Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Автор. Произведение. Текст. Коллективная монография
.pdf
Примеры призваны решить и собственно литературные задачи: сделать чтение познавательным, увлекательным, запоминающимся. Одновременно – показать новизну позиции писателя, который берет на себя ответственность за самостоятельные оценки самых великих, за указание на их
ошибки, а не только заслуги, за критику мало привлекательных качеств.
Самым интересным в методе гуманиста представляется то, что он, «раскидывает» разные истории из жизни каждого из известных ему людей древности по диалогам, как по книжным полкам. И на них любая история
находит свое место там, где ей именно и надо оказаться. Он не утомляет
читателя длинными напоминаниями о том, кто есть герой его нового примера, но перед читателем каждый персонаж диалог за диалогом вырастает
все более детально прорисованным.
Пример начинает жить в трактате по законам другого жанра, судя по
всему, чрезвычайно популярного и в век Петрарки, и в последующее время. Римские и греческие авторы превращаются в увлекательных партнеров
по диалогу, вступая в разговор там, где востребованы, уступая место друг
другу, почтительно пропуская вперед лишь немногих, самых чтимых
наставников.
Еще один важный момент: сам Петрарка «испомещается» среди авторов и исторических персон, приводимых в примеры, как равный среди
равных, порою знающий более чем его античные собеседники. Одновременно он видится и как внимательный наблюдатель современной жизни, ее
участник, ее критический истолкователь.
«Вставные новеллы»
Сознательный выбор разговорного тона, о котором шла выше речь,
столь же сознательно усиливается использованием «вставных новелл» –
замечательным приемом, превращающим Разум в умелого и завораживающего рассказчика и служащим очередной «скрепой». Прием изобретен не
Петраркой, он находит свое начало еще в античности (Апулей, Петроний и
пр.). Вся городская итальянская литература от времен «Новеллино» до
«Декамерона» и «Трехсот новелл» Саккетти охотно его эксплуатирует.
Что-то похожее можно обнаружить и в проповедях XIII–XIV вв., «примеры» которых суть маленькие драматические или «святочные» новеллы. У
Петрарки прием «работает» на нескольких «базах» исторического и мифологического материала, почерпнутого из самых разных письменных источников. Они могут иметь легендарное и устное (в том числе – анекдотическое) происхождение.
В отдельных циклах диалогов и даже в отдельно взятых диалогах
«вставные новеллы» могут встречаться по несколько раз. Целых четыре
новеллы, одна драматичнее и удивительнее другой, включены в уже упоминаемый текст «О драгоценных камнях» (I. 37). Они рассказывают о римском сенаторе Нонии, владельце драгоценного опала, привезенного из Индии, о царе Эпира по имении Пирр, владельце необыкновенного агатового
кольца, о самосском тиране Поликрате, который хотел избавиться от сардоникса, выбросил его в море, его проглотила рыба, которая попалась в се-
141
ти рыбакам и была приготовлена Поликрату на обед, о французском короле Иоанне Добром, на пальце которого в день сражения при Пуатье (1356),
было кольцо с карбункулом, сорванное кем-то из победителей-англичан.
Эти новеллы объединяет сходство судеб персонажей: все они погибли изза камней, кроме короля Франции, но и ему карбункул, по словам Разума,
«не помог».
Разум-Петрарка поясняет, зачем понадобилось столько случаев:
«Здесь было приведено много удивительных рассказов не для того, чтобы
открыть истину или принести пользу читающим, но для того, чтобы повергнуть их в изумление». Комментарий указывает на заботу автора об
украшении текста занимательными сюжетами. В данном случае, он извлек,
как часто это делал при написании трактата, материал из трудов Плиния.
По поводу Иоанна Доброго Петрарка воспользовался хорошо известными
ему фактами, поскольку был в составе миланской делегации, которая приветствовала короля при его возвращении во Францию из английского плена, а ее глава, миланский герцог Висконти (муж королевской дочери), выкупил кольцо и вернул тестю на церемонии его освобождения.
