзя, и научиться ничему было нельзя, мир дичал и становился варварским. Это наследие досталось нам, это и наше бытие. Философия М. Мамардашвили – это ответ на пережитое человечеством зло и насилие. Живой
опыт человеческого существования, особенно в обостренных ситуациях,
когда происходит, как он выразился, «экзистенциальное рождение», вынуждает нас мыслить. Главное чувство человека ХХ века – чувство удивления, что что-то еще есть не природное, а человеческое. В этой ситуации
человек пытается понять, добраться до понимания, это и есть начало мышления. М. Мамардашвили постоянно акцентирует, что «вообще проблемы
ХХ века требуют от нас возвращения к самому существу мышления: лишь
в этом случае они становятся для нас современными, в отличие от традиционного, классического их понимания (курсив мой – Т.Б.). Чтобы осмыслить опыт XX века, требуется совершенно иное мышление, именно в этом
контексте философ употребляет слово «современное». «Современное не
понять, если не совершить некоторого усилия перестройки самих себя.
Например, без перестройки своего глаза вы можете воспринимать классическую живопись эпохи Возрождения, а чтобы увидеть картину Сезанна,
вы должны над собой что-то совершить, и вот это ощущение и есть ощущение современности или проблемности» [2, 278]. И, характеризуя проблемность ХХ века, он пишет, что «квантовая механика», «теория относительности», живопись Пикассо, музыка Стравинского – все это элементы
современного мышления» [2, 279]. Искусство всегда транслирует смыслы,
XX век не является исключением, и надлежит исследовать смыслы современного искусства.
М. Мамардашвили пишет, что русский писатель Вяч. Иванов заметил изменения в искусстве начала ХХ века, отметив, что раньше писателя
называли «солью земли», «властелином дум», но эти фразы абсолютно не
применимы для, например, Пруста, Булгакова, Джойса, для них соль – это
их произведения. Перед лицом произведения никто и ничто не может помочь, где-то в глубине души мы должны сами возрождаться. Произведение
– это «орган жизни», способный порождать чувства и мысли. Мы имеем
перед собой то, чего нет и что существует, только само, заново рождаясь.
В виде культуры сознание и духовность должны реализовываться в форме
очень странного бытия – бытия чего-то, что существует, только рождаясь
снова и снова.
«Все высшие человеческие состояния <…> нельзя превратить в орудия и механизмы, поскольку главное, что есть в человеке, существует
только на вершине его усилий, в момент деяния» [2, 402]. Таков главный
урок XX века, или, как бы выразился М. Мамардашвили, живой XX век.
Философ пишет: «Собственно, значение человеческой культуры естественно было бы понимать следующим образом: человек перестает быть
животным и становится человеком по мере того, как начинает подчиняться
определенным культурным нормам. <…> Между тем человеческий опыт
кричит о том, что нет этого, что ткань, которая ткется над бездной, иная.
152
Здесь и ткачи другие, и узлы она завязывает иначе, ибо бытие – это высшее
честолюбие человека – ничем не гарантировано, нет никакого механизма,
который единообразно и надежным образом воспроизводил бы или, вернее, производил бы эффект существования, бытия [1, 390–391]. Культура
не является совокупностью достижений, которые можно делить и распределять, разрушению подвергается любая иерархия: социально-культурная,
художественная, и происходит это всегда, в любой момент. ХХ век развязал стихийные силы, «ум перекинулся в лебеду, т. е. стал частью стихии, и
стихийные импульсы стали выполняться механизмами псевдоума» [1, 397].
Первой это показала Вена. Именно здесь предстала значимая оппозиция XX века – соотношение ума и стихии, или, как образно выразился
Мамардашвили, «в шевелениях австрийского Востока и затем в феномене
первой мировой войны» [1, 393]. «Австрийцы имели разум, которому оказалось под силу увидеть и наблюдать те трещины, что проходят по этому
сложному и динамическому отношению между двумя частями человеческого существа, то есть той частью, которая живет в мире свободы и по закону свободы, и другой, которая живет в природном мире, по законам
природы или стихии» <…> Австрия начала века – первый розыгрыш или
проигрыш этой проблемы» [1, 392–393]. Философ делает вывод: «Австрийская культура – это осознание сомнительности цивилизаторской роли
закона как чего-то окультуривающего, цивилизующего, преобразующего
стихии человеческой органики или человеческого естества» [1, 403].