Все случаи использования «вставных новелл» позволяют обнаружить первоисточник. Этим Петрарка отличается от средневековых авторов, которые не просто не давали точных отсылок (это свойственно и гуманистической литературе), но чаще всего ничего не разыскивали в первоисточниках, довольствуясь пересказом, т.е. материалом из вторых или третьих рук.
По силе впечатления и живости рядом со вставными новеллами
можно поместить достаточно многочисленные «зарисовки» из жизни. Немалая часть из них касается женщин и семейных отношений. Приведем
фрагмент из диалога «О знатности жены» (I. 65): «Радость. Мне досталась
жена, которой я нравлюсь. Разум. Может, было бы лучше, если бы ты ей
не нравился…. Если ты куда-нибудь захочешь пойти, она выдумает причину побежать за тобой; если ты захочешь что-то сделать, она скажет, что
ты забыл о ней; если захочешь о чём-то подумать – она скажет, что ты сердишься на неё; откажешься от еды – скажет, что её пища вызывает у тебя
отвращение; если тебя свалит сон, скажет, что ты вернулся от любовницы.
И, наконец, с неизбежностью последует, что, оказавшись в подчинении у
жены, ты станешь совершенно бесполезным для себя и для других».
Петрарка, подобно Саккетти, такими «зарисовками момента» позволяет читателю узнавать повседневности быта, посмеиваться, обнаруживая
между строками скрытый юмор, или охотно соглашаться, примеряя ситуацию к себе. Еще чаще «моменты» вынуждают читателя не только улыбнуться от точных зарисовок, но и критически оглянуться на привычную
ситуацию. «Зарисовки из жизни» показывают, что Петрарка видит перед
собой самых разных читателей, в том числе и таких, для которых разговор
«по жизни» важнее самых высоких и поучительных примеров.
Одним из способов вовлечения читателя в диалог является приглашение обратиться к «истории вопроса». Культурно-исторический матери-
142
ал при этом играет двойную роль: открывает истоки темы и позволяет автору выразить свои этические, эстетические и общественно-политические
представления. Насыщенная именами и фактами информация могла оказаться важной для просвещения читателя. Петрарка любит такие экскурсы.
В первой книге каждый десятый диалог (I. 27, 30–31, 37, 39–42, 60, 63–64,
96, 99) содержит очень интересную культурно-историческую справку. Их
тематика разнообразна: «истории» знаменитых драгоценных камней и изделий из них, происхождение пластических искусств и их ярчайшие представители, происхождение сырья для коринфских ваз, скоморошество,
цирковые зрелища, приручение лошадей, использование слонов в военных
действиях, создание рыбных садков и вольеров для птиц, знаменитые постройки, военная техника.
Самое значительное место занимают экскурсы в историю искусства.
В диалоге «О картинах» (I.40) гуманист обращается к истории живописи.
Он отмечает, что у греков она «стоит на первом месте среди свободных
искусств», а римляне добавили к ней пиетета, так как «почитали их как
святыни в храмах богов и в покоях цезарей». За сведениями гуманист идет
к Плинию. Факты культуры не есть для Петрарки что-то отдаленное и застывшее, они живые, они учат, они насыщают душу. Попутно заметим, что
прошлое актуализируется также за счет сравнения разновременных примеров («тогда» – «теперь»).
Некоторые заключительные замечания
Петрарка стремился писать свое произведение как единый текст, состоящий из многих разделов. Он объединял разные темы своим непрерывным горячим, откровенным, доверительным диалогом с читателем, сквозными примерами, возвращением к тому или другому персонажу по разным
поводам, отсылками к ранее сказанному, напоминаниями, развитием главных тезисов, связанных с человеком в его повседневном существовании и
сопротивлении судьбе. Диалоги вырисовывают единый и богатый портрет
воображаемого читателя, для которого текст должен явиться руководством
к действию.
Иным, чем у средневековых авторов, был и сам характер эрудиции
Петрарки. Приведенные примеры показывают это в полной мере: ему интересна светская жизнь, светская история, история публичных и «обычных» людей. В одном кратком диалоге, а порою в пяти-восьми текстах
подряд, цикл за циклом, или «вразброс» он вел рассуждения не только о
доблести, славе, фортуне, трудах, досуге, значимости собственных нравственных усилий личности, важности забот о душе, обращался не только к
проблемам политики, власти, социального поведения и социального статуса, но и к человеку в его повседневности.
Он ставил вопросы о здоровье и болезнях, красоте мужчин и женщин, взаимоотношениях отцов и детей, мужей и жен, невест и женихов,
братьев и сестер, дальних и близких родственников. Он обсуждал с читателями поступки персонажей своих «вставных новелл» и героев своих
примеров, их выдающиеся или неприемлемые качества, характеры, инте-
143
ресы и предпочтения, одежду, благовония, украшения, прически, покупки,
застолья. Он «разбавлял» исторические примеры современными, что актуализировало текст и приковывало особое внимание читателя.
Все это позволяет рассматривать диалоги в рамках двух, если не
трех, разных «регистров»: с одной стороны, как выражение повседневных
представлений автора, социальных, семейных, культурных, «привычек сознания», с другой стороны, таких же привычек его современников, а с третьей – гуманистических взглядов и идеалов первого мыслителя Ренессанса.
Трактат «О средствах против превратностей судьбы» обрел большую
популярность в эпоху Петрарки и оставался среди самых востребованных
сочинений ренессансных гуманистов два с половиной века. Еще предстоит
до конца осмыслить причины столь устойчивого читательского интереса к
нему в разные эпохи и в разных странах. Но уже и сейчас понятно, что одним из притягательных моментов не могла не стать широкая панорама
жизни, представленная здесь, множество ситуаций, связанных с человеком,
его семьей, улицей, городом, коммуной, страной, властью.
Диалоги разворачивают перед нами большой и сложный спектакль,
который называется человеческой жизнью со всеми ее оттенками, сложностями, противоречиями, странностями, поисками счастья и благополучия,
славы и успеха, лучшей доли и богатства. Режиссером этого спектакля, но
также его актером и зрителем был автор. Он привлек внимание к трактату
и тем, что не остался на одном уровне подхода к вопросам, волновавшим
его читателей-современников, а «менял регистры», переходя в рамках почти каждого диалога от обыденного к высокому, а от высокого вновь к повседневному. С самого начала до самого конца он стремился говорить с
читателем в доверительном тоне, интуитивно или глубоко продуманно
удерживая его интерес и внимание самыми разными способами, увлекая
потрясающими историями и удивительными сведениями, убеждая многочисленными примерами из жизни самых известных людей, и не только
людей – обществ, стран, империй, эпох.
Несмотря на внешнюю «обособленность» и «разброс» тематики,
диалоги связаны между собой авторскими ссылками на прежние тексты,
примерами из жизни или деяний одних и тех же людей, аргументами из
сочинений одних и тех же авторов; светским, ярким и живым языком,
вниманием к самым мелким деталям общественной и частной жизни, а
главное – непрерывным диалогом автора с читателем и, конечно, этикодидактической позицией самого гуманиста.
Важную «фоновую» связь создают постоянные обращения к римскому прошлому (в том числе – истории города Рима) как «нашему» или
«вашему». Едва ли не в каждом диалоге у Петрарки находится повод
напомнить об этом прошлом или актуализировать его. При этом автор видит свою прямую задачу в том, чтобы при обсуждении той или иной темы
поделиться наблюдениями над прошлым и настоящим, нарисовать яркие
«картинки» и краткие комментарии к ним ради примера и интереса читате-
144
ля, а не приводить все известные ему факты и примеры при их всестороннем ученом обсуждении.
Петрарка «заложил» своими диалогами пути развития ренессансных
текстов такого жанра. Для большинства ренессансных диалогов, трактатов в
форме диалогов характерна эмоциональная окрашенность, живость языка,
богатство и образность речи. Едва ли не в каждый гуманистический текст
украшают и расцвечивают известные высказывания античных авторов или
деятелей, к которым добавляются столь же яркие цитаты из сочинений
классически образованных отцов церкви вроде Иеронима или Августина.