Мамардашвили акцентирует, что Ницше предупреждал об этом:
именно из этого ощущения родом его трагический аристократизм, который
вырастает из понимания самой природы мыслительного и культурного деяния, а не из обычной дилеммы демократии и аристократии. Степень усилия, на которую способен человек перед произведением, определяется им
самим, и это делает его аристократичным. Только в этом смысле культура
как таковая аристократична, потому что она предполагает заново возрождение ее целиком в каждом акте. Произведение как то, что создается для
того, чтобы испытать, пережить, – есть запись движения сознания. Деятельная мысль начинается в нас самих, и именно ее мы ожидаем от мира и
хотим видеть в мире. «А раз так, значит, прежде всего, должны актом мысли избавляться от того, чтобы вообще рассматривать мир как существо,
которое нас будто бы награждает за какие-то заслуги или является источником какого-то специально направленного протии нас зла. Такого мира
не существует, все творится в нас самих» [2, 216].
Мамардашвили заявляет: «Первая мировая война разыгралась дважды: я имею в виду и вторую мировую войну. То есть это как бы одно событие, в котором какие-то фундаментальные точки всей тектоники, всей
почвы Европы проявили себя событиями, по сей день являющимися для
нас загадкой, которой мы зачарованы и которая имеет к нам фундаментальное отношение» [1, 393]. Человек стал нечувствительным к мерзостям,
к убийствам: «Иногда, чтобы только иметь возможность уважать себя,
чтобы воспроизводилось это самотождество или самоидентификация, че-
153
ловек готов убить миллионы других людей» [1, 397]. К сожалению, и узнавание себя, о котором с просветительским пафосом говорил Кант, отныне
пошло довольно причудливыми путями.
На заре XX века именно Вена заявила об искусстве как определенном жизненном акте, который есть осуществление в жизни другой жизни.
Но реальная жизнь ограничивала психологическое воображение, наше
представление о том, что возможно. Ведь искусство великих венцев выводило нас за рамки нашего горизонта возможного, чтобы мы были способны увидеть реальность. Мамардашвили пишет: «Ведь предупреждала же
нас Вена, только мы не слышали» [1, 389]. Настоящее искусство так показывает жизнь, что кажущаяся жизнь становится более реальной, чем настоящая. Мы по-новому видим мир. «Скажем, как об этом писал Пруст, после
полотен Ренуара существует мир Ренуара, который нас окружал, но мы его
не видели. А после его полотен он стал возможным. После Ренуара в
нашей действительности мы видим в мире женщин Ренуара» [2, 142].
Художники улавливают внутренние возможности развития бытия – в
этом их гениальность. Современное мышление в огромной степени родом
из художественных текстов. Мамардашвили изучал возможности сознания
в рамках гносеологии, социальной философии, методологии психологии,
на материале психоанализа, но особо – на материале искусства XX века,
называя и его художественные источники. Универсальную феноменальность современного искусства он определил так: «Производится самое
важное – некий опыт в себе, индуцируется опыт понимания, переживания,
и, следовательно, сами его изобразительные средства – сюжет, единство
изложения – не имеют самодовлеющего значения и в этом смысле не являются текстом. Ибо текстом является тот опыт, который индуцируется
художественной формой» [1, 402]. Осмысление феномена искусства XX
века предстает как наша онтологическая позиция, как онтология бытия, а
не только выявление особенности современного художественного видения
мира.
Обратимся вновь к автору: «На заре европейской культуры Нового
времени Данте дал образец некоего романа странствий души, «воспитания
чувств». С тех пор этот образец повторялся и стал традицией. В наше время – это Фолкнер, Джойс, Пруст, Музиль, Платонов, такие поэты как Мандельштам, Элиот, Рильке» [1, 191]. В своих знаменитых лекциях о Прусте,
прочитанных студентам Тбилисского университета, Мамардашвили сказал: «Вы знаете, что есть такая традиционная форма романа в европейской
литературе (да и не только в европейской) – гетевский роман «Вертер» или
флоберовский роман, который так и называется: «Воспитание чувств» (или
чувственности). Переведя на язык, более близкий к современному тексту, я
не буду употреблять термин “роман воспитания чувств”, потому что он
звучит как-то очень педагогически, а то, чем мы будем заниматься, очень
далеко от педагогики и от литературоведения тоже. Я буду называть это
романом Пути или романом освобождения, чтобы вызвать в ваших головах и в ваших душах ассоциации с существующими традициями. Скажем,
154
с религиозной традицией, в которой есть термин “спасение”, или “освобождение”. Слово «Путь» имеет смысл не просто обыденного пути жизни
– Путь спасения. Или, если угодно, Путь искупления. Это, конечно, будут только ассоциации, метафоры, но они пригодятся нам для того, чтобы
понять, о чем идет речь. Итак – Путь прихождения к себе. Или – Путь такого прохождения жизни, в результате которого ты приходишь к себе и реализуешь себя. Основной движущий мотив и пафос и страсть Пруста состояли в том, что можно резюмировать словами “реализовать себя”. И
поэтому для Пруста, и для любого человека наверно, слова “реализовать
себя” совпадают со словами “понять, что ты есть на самом деле и каково
твое действительное положение”» [4, 12–13]. Автор статьи сознательно
привел эту весьма обширную цитату, так как она является константной во
всей аналитике Мамардашвили искусства XX века.
Философ пишет, что образ внутреннего путешествия особого рода
впервые мы встречаем у Данте, если посмотрим на текст «Божественной
комедии» глазами «экзистенциальными, а не филологическими». «Глазами
экзистенциальными» смотрит философ на искусство XX века: «В действительности то, что называется модернизмом, является просто процессом, в
котором в чистом виде, разорвав иллюзии наглядности и реализма изображения, выступили вот эти вот продуктивные, или производящие черты
произведения. Ведь я сказал: произведение есть производящее произведение» [2, 310]. Подчеркивая специфичность этого феномена, М. Мамардашвили замечает: «Все сцепилось в XX веке особым образом и, что ни делай, все обернется не так, как хочешь. Отсюда, кстати, у Музиля и появляется его роман-утопия о “человеке без свойств”, который не имеет завязок
или должен устранить их в себе, поскольку любое свойство – хорошее или
плохое – так сцеплены друг с другом, что вся ситуация все равно превращается в хаос и абсурд. И его сознание, которое это видит, есть граничное
сознание. Музиль пытался зафиксировать именно это сознание, описывая
одновременно и саму действительность, поскольку внутри-то действовать
нельзя, и он это понял. Ясное сознание, с которым ты стоишь перед этим
сцеплением, оно и есть ядро и начало мысли. Мы начинаем мыслить. Вот
почему наличие такого рода переживаний способно в какой-то момент в
том человеке, у которого они были, дать родиться в нем акту начала мышления. Он сможет мыслить. А если у него их не было, его мыслить не
научишь, потому что мышление в этом смысле не логическая функция.
Начало мысли лежит в личном сознании» [2, 152].
В каком-то смысле такие романы XX века, как «Человек без свойств»
Роберта Музиля, или джойсовский роман «Поминки по Финнегану», или
фолкнеровские романы, или роман Пруста являются произведениями, которые даже чисто текстуально не окончены. Скажем, роман Музиля в зависимости от произвола редактора можно составить в двух томах, а можно
в десяти. И таким же незавершенным является роман Пруста «В поисках
утраченного времени», а также «Поминки по Финнегану», хотя последний
формально, казалось бы, завершен. Сама форма романа выступает здесь
155
своеобразной «машиной», или «органом», сознания, позволяющей человеку отдать себе отчет в собственных чувствах и переживаниях, довести эти
состояния до формы сознания. В искусстве не существует содержания, с
которым мы с вами должны вступить в контакт: оно может только возникнуть в зависимости от наших внутренних актов. Пруст считал восприятие
искусства тоже произведением, творчеством. «Книга была для Пруста духовным инструментом, посредством которого можно (или нельзя) заглянуть в свою душу и в ней дать вызреть эквиваленту. А перенести из книги
великие мысли или состояния в другого человека нельзя. То есть книга
была частью жизни для Пруста. В каком смысле? <…> что-то фундаментальное происходит с нами, когда акт чтения вплетен в какую-то совокупность наших жизненных проявлений, жизненных поступков, в зависимости
от того, как будет откристаллизовываться в понятную форму то, что с нами
произошло, то, что мы испытали, что увидели, что нам сказано и что мы
прочитали. <…> Пруст говорил, что книги, в конце концов, не такие уж
торжественные вещи, они не очень сильно отличаются от платья, которое
можно кроить и так и этак, приспосабливая к своей фигуре. Поэтому не
надо стоять по стойке смирно перед книгами. Такова мысль Пруста» [4, 4].