В ренессансных текстах часто встречаются афористические высказывания и самих авторов, метафоры, сравнения, которые нередко обретают
юмористическую или сатирическую окраску. Петрарка и следующие за
ним гуманисты продуманно обращаются для усиления аргументации и
украшения фразы к понятиям одного терминологического поля, например,
«природной», «космической», «военной» или «антропологической» лексике. В диалогах речи персонажей чаще всего ориентированы на законы разговорного языка. В то же время они могут перебиваться стихами, что в
случае длинного рассуждения позволяет удержать внимание читателя.
Умелый выбор разговорного тона не только в диалогических, но и монологических текстах, вроде длинных речей-реплик петрарковского Разума,
усиливается приемами «классических» отступлений от темы: «положительными» примерами с изложением подвигов или достославных деяний с
одной стороны, и «отрицательными» примерами со столь же развернутым
изложением ситуаций – с другой. Можно отметить совершенное владение
этим приемом, вслед за Петраркой, Поджо Браччолини, Лоренцо Валлой и
др. К ним добавляются нередко вкрапляемые в текст истории и побасенки,
«зарисовки из жизни» и примеры из современной действительности.
В гуманистических диалогах можно обнаружить такое средство
оживления речи, как «диалог в монологе», блестяще использованное уже
Петраркой. Оно достигается за счет риторических вопросов и ответов на
них, пересказа воображаемых диалогов, полемики с их участниками и пр.
Важным знаком диалога как особого жанра при всем его внутреннем разнообразии становится аргументация, отсылка к источникам, авторам, их прямое или косвенное цитирование. Литература, посвященная этому, выявила
приверженность гуманистов к серьезной и многосторонней аргументации,
ее «наращиванию» в процессе изложения вопроса, широкому использованию доводов «от противного», отчасти пришедшему из Средневековья.
С началом типографской эпохи многие гуманистические трактатыдиалоги оказались в числе инкунабул и начали быстро распространяться
по Европе. Трактат Петрарки, как мы помним, оказался в их числе. В этом
обнаруживается писательская проницательность первого гуманиста: онтаки написал произведение, которое хотелось иметь на столе тем, кто
учился переживать все ситуации вместе с Разумом, Радостью или Печалью
как явления актуальные для времени, страны, города, семьи, себя самого.
145
Т.В. Быковская
Мераб Мамардашвили: «Я философское животное…»
«Мой опыт нетипичен»
М. Мамардашвили
Главная тема философии М. Мамардашвили – феномен сознания и
его роль в становлении человека, познания и культуры. Данная тема является основополагающей в философии, но XX век проблему сознания поставил особенно остро – именно она в центре внимания философа, заявившего, что его опыт нетипичен. Нетипичность опыта М. Мамардашвили
проявляется уже в названии некоторых его работ («Дьявол играет нами,
когда мы не мыслим точно», «Жизнь шпиона», «Третье состояние», «Если
осмелиться быть», «Мой опыт нетипичен»), но особо – в его заявлении: «Я
философское животное, и так было всю жизнь» [1, 360]. «Философское
животное» – это многосодержательная метафора, определяющая философствование как естественное человеческое состояние. Понятием «философское» автор обозначает пространства, где, как он выражается, «посредством мысли в нас рождается человеческое»: «То есть в этом пространстве
мы обнаруживаем какое-то свойство приращения, увеличения самих себя,
что несвойственно, конечно, никакой энергетической затрате в области
машинных действий или в области природных действий» [2, 143]. Не логический умственный путь, а живой опыт есть начало актов философской
рефлексии или сознания. М. Мамардашвили это философствование называет «реальной философией», в отличие от специальной «философии учений и систем», и уточняет, что «философия – не профессия, а темперамент
и способ жизни…» [1, 388].
Сильнейшие переживания и чувства заставляют человека думать, так
как в жизни происходит то, на что невозможно не реагировать, то есть
естественная реакция заставляет человека становиться «философским животным». «Обычно в нашей жизни, – пишет М. Мамардашвили, – в нашем
реальном психологическом и культурном опыте пребывания в такого рода
состоянии начинается с яркого впечатления, которое таинственным или
колдовским образом действует на нас, приковывает к себе наше внимание,
и в результате возникающего внутреннего беспокойства у нас появляется
желание как-то понять, расшифровать это впечатление» [1, 368]. Мыслительное усилие всегда личностное, нравственное, т. е. испытывание чувств
– это труд души, как пишет философ, «про-из-ведение души», являющееся
процессом и результатом одновременно.
Мысль – это событие, со-бытие, само-бытие. Человек – живое философское существо, иначе говоря, он переживает, чувствует, думает, а его
мысли вызывают новые чувства. Неразрывность переживаний, чувств и
мыслей есть не только жизненный, но и эстетический феномен. Эстетиче-
146
ское мышление всегда покоится на переживании, эти чувства – эстетические, так как всегда ведут к мысли, завершаются мыслью. Теме мышления,
взятого как эстетический феномен, М. Мамардашвили посвятил свой курс
лекций «Эстетика мышления», считая, что в XX веке именно так следует
анализировать проблему сознания. Мышление, с точки зрения философа,
эстетический процесс, ведь если эстетического нет в нас, значит, его нет
вообще. Единство слова, мысли и чувства – это «живая форма», оно существует не только в жизни, но и в искусстве.
Сильнейшие переживания и чувства, которые заставляют нас мыслить, могут быть произведены не только нашими жизненными личными
переживаниями, но опытом и переживаниями художника и мыслителя,
точнее, как выражается М. Мамардашвили, определенными проработанными ими конструкциями. Эти конструкции философ называет приставками, артефактами, символическими мышцами, все эти названия конкретизируют понятие, не меняя его сущности.
Структуру сознания, исходная форма которого – символическая, точнее, те и иные структуры сознания, можно пытаться понять с помощью
наличных языковых и символических форм, символы являются орудиями
сознания. Форма для Мамардашвили – генеративная структура или «орган»
мысли, познания. Форма – это порождающая конструкция переживаний,
мыслей, смыслов. Это искусственная приставка к естественным способностям человека и машина, которая производит глубинные, предельные человеческие состояния. В том, что мы называем произведением, неоднократно
повторяет философ, есть живые формы, приставки, конструкции, которые
оказываются своеобразными органами человеческого в нас, в результате их
действия в биологических существах рождаются существа человеческие.
Это духовные организации, или духовно-телесные существа, вносящие в
стихийный процесс жизни некоторую интеллигибельность, понятность.
Конструкции также всегда эстетические, крупные мысли порождают
эстетические идеи, которые дают повод много думать, с помощью эстетического образа подумать что-то свое. В нас «про-из-водится» таким произведением человеческое – чувства и мысли. Очевидно влияние Канта: эстетическое это интеллектуальная игра, осуществляемая ради обнаружения,
выявления собственных способностей, во-первых. Во-вторых, этика долга
дает нам не теоретическую, а жизненную уверенность распоряжаться собственной свободой. Долг – это не только и не столько нравственное следование требуемым нормам, сколько усилие, которое должен проявить человек ради развития в себе человеческого. Долг человека в том, чтобы развивать свои способности, для этого нужно усилие. Мамардашвили пишет:
мысль или моральное сознание, еще раз подчеркивая, что «всякое сознание
является моральным сознанием, но не в смысле этики, а в смысле его мотивации или ориентации человека, которая являясь идеальной ориентацией, противостоит природным силам. Нахождение человека в этом состоянии и есть сознание…» [2, 281]. Перед нами кантовская «классическая
формула»: мысль – это моральное сознание, которое является идеальной
147
ориентацией в жизни: «Итак, мы мыслим, вынужденные тем, чтобы не
разрушалась наша душа» [2, 207–208].