Как уже отмечалось, в центре внимания М. Мамардашвили целая
плеяда художников, на которых он смотрит не филологическими, а «экзистенциальными глазами». Говоря о творчестве Достоевского, он отмечает
исключительную важность его опыта, «описавшего действительных бесов,
поскольку он следовал при этом, по его словам, не реалистическому описанию, а реализму собственной души; эксплицировал действительный
смысл и действительный облик реальности, существующей в виде побуждений, прежде всего, в нем самом. То есть делал это с сознанием, что бесы
– это я, и останавливал в себе бесовскую возможность души, которая без
такой проделанной работы выплескивается в других людях, в них разыгрывается, если ты в себе ее не остановил. Ведь в каких-то точках должны
прерываться акты рождения бесов. Доступная точка – это прервать их в
самом себе» [2, 196].
Акцентируя тождество, взаимопереход художественного воображения, искусства и действительности, М. Мамардашвили апеллирует к творчеству А. Арто. «Бедный Арто уже сидел в сумасшедшем доме, – пишет
он, – а на улицы Парижа вышли призраки его собственных предсказаний и
предвидений. Так что или вы разыгрываете все в своем воображении и тем
самым справляетесь с определенными силами, или эти силы, кровь и жестокость будут не в театре, а в реальности. Так оно и случается» [1, 386].
Для того чтобы быть умным, иногда нужно сойти с ума, или умно сумасшествовать.
Исследуя искусство как материал для теории сознания, Мамардашвили неоднократно подчеркивал, что философией в Прусте он называет
некоторый духовный поиск, который проделывается Прустом-человеком
на свой собственный страх и риск, как жизненная задача, а не как построение эстетической или философской концепции; как задача, которую древ-
156
ние называли «спасением». Это суждение применимо ко всем художникам,
для которых искусство было другой действительной жизнью – символическим пространством, открывающем возможности понимания, как для авторов-создателей, так и для авторов-читателей этих произведений. Процесс
создания художественного произведения и процесс его восприятия едины
в том плане, что это создание смыслопроизводящего пространства, в котором происходит рождение мысли. Ведь, к сожалению, замечает философ,
чаще всего мы живем чужой жизнью, думаем чужие мысли, питаемся чужими чувствами, когда мы будем думать свои мысли и переживать свои
чувства, только тогда начнем что-то понимать в самих себе.
Ситуация мышления есть прежде всего ситуация выбора самого себя.
Мыслительные усилия всегда самостоятельные. Мыслить нас призывает
то, что ближе и роднее всего для нас, то, что не может родиться без нас самих. Искусство любви похоже на искусство мысли: оплодотворять самих
себя и воспроизводиться снова. «Мысль, – утверждает Мераб Мамардашвили, – является элементом человеческой конституции и стоит для меня
на уровне вещей, обозначаемых, словом “достоинство” – от слова “достояние”» [2, 342].
Литература
1. Мамардашвили М.К. Как я понимаю философию. – М.: Прогресс. Куль-
тура, 1992. – 415 с.
2. Мамардашвили М.К. Эстетика мышления. – М.: Московская школа по-
литических исследований, 2001. – 416 с.
3. Мамардашвили М.К. Мысль под запретом. Беседы с А. Эпельбуэн / Пер.
с фр. // Вопросы философии, 1992. № 4, 5.
4. Мамардашвили М.К. Психологическая топология пути. М. Пруст «В
поисках утраченного времени». – СПб.: Издательство Русского Христианского
гуманитарного института, 1997. – 472 с.
Н.В. Климова
«Незримый храм любви».