Опыт сознания у философов и художников есть единый опыт, он
имеет одно основание – идеальную символическую конструкцию. Они
своей психической, духовной, умственной работой сопряжены с определенными символами и имеют пространство, внутри которого индуцировались и порождались эти высокие состояния. Философы и художники являются авторами произведения чего-то, в лоне чего мы можем что-то понимать, чувствовать, испытывать. Таким лоном понимания для нас является в области мысли – теория, а в искусстве – произведение искусства, которое не есть то, что пишется автором (хотя мы так видим) – в действительности произведение искусства есть текст, внутри которого создается
человек, способный написать этот текст. «Не случайно поэтому с самого
начала человеческой истории есть то, что мы называем произведениями
искусства, а греки называли “техносами”. Это машины, внутри которых
мы рождаемся, поскольку они содержат в себе символический элемент немыслимого, который не может быть психологическим состоянием человека. Но именно потому, что мы сопряжены с этим, мы можем быть людьми,
моральными существами» [2, 240].
Это не требует определения на языке понятий, оно существует до
перенесения на вербальный уровень, и этот уровень будет в форме образа,
а не понятия, будет иметь вид не логической конструкции, а метафорической. Символический опыт другого человека совпадает с нашим жизненным опытом, точнее мы, исходя из собственного жизненного опыта, испытываем потребность в символическом опыте. «Прикладываем» к произведению искусства частицу своей души, совпадает – видим, узнаем, происходит катарсическое воздействие, если не совпадает – происходит отторжение, разрушение; это пример образа-неподобия, симулякра. Произведения производят авторов произведения, потому что из глубин человеческого «Я» они извлекают то, что человек в себе и не подозревал и чем не мог
стать без произведения. М. Мамардашвили пишет: «Философия потому
обозначалась символом Эроса, что под актом философской мысли имелось
в виду именно воссоединение одного с чем-то другим, родственным первому. То есть, когда взаимородственные, принадлежащие друг другу части
соединяются после какого-то разъединения» [2, 167].
Этимологически слово «символ» означает разломанную на две половинки дощечку. Эти части давались разным людям, когда они встречались
через много лет, они складывали половинки и узнавали друг друга, происходило воссоединение. Мамардашвили пишет: «Так что же такое воссоединение? Что воссоединяется? Нечто наполовину погружено в материальные обстоятельства жизни, а другой половиной погружено в сознание;
акт реализованной мысли и есть воссоединение этих двух частей. Они родственны и узнают себя так, что акт узнавания есть единственно возможное
их соединение» [2, 168–169]. Мы получаем опыт познания, который не
способны испытать на уровне обыденного сознания, мы испытываем по-
148
средством символа, который, с точки зрения автора, есть одновременно акт
понимания. Новые мысли, чувства, состояния не зависят просто от наших
способностей, психологических чувств. Возможность их проявления не
определяется какими-то внешними обстоятельствами, а связана с устройством человеческого бытия. «Ведь тот, кто написал “Гамлет”, пришел в
движение, целью которого было дать чему-то родиться, и сам же потом
родился в этом как человек, в своих способностях видеть по-человечески,
переживать по-человечески, мыслить по-человечески. Следовательно, в
определенных своих мыслях, чувствах и представлениях мы рождаемся в
некотором пространстве, которое построено и является пространством сознания. Сознание тоже есть возможность большего сознания [2, 143]. Как
выражается Мамардашвили, «текст произведения способствует построению текста сознания». Эти понятия «текст сознания» и «произведения искусства» одинаковы в широком смысле слова, потому что искусство соответствует понятию «живая форма». Искусство – это событие моего опыта,
моего знания, моего понимания, моего чувства и переживания; или «продукты произведения продуктивного воображения». В этом смысле произведение искусства – это «жизненный акт», оно позволяет нам ощутить
иную жизнь внутри нашей повседневной жизни, обнаружить и узнать в себе то, что мы в себе не подозревали. Художественное произведение – это
«производящее произведение», потому что смыслы устанавливаются в
процессе создания и восприятия произведения, а не заданы автором, автор
сам «создается» в процессе созидания текста. Читаем у Мамардашвили: «Я
ввожу этот пункт, чтобы снять в самой сердцевине мышления традиционную оппозицию субъекта и объекта. Когда я через текст читаю в себе впечатления бытия, скажем, свой гнев, раздражение, любовь, непонятную
привязанность к другому человеку, – я могу читать только таким образом.