Видеопроект композитора А. Изосимова
«Песни прекрасного пришельца»
В современном музыкальном творчестве тема «автора» особенно актуальна. Она сопряжена с тенденцией к утрате в конце XX – начале
XXI веков природного и одновременно имманентного свойства музыкального искусства – звука, на смену которому приходит аналог технического
157
свойства. Звуковая сущность подвергается сознательной перфорации, и,
1
как следствие, происходит подмена автора-композитора автороминженером. Стремление молодых композиторов к уникальности и неповторимости личности побуждает расширять границы искусства и рассматривать произведение сквозь призму мультимедиа, или, руководствуясь
случаем, стремиться к созданию импровизационных опусов. Роль «автора», таким образом, подвергается коррекции, в процесс создания произведения включаются исполнители, действующие спонтанно на основе вербальной, графической или иной неконвенциональной партитуры. Процесс
творения музыки, слышания её композитором как результата вдохновения,
как выражения связи творца с Космосом, подвергается насильственной деформации. Композитор становится «проектировщиком», выстраивающим
концепцию замысла, не погружаясь в глубины существа музыки, а обращаясь к интеллектуальным изобретениям с привлечением универсальных
средств и форм не только искусства, но и атрибутов «неискусства», быта в
качестве «сырого» материала.
Личность петербургского композитора Александра Изосимова в этом
отношении уникальна. Сегодня он один из немногих музыкантов, кому
удаётся сохранить высокие, бескомпромиссные творческие позиции. Композитор следует забытым в наше время понятиям о могучей духовной силе
музыкального искусства. Он, как и древние греки, не только верит в божественную силу Музыки, но и её способность возродить в человеке утраченную сегодня Гармонию и Красоту. Позиции Изосимова близки поколению великих «маргиналов», творивших во все времена музыкальной
культуры. Подобно Варезу, Шелси, Уствольской, музыкант избрал собственный тернистый путь в искусстве, «свою религию одиночества».
«Чтобы выжить, – говорит композитор, – я стал пустынником»1. Изосимов
не пишет музыку на заказ, не стремится к участию в фестивалях, музыкальных международных проектах. Он много работает, обдумывает замыслы новых произведений, и если участвует в концертных программах,
то не ради собственного имени. «Имя, – утверждает композитор, – нужно
только для того, чтобы продвигать искусство, никак не наоборот. Создавая
свои произведения, я не руководствуюсь ни общественным вкусом, ни запросом времени. Я просто пишу музыку».
О сочинении музыки композитор говорит как о «космическом процессе». Он утверждает, что «это совместное делание природы и человека».
Для того чтобы что-то создать, ему важна полная изоляция в творчестве.
«Моя музыка не рождается в результате длительного изучения чужой.
Скорее наоборот. Я зачастую избегаю что-либо слушать, когда начинаю
работу над новым сочинением». «В этот момент… только слух и зыбкая
почва под ногами. В этом трепетном состоянии ожидания начинается на
ощупь поиск. И может случиться, и случается, что звуковые элементы
Здесь и далее приводятся цитаты из писем, высказывания из бесед с композитором ав-
тора статьи.
158
начнут складываться как бы сами, не быстро, потом всё скорее и скорее, и
как бы без меня. Рождается целый мир».
Творческие силы, импульсы фантазий композитор черпает в сферах,
исходящих из духовных сверхчувственных подоснов, обретенных в антропософски-ориентированной духовной науке. Но музыка Изосимова не является иллюстрацией антропософии, она исходит из сокровенных основ
души музыканта и сердечного благоговения перед духовным основанием
прекрасного. Каждое произведение для композитора – это «благодарение и
свет» и чтобы создать такое произведение нужно его услышать, почувствовать. Оставаясь в душе романтиком, Изосимов считает, что природа
входит в его духовно-душевную сферу, и тогда «духовное вместе с человеком строит новый мир». Этот мир уже существует в произведениях композитора, и его составляющие, привычные для музыканта координаты звукового пространства, окрашиваются иным светом. Так, гармония для композитора, это – «мякоть плода», ритмы – «нити в духовный мир». «Художник
настраивает лиру, протягивает эти нити к человеку», – пишет композитор.
Искусство в понимании Изосимова, должно «затронуть человека», художнику нужен «импульс в понимании искусства» и таким импульсом для
композитора явилась антропософия. «Она стала живой силой искусства, –
замечает он, – как молитва “Отче наш” из Апокалипсиса Р. Штейнера».
Здесь уместно напомнить слова Антона Брукнера, созвучные высказываниям петербургского композитора: «Я пишу для тех, кто желает подняться
над землёй».
Идея видеопроекта «Песни прекрасного пришельца» возникла у автора в 2004 году. Завершая работу над вокальным циклом-эстафетой «Песни прекрасного пришельца», который создавался на протяжении 25 лет
(1979–2004), композитор пришёл к мысли о необходимости использования
визуального ряда. Такой ряд должен был не иллюстрировать содержание
песен, делая его доступным зрителю, а стать «живым» аналогом музыки.