Подчеркиваю, что <…> совершается некоторое сотворчество. Здесь нет не
только субъекта и объекта, но и выделенного собственника-творца, собственника мысли, поскольку перед таким голосом я впервые что-то начинаю понимать в себе. У меня нет авторских прав на этот голос, я перед ним
такой же интерпретатор, как и читатель того текста, который является и
творится в вибрации и пространстве этого голоса» [2, 355].
Мы одновременно с чем-то создающим, а создающее таково, что
только впервые посредством созданного мы можем что-то испытать и пережить. Есть опыт, который не может дать жизнь и не может его заменить,
незнание искусства лишает многих переживаний, чувств, размышлений и
пониманий, так как здесь мы имеем эквиваленты для особых состояний
нашей души, без внешних причин в реальности. Произведения, которые
сами являются производящими. Они – искусно сделанная вещь, обладающая своей жизнью, которая производит другие жизни и другие мысли.
Благодаря искусству мы способны увидеть и видеть реальность, то есть создавать конструкции, которые генерируют в нас состояния понимания,
чувствования, воображения. Что мы увидим? «Прежде всего, то, что перед
лицом произведения ничто и никто не может помочь, где-то в глубине ду-
149
ши мы должны сами возрождаться из пепла утраченного времени. Мы
имеем перед собой то, чего нет, и что существует только само, заново рождаясь» [2, 362]. Эстетический опыт мысли связан с воображением и фантазией, здесь мысль соединяется с личным переживанием, акт восприятия
искусства есть интерпретация, основанная на индивидуальном опыте, подобные интерпретации М. Мамардашвили называет живыми формами
смысла. Философ замечательно рассуждает о скрытом значении произведения искусства, оно в том, что ни в симфонии, ни в романе, ни в живописи автор не излагает того, что он знает. Как это ни парадоксально, но он
предлагает при этом от себя лично нечто такое, что не вполне знает, и поэтому всякое произведение есть своего рода вариация этого незнаемого,
которые для слушателя и для самого автора выпадают в кристаллы какогото прозрения и понимания. Мы держим в воображении то, что мы называем мышлением, то, что мы улавливаем – «второе произведение». «Понастоящему мы рождаемся только во втором рождении. Второе рождение
происходит там, где потенциальный человек сочетается с символом, и
энергия этого сочетания, т. е. усилия над собой, порождает в человеке человека» [3, 72].
Форма искусства является своеобразным «органом» сознания, который позволяет человеку узнать собственные чувства, переживания и довести эти состояния до формы сознания, т. е. понимания. В реальности мы
можем никогда не встретиться с тем, что нужно для понимания, но в
структуре, или в тексте сознания, созданном с участием воображения,
независимо от реальности, мы постигаем смыслы этой реальности. В качестве мысли или произведения искусства, т. е. в тексте сознания, в структуре с участием воображения, которая сама способна производить новые
смыслы, независимо от реальных контактов.
«Мыслью или искусством может быть любой человеческий артефакт, связанный с высвобождением в человеке каких-то сил, которые природа не могла бы развить. <…> Я подчеркиваю, здесь не существует строгой иерархии. Если мы что-то способны думать, извлекать и поступать в
качестве людей, то самые простые вещи могут быть <…> машинами, способными произвести такой поступок» [2, 287]. В широком смысле, между
тем, что сконструировал художник, и тем, что конструируем мы – есть
текст. Текст произведения способствует построению текста сознания: художественный образ не выражает мысль, а создает ее. Искусство создает
мысли постольку, поскольку в реципиенте происходит процесс создания
мысли. Искусство – это язык художника, с помощью которого можно пробудить в человеке его собственные мысли, поэтому содержание искусства
развивается в воспринимающем. Смысл художественного произведения –
не в соответствии какой-либо идее, а в возможности рождать новые идеи.
На этом пути мы являемся не создателями текста (или мысли как текста,
или художественного произведения как текста), а прежде всего своими
собственными читателями через этот текст. Поскольку возникающее в результате идеальное измерение воображения представляет собой как бы не-
150
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]