Эту идею поддержали петербургские художники Светлана и Сабир Гаджиевы, с которыми Изосимов познакомился в 2004 году. «Однажды ночью, –
вспоминает композитор, – уже закончив с музыкой цикла, мне пришла в
голову идея, чтобы кто-то написал картины. На следующий день я отправился на Невский проспект. Напротив Казанского собора художники выставляют картины для продажи. Меня заинтересовали некоторые работы, я
спросил кто автор. Стоявший художник-продавец сказал, что автор только
что был здесь, но куда-то отошел. Я стал уходить, когда меня догнал Сабир Гаджиев. Мы познакомились, я рассказал ему о своей идее, она ему
понравилась. Потом мы встретились … и уже подробно обсуждали проект». К 2005 году под впечатлением музыки вокального цикла Гаджиевы
написали двенадцать картин, выставленных впоследствии в художественных салонах Италии, США, Англии. В этом же году Изосимов создает
сценарий видеопроекта и осуществляет совместно с кинодокументалистом
Виталием Коваленко и мастером компьютерной графики Кириллом Коваленко свой замысел. Премьерный показ видеопроекта состоялся в Доме
159
композиторов Санкт-Петербурга и вызвал интерес музыкантов, художников, поэтов. Последовавшие показы в городах России привлекли внимание
музыковедов и исполнителей. Очередная акция прошла в декабре 2014 года на Фестивале Sciens-Art «На Каширке» в Москве.
Видеорешение проекта состоит не в экспонировании картин Гаджиевых под музыку Изосимова. Это было бы слишком просто для сегодняшней публики, имеющей представление о музыкально-живописных связях
циклов М. Мусоргского, К. Дебюсси, А. Шнитке, компьютерных «изысков» в виде инсталляций О. Кумегер. В видеопроекте Изосимова содержится попытка с помощью визуальных средств сделать полотна художников «ожившими» картинами. Для выполнения этой задачи композитор решил использовать не последовательный показ картин, а свободное движение по избранным заранее фрагментам живописного полотна, с целью создания некоей динамической среды, имитирующей пластику изобразительного ряда. Поэтому режиссура видеоряда не является буквальным переводом всех деталей музыкального текста, а образует дополнительный
пласт, который развивается параллельно звуковому. Музыкальный, поэтический и светоцветовой ряды представляют в проекте автономное единство. Но арт-объектом становится свет. С помощью света композитор моделирует плавное перетекание деталей изображения, появление и исчезновение фрагментов, приближение изображаемого или его удаление. Свет
становится важнейшей композиционной составляющей проекта. В результате использования светоцветовых средств и визуальных технологий в известном традиционном синтезе искусств происходит пересмотр и расширение границ музыкального произведения. Это одна из «сверхзадач» видеопроекта, которая позволяет поставить его в ряд «новейших произведений» XXI века.
Идея световой режиссуры возникла из поэтического и музыкального
текстов песен вокального цикла, который композитор назвал «цикломэстафетой». В нём восемнадцать песен, написанных преимущественно в
характере размышления, монолога. Они созданы для сопрано, меццосопрано, тенора, баса и фортепиано на стихи поэтов разных национальных
школ и поколений: Новалиса, Мёрике, Уланда, Блока, Арс. Тарковского.
Но объединяющим началом в цикле являются слова поэтов о лучшем и самом сокровенном в человеке. Через века и десятилетия доносится благая
весть о красоте, гармонии и любви, дарованных человеку свыше. Из восемнадцати песен цикла для видеопроекта Изосимов выбрал десять: № 1
«Я так давно родился» (А. Тарковский); № 2 «Гимны дню» и № 3 «Гимны
к ночи» (текст Новалиса, пер. Н. Галкина); № 4 «Бедный рыбак», № 5 «Под
сердцем травы» (А. Тарковский); № 6 «Мой милый край» (Э. Мёрике, пер.
Э. Александровой); № 7 «Свирельная песнь» (Л. Уланд, пер. Ф. Тютчева);
№ 8 «Художник Пауль Клее», № 9 «Румпельштильцхен» (А. Тарковский);
№ 10 «Рассветная песнь» (А. Блок). Изменение порядка следования песен
внесло в содержание цикла иной смысловой оттенок. На первый план выступили христианские мотивы, повествующие о пути человека к великой
160
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]